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Pari réussi

Cinéma muet des années 20 sur BO rock moderne

Sylvie Lagnous, publié le 01.07.2010

Sur la scène de la salle de projection, les deux musiciens sont nimbés d'une lumière rougeoyante. Au clavier Jehn, à la guitare basse et aux percussions, John. Après quelques accords vigoureux apparaît Louise Brooks, le rôle titre du film, dont la présence irradie l'écran, dans un noir et blanc impressionnant : Journal d'une fille perdue (1929) du cinéaste G.W. Pabst, un grand classique du cinéma muet allemand, sur une création musicale du jeune tandem français John et Jehn à la 9ème édition du Festival vosgien C'est dans la Vallée. Très inspirés par la modernité du sujet – solitude et désarroi de la jeune héroïne Thymiane élevée « dans un contexte froid, bourgeois austère et très autoritaire » des années 1920 – et par la présence symbolique de la comédienne Louise Brooks, les deux artistes français John et Jehn ont composé une musique rock sexy et rebelle, qui fait écho aux grands moments du film. Anachronisme ? Pari audacieux ?

L'argument : un simple mélo-drame. Adolescente séduite par un adulte pervers, père indigne, suicide de la gouvernante abusée, placement en maison de correction, bordel de luxe, noces avec un vieil ami aristocrate aisé. Tous les ingrédients sont réunis pour faire de ce film un mélo-drame mais ici, nous sommes aux antipodes des codes de narration du genre ; l'historien du cinéma Freddy Buache parle même « d'anti-mélo » noir (Le cinéma allemand). G.W. Pabst règle en effet ici ses comptes avec une société bourgeoise hypocrite, avide, agissant sous couvert de bienséance chrétienne. La scène où le cercle familial se réunit pour statuer sur le sort de Thymiane, 16 ans, et de son enfant illégitime, est aussi pathétique que burlesque ! La caméra traque sans concession la délectation perverse et les regards concupiscents échangés avant de fracturer le cadenas de son journal intime au moment de renier la jeune fille et de l'expédier manu militari en maison de correction!

Surnommé « Pabst le rouge » pour ses engagements politiques, le cinéaste fait le grand ménage : argent, sexe, péché, morale, justice, rien n'échappe à sa loupe grossissante. Il fallait beaucoup de détermination et de génie pour faire passer un tel message anti-puritain dans l'Allemagne des années 20. Car ce tableau en noir et blanc, décapant et insolent, c'est celui d'une société en déliquescence, en mal de repères et proche de la rupture, un tableau sombre, presque prémonitoire de la catastrophe nazie imminente. Dès sa sortie en 1929, le film fait scandale par ses propos sulfureux. Laissant entendre qu'il y a plus d'amour au bordel que dans la société, il est massacré par la censure, amputé des scènes les plus scabreuses et… vidé de sa substance. Ce n'est qu'en 1980 qu'une copie conforme aux vœux de Pabst fut remontée et, aujourd'hui, nous pouvons mesurer l'indépendance d'esprit de ce cinéaste rebelle et libertaire.

Le film sort à l'une des périodes les plus florissantes du cinéma allemand, la République de Weimar. Se répand alors en Allemagne une vague d'activités créatrices parmi les artistes qui rejettent le passé à la faveur de l'avant-garde. Le cinéma, considéré jusque là comme un art mineur, gagne ses lettres de noblesse et devient un moyen d'expression privilégié. Il connaît alors ses jours de gloire avec l'expressionnisme, le « théâtre de chambre » et le film réaliste, notamment la Nouvelle objectivité, dont G.W. Pabst était le plus célèbre représentant.

C'est avec une maîtrise parfaite de la mise en scène que Pabst dépeint les caractères, les ambiances délétères dans une large palette de tons, du drame au burlesque. Quitte à grossir parfois le trait, il croque des êtres perdus, avec un souci du détail assassin si poussé que les rôles secondaires prennent chair sous nos yeux. Il prend à l'évidence un malin plaisir à camper des personnages troubles, au bord de la folie – le laborantin pervers, la tenancière de la maison close, pateline et avenante, la directrice sadique du pensionnat et son compagnon pervers aux gestes doucereux. Certaines scènes, comme la leçon de gymnastique dans la maison close, sont de véritables morceaux d'anthologie. Jehn ajoute à la drôlerie de la situation par de petits cris moqueurs et des vocalises coquines au rythme d'un piano tout en légèreté et espièglerie. Un régal de frivolité et de comique ! Quant à la séquence de rébellion où les pensionnaires font pleuvoir une volée de bois vert sur les tenanciers de la maison de redressement pour prix des brimades endurées, c'est un pur moment d'extrême jubilation ! Batterie, guitare basse et synthé se mêlent à la revanche générale et le rythme effréné de la musique épouse la cadence des coups scandés par le gong du pensionnat. Il faut voir comme John et Jehn s'en donnent à cœur joie pour rendre l'ambiance électrique de la scène par un rock endiablé !

Le film oscille constamment entre légèreté, charme et sordide, et pourtant, il offre une lecture aussi efficace que le langage grâce à une mise en scène fluide, des éclairages justes et une caméra judicieusement positionnée. La séquence poignante de la confrontation entre Thymiane et son père au dancing du bordel est un moment dramatique central du film ! L'alternance de plans serrés, plus ouverts et panoramiques souligne l'impossibilité pour le père et la fille de se rejoindre. En contrepoint aux mesures mélodieuses qui soulignent les premiers pas de danse, les vagues du son électrique du synthé déferlent maintenant et exacerbent la tension et la désolation de cette scène. La caméra s'éloigne et termine par des plans d'ensemble : c'est la solitude d'êtres en perdition.

En dépit de ses dons de cinéaste, Pabst a été servi par Louise Brooks dont la photogénie et le jeu, moderne et minimaliste, font la véritable triomphatrice du Journal d'une fille perdue. Lotte Eisner (L'écran démoniaque) affirmait qu'il « suffisait de la laisser évoluer sur l'écran sans qu'il fût nécessaire de la diriger, sa seule présence réalisant l'essence de l'œuvre d'art ». Avec son visage à la beauté rayonnante, ses yeux expressifs, grands et noirs, Thymiane-Brooks traverse le film avec une sérénité de somnambule, presque imperméable aux malheurs qui s'abattent sur elle. La caméra se met au service de son regard qui sert de lien entre les différentes séquences. De ces images en noir et blanc devenues mythiques, le spectateur gardera longtemps en mémoire la scène où on voit la comédienne danser au son d'une musique voluptueuse et lascive, un verre de champagne à la main, cambrant son long cou gracile en un geste de soumission sexuelle : un summum d'érotisme libéré…

Il fallait de l'audace pour tenter une rencontre entre le rock moderne de John et Jehn et le grand classique de Pabst ! Sans doute, mais… pari tenu, musique et film jouent la même partition - le propos garde, quelque 80 ans plus tard, toute son actualité. C'est un chef d'œuvre intemporel de la libération des mœurs.

Lectures complémentaires :
Le cinéma allemand (1918-1933) de Freddy Buache

Photos : « John & Jehn » © auboutduchemin.net (flickr - creative commons), « Journal d'une jeune fille perdue » Pabst Film GmbH

Cannes critique

Le blog franco-allemand du Festival de Cannes

Quand le 12 mai le plus grand festival du monde ouvre ses portes, s'y rendront aussi 24 lycéens français et allemands passionnés de cinéma, selectionnés et invités par l'Office franco-allemand pour la Jeunesse (OFAJ).

Ensemble les critiques en herbe rédigeront des critiques sur les sept long métrages en compétition de la 49ème édition de la Semaine de la Critique à Cannes, diffusées ensuite sur le blog Cannes critique et publiées dans les médias partenaires de l'opération. Sur le blog le rédacteur en chef de critic.de Frédéric Jaeger et son collègue Nino Klingler suivent également la (Toute) Jeune Critique ainsi que les différentes sélections du Festival sous forme d'articles, photos et vidéos.

La Semaine de la Critique a pour devise la découverte de talents cinématographiques – « le nouveau souffle du cinéma ». C'est l'occasion parfaite pour encourager l'esprit critique de jeunes cinéphiles, afin de promouvoir à Cannes non seulement les futurs cinéastes, mais aussi les critiques de demain !

Suivez en direct la (Toute) Jeune Critique sur www.critic.de/cannesblog. 

Photos : autorisation de la publication par Frédéric Jaeger

Filmer ce qui chiffonne

Interview de Patrick Hadjadj, réalisateur invité au 26ème festival francophone de Tübingen-Stuttgart 2009

Laetitia Roy, publié le 15.03.2010

Patrick Hadjadj est le réalisateur du Citron vert présenté dans la compétition Cineslam au 26ème festival francophone de Tübingen-Stuttgart en 2009. Il a auparavant réalisé deux autres court-métrages Le Tank atomique (2005) et Je n'étais pas là (2008). Au théâtre, il a aussi écrit et mis en scène à Paris, notamment Un schmattès de retrouvé, dix de perdus et Les terroristes en pyjama. Laetitia Roy l'a rencontré pour rencontres.de entre deux projections du festival de Tübingen.

Patrick Hadjadj, dans vos films ou vos pièces, vous semblez particulièrement intéressé par l'absurde.

Oui, j'apprécie l'absurde ou plus généralement le sentiment de la perte du sens, de la disparition des repères ou à l'inverse montrer comment en croyant trop comprendre, on perd l'essentiel.

Vous pensez que le cinéma pourrait vous aider à lutter contre vous-même ?

Exactement, j'aime particulièrement cet aphorisme de Kafka : « Dans ta lutte contre le monde, seconde le monde. » Je crois que dans tout ce que j'ai tenté d'exprimer, au cinéma comme au théâtre, il s'agissait de me moquer des travers que je reconnais en moi.

Dans ce cas, d'où vous est venue l'idée du Tank atomique ?

J'étais particulièrement fatigué de l'arrogance française que je ressens très profondément en moi-même et j'ai eu envie d'entraîner des hauts responsables français, imbus d'eux mêmes, à croire en une arme absurde, le tank atomique. Le seul inconvénient de cet engin est qu'il est tellement lent que le pays ennemi menacé aurait le temps de le faire exploser dans son pays d'origine… Et un journaliste essaie, en vain, de prévenir le Ministre de la Défense de « la Gaule » (un pays imaginaire, inventé par le réalisateur).

Je crois qu'au théâtre vous aviez été plus politique…

C'était le cas avec la pièce Les Terroristes en pyjama. Des journalistes de Transe Info commentaient avec jubilation des attentats dans Paris, commis par le MAMAS, le Mouvement pour l'Arrachage Musclé de l'Ananas Sec. Les terroristes et les journalistes étaient joués par les mêmes acteurs. C'était une façon de marquer une certaine schizophrénie de notre appétit de spectacle et de notre rapport au terrorisme. Je crois que Laden signifie magasin en allemand. Avec Osama Bin Laden, il y a une sorte de commerce de la terreur pour lequel nous sommes de bons clients…

Que souhaitez-vous maintenant interroger avec le cinéma ?

Je crois que si je le savais vraiment, je n'aurais pas besoin de faire des films. Ceci dit, j'ai écrit un long-métrage, Meurs et ferme la porte, une comédie sur le génocide au Cambodge. C'est une comédie sur la piteuse façon dont les Français ont demandé aux réfugiés cambodgiens de l'Ambassade de France à Phnom Penh en avril 1975 de bien vouloir sortir pour rejoindre leurs amis Khmers rouges…

Pourquoi ce film, vous avez aussi besoin d'explorer la mémoire cambodgienne ?

Je pense que cette histoire appartient tout autant à l'histoire française, elle rappelle notre facilité à faire croire en une puissance que nous n'avons plus et comment des personnes qui ont cru en nous se sont retrouvées abandonnées sans aucun remords ni un grand écho dans le pays des Droits de l'homme. Avec cette histoire de l'ambassade qui remet des réfugiés à des Khmers rouges, je cherche à explorer une culpabilité qui est depuis retombée sur chaque Français. Aimer sa culture, c'est aussi la questionner sur sa part d'ombre. Chez nous, l'art de vivre, s'appuie aussi sur notre capacité à ne plus oser se mêler de ce qui pourrait paraître injuste dans un autre pays.

En fait, vous questionnez l'indifférence d'un groupe par rapport à un autre, cela revient souvent dans vos œuvres.

Sans doute parce que je suis moi-même très facilement absent à ce qui m'entoure afin de rêver. Mais c'est vrai que je ne supporte pas les logiques de disparition, quand j'entends dans un discours un début de justification de la mort de l'autre. A Paris, je n'habite pas loin de la station de métro Charonne où des manifestants ont trouvé la mort en février 1962. Un jour, des fleurs avaient été mises en commémoration et, ce jour-là, j'ai lu une affiche vantant les « martyrs morts pour la liberté ». J'étais écœuré. Je suis sûr que ces manifestants auraient préféré vivre et ne pas se trouver écrasés par les forces de police. Je n'apprécie pas que l'on récupère la mort des autres pour servir ses idées.

C'est pour cela que vous avez autant abordé le thème du terrorisme dans vos pièces ?

On en revient à la question de l'abstraction de l'autre, je déteste ce mouvement, même si je reconnais le processus en moi-même car c'est plus commode. Dans Un schmattès de retrouvé, dix de perdus, un homme se transforme petit à petit en chiffon car il se sent oublié des autres. Schmattès signifie plus ou moins « vêtement de récupération » en yiddish.

Vous pensez que le cinéma peut aider à casser ce processus d'oubli de l'autre ?

Un certain cinéma le peut. Oscar Wilde avait un jour écrit que le « Mal » s'emparait souvent de ceux qui manquaient d'imagination. Je l'interprète comme une invitation à mieux se représenter ce qui éloigne des autres. Alors emmener, par la comédie, le spectateur à mieux connaître ce qui en lui crée « l'absence des autres », c'est un peu ma manière de m'évader...

Merci Monsieur Hadjadj pour cette interview.

Photos : »portrait Patrick Hadjadj« © Laetitia Roy

Dossier Berlinale 2010

A la recherche de nouvelles perspectives !

Isabel Hummel, traduction Andrea Razafintsalama, publié le 01.03.2010

« Rapprochez-vous, s'il vous plaît », s'écrie l'un des photographes en montrant la scène. Huit personnes tentent de figurer sur la même photo : la tâche n'est pas aisée. On se pousse, on se serre un peu tout en gardant le sourire. Clic, clic, clic – les flashs des appareils photo crépitent de tous côtés et les photographes sont ravis. On fait encore un peu de place sur l'estrade. Nicolas Oxen et Sofiane Ouaret, entre autres, s'y trouvent maintenant. Tous deux sont membres du jury Dialogue en perspective, pour cette édition. Sept jeunes Français et Allemands, fans de cinéma – choisis par l'Office franco-allemand pour la Jeunesse – en font partie. Ils regardent et évaluent l'ensemble des films de la section Perspektive Deutsches Kino, ce qui donne matière à de nombreuses discussions, toujours dirigées par un professionnel : Roman Paul, en costume noir chic, se tient sur le côté de la scène, c'est lui qui préside le jury cette année. Un excellent choix puisque la coopération franco-allemande est un sujet qu'il connaît parfaitement : il est notamment le producteur de Paradise Now et Valse avec Bachir, des films très appréciés. Les membres du jury visionnent les films mais ils ont  aussi d'autres implications, ils  rédigent des posts sur le blog du Festival, des critiques de films, relatent des interviews avec des réalisateurs et des producteurs tout en essayant de capter  tous les à-côtés les plus passionnants du programme officiel du jury. Ils viennent d'assister à un débat en public autour du thème de la coopération cinématographique franco-allemande. Les jeunes jurés sont débordés par les journées du Festival et les festivités d'inauguration. Nicolas raconte ces dernières nuits : il n'a  dormi que quatre heures, mais cela fait finalement partie du plaisir toujours renouvelé du Festival et c'est formidable.

La capitale allemande s'est fait belle pour la Berlinale, du moins autour de la Potsdamer Platz. Quelques tapis rouges ont été déroulés pour guider stars, starlettes, journalistes et fans de cinéma vers les salles du Festival. Devant les caisses de préventes, les files s'allongent et, dans les cinémas, les spectateurs se bousculent pour les meilleures places comme pour un concert de musique pop.

Alors que ces files d'attente devant les cinémas sont monnaie courante à Paris un samedi soir, il est plutôt rare de voir en Allemagne un tel enthousiasme pour le cinéma. Ici, on va plutôt au cinéma comme on irait boire une bière au bar, dit Nicolas avec regret. Contrairement à la France où le cinéma est considéré comme le septième art et occupe une place bien à part dans la culture française. Sofiane a vécu jusqu'ici à Paris et a encore du mal à s'habituer à cette différence. Ce cinéphile de 27 ans résume les faiblesses de la culture cinématographique allemande : moins de films proposés, moins de séances, plus de films synchronisés.

L'enthousiasme du public pendant la Berlinale enchante d'autant plus les deux cinéphiles. Nicolas déclare que la grande compétition et le tapis rouge y ont certes leur part mais qu'on perçoit aussi cette fascination pour les films mineurs. Il est ravi que la Berlinale soit ouverte à tous. Avec leur pass de membre du jury, Nicolas et Sofiane peuvent bien-sûr s'aventurer un peu plus loin que le simple festivalier mais le plus passionnant pour eux, ce n'est pas de jeter un coup d'œil derrière les coulisses, mais d'échanger avec les autres membres du jury après les projections, affirme Sofiane.

Après chaque séance, les sept membres du jury se réunissent pour échanger leurs points de vue. Certains prennent des notes afin de se souvenir des éléments importants car, le dernier jour, il faut prendre une décision. Les premiers échanges se sont déroulés plutôt calmement, mais la veille du grand jour, le ton est monté d'un cran : les opinions étaient trop partagées. Sofiane raconte qu'il s'est alors demandé comment, avec des goûts si différents, il était finalement possible de s'entendre sur un même film. Nicolas, pour sa part, se réjouit de la diversité des points de vue des membres même s'il n'est pas facile de livrer ses impressions personnelles, sur le vif, juste après la projection du film. Il faut avoir une opinion bien tranchée sur chaque film car une réponse du genre « Oui, le film m'a bien plu. » n'avance pas à grand chose – même si, lui aussi y a parfois recours, comme il le reconnaît. Le principal, c’est tout simplement de pouvoir partager un film.

Sofiane et Nicolas affirment que la nationalité ne joue aucun rôle dans le jugement porté sur les films. C'est plutôt la situation personnelle de chacun des membres du jury qui transparaît dans son jugement – chacun s'intéressant donc à un aspect différent du film. Ceux qui ont davantage l'expérience du montage ont une autre approche que ceux qui s'intéressent plutôt à la dramaturgie.

La section Perspektive Deutsches Kino présente un cinéma jeune et innovant – 14 films sont en lice pour le prix Dialogue en Perspective – pour la plupart, réalisés dans des écoles de cinéma allemandes entre Ludwigsburg et Berlin. Nicolas résume ainsi la sélection : certains films sont plus ou moins réussis, d'autres ont été décevants, d'autres prometteurs. Quant à savoir si la perspective est vraiment novatrice, Nicolas et Sofiane ont des doutes à ce sujet. Le réalisme froid, les thématiques sociales et sociétales, ajoutés à une bonne dose de quotidien dominent aussi le jeune cinéma allemand. Par rapport à leurs jeunes collègues français, il manque souvent aux réalisateurs allemands le courage d'aller vers plus de créativité, la volonté de se lancer dans le lyrisme et la poésie, remarque Nicolas. Il regrette que les jeunes cinéastes allemands ne fassent pas davantage preuve d'audace et qu'ils donnent à leurs films la meilleure structure et la plus académique. Les films allemands ont certes connu quelques succès ces dernières années en France. Ce ne furent toutefois que des gestes de reconnaissance car le cinéma allemand a toujours du mal à sortir de ses propres frontières. Sofiane tente d'expliquer la situation : la réunification et la vie dans la zone après 1990 sont des thèmes à forte connotation nationale, majoritairement traités par l'École de Berlin et souvent étrangers aux Français. Nicolas reconnaît qu'il est certes important de traiter de ces thèmes sociétaux et sociaux; mais le fait que ces « German Storys » se nourrissent toujours de leurs propres racines pose problème, à son avis.

Le jeune cinéma allemand ne semble pas faire exception dans ce cas-là non plus. Les films de la section Perspektive Deutsches Kino, que le jury a déjà pu voir, présentent tous les mêmes influences, observe Sofiane. Ce n'est pas une critique à ses yeux, au contraire, il trouve cet aspect intéressant. Grâce à la remise du prix, Sofiane et Nicolas aimeraient cependant influer sur la future sélection et mettre en relief le type de cinéma qu'ils aimeraient voir. Ils ne veulent en aucun cas prendre de décision sans conviction, du type « Ce n'est pas si mal » – ils ne voudraient pas qu'au royaume des aveugles le borgne soit roi. Il faut qu'il s'agisse d'un film important. Cette année, le jury a élu Lebendkontrolle (Contrôle de vie) de Florian Schewe comme film le plus important et lui a décerné le prix Dialogue en perspective. De nouvelles perspectives sont possibles pour le jeune cinéma allemand. Florian Schewe l'a prouvé.

Les membres du jury interrogés :
Nicolas Oxen, 23 ans, Süssau, Allemagne
Sofiane Ouaret, 27 ans, Bobigny, France

Le blog du jury franco-allemand de la Berlinale :
www.critic.de/berlinale-im-dialog 

Photos : Isabel Hummel

Histoires de famille et road-movies

Temps forts du cinéma français à la 60e Berlinale

Stephanie Hesse, traduction Sylvie Lagnous, publié le 01.03.2010

Les héros français de la 60e Berlinale sont des voyageurs qui s'apprêtent à surmonter leur propre passé. Chacun a des souvenirs de sa vie antérieure dans ses bagages.

Mammuth (Gérard Depardieu), 60 ans, enfourche sa moto. Il n'est rien que ce sexagénaire bedonnant convoite plus que sa pension bien méritée. Mais la bureaucratie française lui joue un tour à sa façon sur son bulletin de pension et Mammuth s'apprête à réclamer les papiers qui lui manquent auprès de ses anciens employeurs. Une incursion dans le passé qui mettra sur sa route d'anciens amis, des collègues et les souvenirs de son grand amour perdu. Dans Mammuth, le road-movie moderne de Benoît Delépine et Gustave Kervern, Gérard Depardieu joue aux côtés d'Isabelle Adjani. Le seul représentant du concours de cette année n'a toutefois pas réussi convaincre le jury et n'a pas été primé.

Tandis que le film présenté au concours est porté par des têtes d'affiche bien connues, les films français séduisent dans les sections Forum et Panorama avec des innovations cinématographiques et de nouveaux visages. De jeunes réalisateurs prouvent cette année la force du cinéma français art house. Sébastien Lifshitz s'essaie lui aussi au road-movie avec Plein Sud. Il y narre le voyage de Sam (Yannick Renier) dans son propre passé. Ce jeune homme de 27 ans part au volant de sa vieille Ford sur les routes de la campagne française. Direction : le sud, destination : l'Espagne. C'est là que vit sa mère qu'il n'a plus revue depuis son enfance. Trois auto-stoppeurs l'accompagnent: Léa (Léa Seydoux), folle des hommes, son frère homosexuel Mathieu (Theo Frilet) et le beau Jeremie (Pierre Perrier). Les quatre font connaissance pendant le voyage, apprennent à se détester et à s'aimer. Sam passe sous silence une phase sombre de son enfance. Il n'avait que sept ans quand son père s'est logé une balle dans la tête.  Sam a assisté à la mort de son père et au naufrage psychique de sa mère. Le cinéaste Sébastien Lifshitz place au cœur de son histoire des thèmes controversés – homosexualité, traumatismes et familles bouleversées. Le film convainc par ses dialogues puissants en tête-à-tête et ses prises de bec à quatre. Les personnages sont incarnés par quatre jeunes talents, Léa Seydoux notamment, nouvelle Brigitte Bardot, qui séduit les hommes les uns après les autres et Yannick Renier dont l’expression figée traduit la personnalité impénétrable de Sam.

Renier joue aussi dans un deuxième film de la section Panorama. Dans le film L'arbre et la forêt d'Olivier Ducastel et Jacques Martineau, il joue le rôle de Rémi, le compagnon de Delphine (Sabrina Seyvecou) dont la famille est le théâtre où se noue un drame entre fierté et accusation. Tout commence lorsque Frédérick (Guy Marchand), le grand-père de Delphine n'assiste pas à l'enterrement de son fils aîné Charles. A la suite de graves reproches proférés par son rejeton le plus jeune, Frédérick dévoile un secret jalousement gardé, secret qui réécrira toute l'histoire de la famille : Frédérick fut traîné par les nazis dans un camp de travail en 1943. La raison : son amour pour un autre homme. La femme de Frédérick et son fils aîné sont les seuls à connaître ses tendances homosexuelles. Charles le repousse, parce qu'il ne veut pas d'un père homosexuel. Par son aveu, Frédérick, père insensible, devient victime de l'intolérance familiale. Ducastel et Marineau traduisent avec des images classiques un sujet contemporain. Le titre du film, L’arbre et la forêt est symbolique : depuis sa libération du camp de travail, Frédérick plante des arbres. Une splendide forêt fait maintenant partie des biens familiaux. Devant la propriété se dresse un gigantesque tilleul, qui symbolise les rapports étroits entre les membres de cette famille : blessé par les longs conflits mais indestructible.

Il s'agit aussi, dans Orly, le film d'Angela Schanelec, de la mort d'un membre d'une famille. Dans la section Forum international; le projet franco-allemand se distingue des nombreuses productions multilatérales. La cinéaste allemande fait de l'aéroport parisien d'Orly la scène de rencontres qui se combinent comme une mosaïque. Une jeune femme (Natacha Régnier), partie voir son mari, rencontre un étranger (Bruno Todeschini), une mère part en avion avec son fils à l'enterrement du père, Sabine (Maren Eggert) veut s'en aller après une séparation douloureuse et un couple allemand entreprend un premier voyage à travers l'Europe. Le lieu public de l'aéroport se transforme en l'espace de deux heures en théâtre intime. La caméra s'éloigne de la foule pour se focaliser sur les personnages. Le passage virtuose de la netteté au flou les isole de leur environnement anonyme et leur laisse le champ libre pour des aveux intimes et favorise une proximité d'émotions. L'équipe de comédiens a dû faire preuve d'un talent prodigieux et relever un défi car Schanelec a entièrement renoncé aux figurants. Elle filme son histoire dans un environnement authentique et lui donne une résolution simple mais efficace. Les face-à-face intimes prennent brutalement fin avec l'évacuation de l'aéroport.

Avec son film qui échappe au genre par son esthétique, Sylvain Chomet apporte la preuve que des histoires fantastiques peuvent être entièrement racontées sans dialogue. Dans la section Berlinale Special, L'illusionniste a été présenté comme une nouvelle production exceptionnelle. Prendre le style inimitable des BD de Chomet, y ajouter un soupçon de l'humour subtil de Jacques Tati et l'atmosphère de la capitale écossaise Edimbourg – et vous avez un magnifique hommage au cinéaste Jacques Tati et à son alter-ego Monsieur Hulot. Après s'être imposé avec le film d'animation Les Triplettes de Belleville en 2003, Chomet a mis en scène un script inédit de Jacques Tati. L'illusionniste raconte dans le style vintage des films de Walt Disney la vie d'un magicien raté qui fait la navette entre Paris et Edimbourg et survit grâce à des petits boulots. Comme on parle le gallois en Ecosse et que Tati est Français, il faut que les personnages s'en sortent sans communication orale. Comme dans les films de Tati, les dialogues se fondent en chuchotements incompréhensibles, ce qui ne nuit pas à la narration. Le film reproduit parfaitement le physique de Tati, ses mouvements et sa gestuelle. Des jupes écossaises flottant au vent, les nombreux gags et une apparition caméo surprenante font de L'illusionniste un véritable bonheur pour les yeux qu'on aurait aimé voir cette année au concours de la Berlinale.

Photos : « Plein Sud », « L'arbre et la forêt », « Orly », « L'illusionniste » © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

De la notoriété des films noirs et des avant-gardistes méconnus

Cinéma français à la Berlinale, 60 ans de présence

Stephanie Hesse, traduction Emilie Schwartz, publié le 01.03.2010

Depuis plus d'un demi-siècle, la Berlinale est un baromètre des tendances cinématographiques et des chefs-d'œuvre. Certains d'entre eux sont aujourd'hui tombés dans l'oubli, d'autres sont devenus des classiques. Du film noir à la Nouvelle Vague, en passant par le cinéma moderne, les réalisateurs français ont aussi marqué l'histoire de la Berlinale depuis sa création, il y a 60 ans. Quel succès le cinéma français rencontre-t-il au plus grand festival d'Allemagne ?

La première année de la Berlinale fut déjà bien prometteuse : deux prix ont récompensé les réalisateurs: André Cayatte, pour son film policier Justice est faite, et Jean-Paul Le Chanois, pour sa comédie Sans laisser d'adresse. Ce fut un bon début et il s'en suivit des moments captivants, pendant lesquels la Berlinale se transforma en  plateforme artistique pour le cinéma français.

Deux ans plus tard, ce dernier réussit à décrocher la plus haute distinction du jury. Cette fois, ce fut Henri-Georges Clouzot, qui retint l'attention avec un film noir : Le salaire de la peur parle de quatre amis qui ont fui la pauvreté au Venezuela, mais qui, en définitive, ne réussissent pas à échapper à la mort. Le film fut reçu par un public de connaisseurs comme l'incarnation d'une vision désenchantée du monde.

Lorsque la Berlinale se transforma les années suivantes en un festival de renom et se construisit ainsi une réputation, attirant davantage de films de grande qualité, une accalmie se fit sentir du côté des réalisateurs français. En raison de sa localisation dans une capitale divisée en plusieurs secteurs, le festival remplit une fonction politique. Il fut le symbole des efforts de rapprochement entre les puissances d'occupation occidentales et l'Union soviétique. L'opposition avec l'Europe de l'Est relégua la France au second plan des intéressés. Jusqu'à aujourd'hui, le cinéma français doit faire face à la concurrence des pays d'Europe orientale, mais aussi, et surtout, des Etats-Unis. Dans l'histoire de la Berlinale, il y parvient en 1959, lorsque la Nouvelle Vague fit son entrée dans le festival. Les cousins de Claude Chabrol est le premier film de ce courant cinématographique à être diffusé et à recevoir l'Ours d'or. La contribution de Claude Chabrol marque le début d'une nouvelle ère ; à ses côtés, les films de Jean-Luc Godard, François Truffaut et Agnès Varda sont également régulièrement représentés.

Pour la Berlinale, la Nouvelle Vague marque un tournant. Chabrol, Truffaut et beaucoup d'autres déclarent la guerre au genre classique. Plus particulièrement, c'est le cinéaste Jean-Luc Godard qui se fit un nom avec A bout de souffle. En 1960, le doyen de la Nouvelle Vague introduit définitivement le style moderne à la Berlinale. Godard raconte l'histoire de l'escroc Michel Poiccard avec une structure narrative complexe, des sauts dans le temps et des coupes radicales au montage. La Berlinale n'était peut-être pas prête pour cette inconditionnelle rupture avec les valeurs classiques, car le jury n'a pas attribué au film A bout de souffle plus haute marche du podium, qui dut se contenter de l'Ours d'argent. 

Avec le rideau de fer et son influence les années suivantes sur le festival, Godard prépare son prochain coup : après trois ans d'absence de tout film français lors de la compétition, il refait surface en 1965 avec Alphaville – un mélange de science-fiction et de film noir. Il transforme dans une parodie le Paris de son temps en une ville futuriste, Alphaville, dans laquelle l'agent secret Lemmy Caution doit retrouver le professeur fou Von Braun. Avec sa vision originale de l'avenir et le refus d'une narration réchauffée, Godard réussit à convaincre le jury et reçut l'Ours d'or. Cette même année, Agnès Varda éveille elle aussi l'intérêt des critiques pour les films français : elle reçoit le Grand Prix du jury pour Le bonheur, un drame sur la recherche du bonheur, mais qui ne donne aucune réponse satisfaisante à la question posée.

1968 sera le début d'une longue traversée du désert du cinéma français. Cette année-là, les contestations étudiantes ont conduit à une interruption scandaleuse du Festival du Film de Cannes. A Berlin, les événements n'ont pas eu une telle ampleur, si bien que Week-End de Jean-Godard s'impose de façon singulière dans la compétition. Le film dévoile une expérience agressive, dans laquelle le trajet en voiture d'un couple habité de haine se transforme en un véritable cauchemar et donne une image lugubre de la société française.

Quand bien même le cinéma français s'impose en force après 1968, la participation des Soviétiques à la compétition dès 1974 renforce la concurrence en attirant l'attention sur l'Europe de l'Est. Sans oublier le succès constant des blockbusters des réalisateurs américains. La plupart du temps, la France quitte la compétition les mains vides. Parmi les exceptions, on compte Eric Rohmer, décédé en janvier 2010, qui fut un invité très apprécié de la Berlinale. Ses films firent en tout quatre fois partie de la compétition, et, avec Pauline à la plage, il enthousiasma le jury avec une comédie romantique et enjouée. Les années 1980 représentèrent cependant le forum du cinéma soviétique. Tema de Gleb Panfilow et Mélancolie insouciante d'Alexandre Sokourov Skorbnoje sont en compétition, films qui, jusque là, étaient interdits ou passés sous silence, et qui, pour la première fois, avaient une plateforme publique.

Ce n'est que dans les années 1990 que le cinéma d'auteur français fait son retour. A côté d'autres films européens de qualité, la double comédie Smoking et No Smoking d'Alain Resnais fait partie des films primés lors du festival. L'année suivante, Bertrand Tavernier gagne à nouveau, après de longues années, l'Ours d'or avec L'appât. Le changement de millénaire annonce deux bonnes années pour le cinéma européen. Au cœur du mensonge de Claude Chabrol et Ca commence aujourd'hui de Bertrand Tavernier font partie des meilleurs films d'auteur jamais réalisés depuis plusieurs années.

En 2001, le cinéma français reçut son dernier Ours d'or. Patrice Chéreau fit scandale avec son film Intimacy, pour lequel on lui reproche de dépasser les limites de la pornographie la plus banale. En effet, le chef d'œuvre de Patrice Chéreau traite d'un sujet brûlant : il raconte le rituel amoureux des citadins, Jay et Claire, qui, sans se connaître et sans échanger une parole, font l'amour sans entrave tous les mercredis. Lorsque Jay commence à espionner Claire parce qu'il ne veut plus se contenter d'un rapport anonyme et purement physique, leur relation vole en éclats. Intimacy répond bien plus aux tendances du temps et au goût exigeant du public berlinois en exhibant des corps sans raison véritable, comme il le lui fut reproché.

Depuis, aucun réalisateur français n'est arrivé à la cheville de Patrice Chéreau à la Berlinale. Depuis ces dernières années, les réalisateurs français présentent des films qui se rapprochent du cinéma américain de divertissement, tels que Ricky de François Ozon, l'année dernière. Mammuth, road-movie moderne de Benoît Delépine et Gustave Kervern, était cette année le seul représentant français en lice mais il est malheureusement rentré bredouille. Comment les réalisateurs outre-Rhin s'imposeront-ils ces prochaines années à la Berlinale ? Nous nous le demandons.

Pour plus d'informations : www.berlinale.de

Photos : « Affiche de la 1ère édition de la Berlinale », « Le salaire de la peur », « Patrice Chéreau » © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Aimez-vous Sylvie Testud – la comédienne caméléon ?

Sylvie Lagnous, publié le 15.02.2010

Résolue et impertinente, elle continue, à 38 ans, avec une cinquantaine de films à son répertoire, à nous étonner par sa présence sur le paysage cinématographique. Frimousse mutine aux mèches blondes folles, regard bleu hardi, c'est une silhouette d'oiseau, un franc-parler imagé à la hauteur de sa force d'âme et de sa détermination. Pétulante et libre, elle déborde d'anecdotes et de bonne humeur ; chez elle, ni glamour ni sophistication.

Cette comédienne, c'est Sylvie Testud, qui a déjà prêté son minois pointu à toute une galerie de portraits aussi variés que surprenants et papillonne avec aisance d'un genre à l'autre : meurtrière démente, alter-ego de Piaf à la gouaille inimitable, travestie en soldat de la Grande Guerre, personnages troubles et décalés, serial killer aux multiples personnalités, voleuse récidiviste. Elle joue en allemand, en japonais, rien ne la rebute dès lors que l'enjeu lui semble en valoir la peine. Pour elle, se diversifier, c’est fuir la routine et se renouveler pour ne pas se laisser enfermer dans un style ou un genre. Il émane de sa personnalité une force que viendrait presque démentir son physique gracile et juvénile. Elle joue vrai, elle « est » les personnages qu'elle incarne, avec authenticité et justesse. Sa conception du rôle du comédien, elle la livre dans une interview : « Etre acteur, c'est mentir en disant la vérité ». C'est qu'elle vient du théâtre, Sylvie Testud, où elle a fait ses premiers pas de comédienne. Peut-être a-t-elle puisé dans cette école d'exigence et de  rigueur la sobriété de ton de ses interprétations.

Entre son rôle dans Karnaval, qui la révéla au public français en 1999, et Bonjour Sagan, en 2008, qui lui valut le Prix de la meilleure actrice, Sylvie Testud a glané deux césars: celui du meilleur espoir pour sa brillante interprétation d'une meurtrière dans Les Blessures assassines en 2001 et celui de meilleure actrice pour sa prestation d'employée d'une entreprise japonaise dans Stupeur et tremblements en 2004. Elle a ainsi rapidement acquis une dimension et une renommée internationales, elle est présente sur de nombreuses scènes où elle s'affirme dans des rôles de composition.

Mais c'est en Allemagne que la comédienne, jusqu'ici inconnue du public français, triomphe en 1996 dans Au-delà du silence, film sensible et attachant, une histoire de communication dans une famille où l'héroïne, la jeune Lara, doit faire le lien entre ses parents sourds-muets et le monde extérieur. Sa passion pour la musique, l'éloigne de la maison familiale et creuse encore l'écart qui la sépare de son père, prisonnier du silence. Elle doit trouver le juste équilibre entre sa passion pour la musique, l'incompréhension de son père et la possessivité de sa tante. Le personnage de Lara adulte est interprété par Sylvie Testud avec nuance et simplicité; elle décline avec naturel la palette de sentiments éprouvés par la jeune fille. Pourtant, le nouveau défi est triple pour la comédienne: apprendre, pour les besoins du film, les rudiments de la clarinette, le langage des signes et…l'allemand! Ces performances ont été saluées par la critique qui l'a portée en triomphe en lui décernant en 1996 le Deutscher Filmpreis, un césar  et la propulse sur la scène cinématographique germanophone. C'est en 1998  lorsque, reconnue et appréciée en Allemagne où elle est sur le point de s'installer définitivement, que le réalisateur français Thomas Vincent fait appel à elle pour le film Karnaval qui la lance sur la scène française. Elle enchaîne alors les films et les succès, en France, en Allemagne et en Autriche (par exemple avec Images volées de Markus Heltschl 2002 et La dernière fête de Jedermann de Fritz Lehner).

« Je recherche ces rôles de femmes sur le fil » déclare cette personnalité qui veut échapper aux calculs carriéristes. Et c'est justement sur le fil qu'elle interprète un rôle de meurtrière dans Blessures Assassines de Jean-Pierre Denis en 2000. Le Mans, années trente. Christine et Léa, deux sœurs, se placent comme domestiques dans une maison bourgeoise de province où elles massacrent leurs patronnes avec sauvagerie. Le crime n'est, dans ce huis clos étouffant, que l'aboutissement d'une longue succession de blessures : mère volage, père absent, orphelinat, placement dans différentes maisons. Sylvie Testud puise jusque dans ses moindres ressources intimes pour se faire l'interprète du personnage fragile et trouble de Christine. Elle détecte sa fêlure, distille sa folie grandissante jusqu’à la tragédie finale en déclinant un large éventail d'expressions. Elle campe ici un personnage aux multiples facettes, bouleversant dans sa folie et sa douleur, et inoubliable. Elle nous impressionne et nous effraie mais nous fait aimer Christine, une véritable prouesse. 

L'infatigable comédienne a même gagné le pari de faire ses premiers pas en littérature. Rien de surprenant donc qu'elle ait été tentée d'interpréter le rôle de la célèbre romancière française, Françoise Sagan, en 2008. Le film retrace la vie mondaine et tapageuse du « charmant petit monstre » (surnom donné par François Mauriac) de 18 ans qui s'est laissé griser par les succès littéraires, Bonjour tristesse, Aimez-vous Brahms… mais aussi ses frasques et ses caprices d'enfant gâté et boudeur de la littérature. Une « petite musique » triste, la peur de la solitude de l'écrivain et de l'être humain, parcourent le film qui met en relief la fièvre de vie, grisante puis ravageuse, la soif de vivre, d'aimer et…de se détruire sans compter ni (s')économiser . Sylvie Testud, pressentie pour ce rôle par l'un des amis de la romancière, finit par ne faire plus qu'un avec son personnage. Elle s'est approprié ses mimiques, ses tics, son timbre de voix, le rythme précipité de sa parole, sa gestuelle. Le résultat est surprenant : le spectateur a l'illusion d'avoir devant lui la véritable Sagan. La comédienne nous dit qu'il a fallu « tout déconstruire, apprendre à ne pas jouer » pour incarner le personnage et lui donner sa vérité, une fois la phase de préparation achevée. Elle parvient ainsi magnifiquement à donner corps à la fêlure incurable de Sagan, par son jeu et ses expressions variées, sa vivacité, sa légèreté pétillante et insolente, son regard affolé d'oiseau prisonnier, un regard qui trahit la détresse et l'angoisse à l'heure de la mort et nous émeut profondément. 

Après avoir relaté ses souvenirs (Il n'y a pas beaucoup d'étoiles ce soir), avec une très jolie plume, cette comédienne caméléon multi-oscarisée franchit une nouvelle étape : elle a préparé l'adaptation cinématographique de son roman Gamines, écrit en 2006, qui est sortie en salle le 16 décembre 2009. Celle qui ouvre son roman par la phrase de Nachmande Brastlav « Ne demande ton chemin à personne, tu risquerais de ne plus pouvoir te perdre » refuse de se laisser catégoriser, ne s'interdit aucune piste.

Photos : photos de presse © Schwarz Weiss Film

Berlinale im Dialog

Le blog franco-allemand de l'OFAJ sur la Berlinale

De jeunes critiques et cinéastes vous informent en direct du Festival – et nous jetons un regard exclusif dans les coulisses avec le jury du prix Dialogue en perspective !
www.critic.de/berlinale-im-dialog 

Chaque année, l'Office franco-allemand pour la Jeunesse (OFAJ) invite à la Berlinale des jeunes cinéphiles français et allemands de 18 à 29 ans. Ils composent un jury franco-allemand décernant le prix « Dialogue en perspective » pour le meilleur film visionné dans la section Perspektive deutsches Kino. www.dialogue-en-perspective.org

« Coopération cinématographique franco-allemande – désirs, ouvertures et succès : LES PERSPECTIVES EN DIALOGUE »

Eva Sabine Kuntz et Béatrice Angrand, Secrétaires Générales de l'OFAJ et Alfred Holighaus, Directeur de la section Perspektive Deutsches Kino de la Berlinale ont le plaisir de vous inviter à une table ronde avec la participation de Christine Berg (chargée de projets au sein du fonds allemand de soutien au cinéma), Stefan Arndt (X-Filme) et Michel Reilhac (Directeur Général Délégué ARTE France Cinéma).

Mardi 16 février 2010, à 16h
Représentation de la Sarre
In den Ministergärten 4
10117 Berlin

Entrée libre dans la mesure des places disponibles. R.S.V.P. à cafeberlinparis@dfjw.org

Photo : autorisation de la publication par Frédéric Jaeger

« Tragique et comique ne vont jamais l'un sans l'autre »

Annika Rammler, traduction Yasmina Ikkene, publié le 01.02.2010

« Je perçois souvent le monde comme une tragédie, je me sens attiré par les personnages tragiques. Je me remonte le moral en racontant mes histoires et éprouve alors la nostalgie d'une lueur d'espoir », a dit un jour Hannes Stöhr.

De cette lueur d'espoir, la carrière du metteur en scène allemand n'en a, quant à elle, plus vraiment besoin, puisqu'elle se trouve déjà sous les feux des projecteurs. Ce Stuttgartois de 39 ans travaille dans le cinéma depuis 1991 ; il semble être aujourd'hui parvenu à percer sur la scène internationale. Programmé dans les cinémas des grandes villes partout dans le monde, son dernier film intitulé Berlin Calling vient tout récemment d'être projeté aux Variétés de Marseille.

Après des études en droit européen à Passau et un semestre à l'étranger en Espagne, Stöhr débute en 1995 des études en scénario et en réalisation à la Deutsche Film- und Fernsehakademie de Berlin. Depuis 2000, il travaille dans la capitale comme scénariste et réalisateur ainsi que comme professeur invité aux écoles de cinéma de Ludwigsburg et de Berlin. Après Berlin is in Germany, qui lui valut en 2001 le prix Panorama du public à la Berlinale, et One day in Europe, Stöhr parvient une fois de plus à décrire avec sensibilité et précision la philosophie de vie de toute une génération. Le producteur de musique Paul Kalkbrenner fait ses débuts au cinéma avec le rôle du personnage principal, celui du DJ Ickarus. Avec lui, les spectateurs pénètrent dans l'univers des clubs berlinois et dans la vie trépidante d'un musicien techno avec ses hauts et ses bas, la peur de tout perdre et les problèmes de drogue.

Mais où Hannes Stöhr va-t-il chercher les idées qui font ses films ?

Les premières idées relatives à Berlin Calling lui trottaient déjà dans la tête depuis plusieurs années : le concept de départ et sa transposition étaient à l'origine assez succincts : faire le portrait d'un musicien qui travaille derrière son ordinateur et produit sa propre musique. « J'écoute la musique de Paul [Kalkbrenner, ndlr] depuis plusieurs années déjà, en particulier l'album Self. À un moment donné, je lui ai envoyé le scénario car je voulais savoir s'il pourrait faire la bande originale de ce film », explique Stöhr. Le fait que Kalkbrenner ait considérablement influencé le film ne vient pas seulement du fait qu'il interprète le rôle principal, insiste Stöhr. « Paul a fait de ce film ce qu'il est. Il lui donne authenticité et vie. Personne n’est aussi impliqué dans la vie de la scène techno qu'un véritable DJ, pour qui la musique est, pas seulement dans le film mais aussi dans la réalité, l'essence de son existence. »

Et c'est justement la musique qui fait toute l'originalité de ce film. La musique dirige le film. La musique est le film. Que Stöhr soit parvenu à faire entrer dans son équipe un connaisseur tel que Paul Kalkbrenner est une grande réussite pour le metteur en scène.

Et ce coup de chance paie : une première à guichets fermés au festival Germanofilm de Marseille atteste du succès international de l'équipe de Stöhr. Pour le metteur en scène et l'acteur principal, l'enthousiasme débordant des Français fut une surprise. « Le film n'était même pas doublé et nous n'avions malheureusement pas écrit les sous-titres nous-mêmes », raconte Stöhr en riant. Le fait qu'il parle bien français fut un atout certain face au public.

Traduits de l'anglais, les sous-titres français du film techno pourraient être vraiment améliorés. Cela n'a pourtant nullement dérangé les Marseillais : comme chacun sait, la musique ignore les barrières de la langue. Les cinéphiles en firent l'expérience à chaque fois que DJ Ickarus, alias Paul Kalkbrenner, fit monter le son. Sans la certitude d'être assis dans un fauteuil rouge dans une salle de cinéma de la ville portuaire française, on aurait facilement pu se croire dans un club berlinois hyper culte. Chaque montée de son du film fut accompagnée d'applaudissements, de cris et de mouvements en rythme.

L'intention de Stöhr n'a jamais été de produire un film entièrement consacré à la scène musicale. Pour lui, il s'agit bien davantage de capter la réalité, de montrer le rapport ténu qui existe entre musique et folie. La relation amoureuse, l'amitié, l'espoir, le présent et l'avenir jouent aussi un rôle prépondérant dans ses films. Aucun de ses longs métrages ne se limite au registre purement comique ou purement tragique, les deux étant indissociables pour le metteur en scène. Loin de s'appauvrir mutuellement, les deux registres se combinent ensemble. Pour présenter les deux côtés de la médaille à l'intérieur d’un film, le tragique et le comique dans la vie d'une personne il est nécessaire selon Stöhr de s'identifier aux personnages. On doit se poser des questions sur ce qu'il leur arrive, sur leur façon de composer avec leur existence. Le résultat de cette identification est toujours que l'on tombe à la fois sur le comique et sur le tragique. Et dans cette relation justement on trouve ce qui fait l'intérêt d’un film, puisque « l'art c'est la contradiction », explique Stöhr, « et s'il y a de la place pour l'espoir, il y en a toujours pour la comédie, même dans une situation tragique. »

On touche ici à un autre aspect primordial pour ses films et présent dans chacun d'eux. Lorsqu'il y a de l'espoir, il existe aussi un but. » Avoir un but en tête est capital. Je pense l'avoir montré dans tous mes films », ajoute Stöhr avec sérieux.

Stöhr s'est déjà fixé ses prochains objectifs professionnels, bien loin de Berlin Calling. « Je travaille actuellement sur deux films. Dans l'un d'eux il est question d'entreprises chinoises qui achètent des entreprises allemandes ; quant à l'autre, il s'agit d'un véritable western », déclare le réalisateur avec un sourire mystérieux.

Tout porte à croire que nous aurons encore le plaisir de voir des films qui, à l'instar de Berlin Calling, incitent à la réflexion. Hannes Stöhr parviendra t'il à nouveau à mêler tragique et comique avec autant de brio, réussira t'il une fois encore à enthousiasmer tout un public pour la musique électronique, nous brûlons de le savoir.

Sources/ lectures relatives au sujet :
www.berlincalling.de
www.stoehrfilm.eu

photos : photos de presse « Berlin Calling », « Hannes Stöhr » © Stöhrfilm

Malaise dans les salles de cinéma

La tragédie humaine chez Michael Haneke

Stephanie Hesse, traduction de Sylvie Lagnous, publié le 15.01.2010

C'est d'un pas tranquille qu'il monte sur la scène et se prête aux questions du public. Souriant, il plaisante, l'air légèrement embarrassé. Presque trop humain pour un réalisateur brillant dont les films ont reçu une moisson de prix et suscitent l'émoi à Cannes et ailleurs aussi. Un émoi provoqué par le sentiment de malaise qui se dégage de ses films. Quelles pensées traversent l'esprit de ce cinéaste qui se plaît à raconter des anecdotes pleines d'humour à propos de son travail et dont les films ont une puissance psychologique et physique qui nous heurte ?

Michael Haneke s'exprime avec réticence sur les œuvres de ses collègues. Comme si ce n'était pas convenable, il s'interdit de répondre aux questions sur les films qui lui plaisent, ceux qui ont compté pour lui. Il préfère raconter ses premières rencontres avec le cinéma et c'est là qu'il découvre la particularité de cet art. Lorsque sa grand-mère l'a emmené pour la première fois au cinéma, ils ont dû quitter la salle au bout de quelques minutes car l'enfant hurlait de peur et ne pouvait retrouver son calme. Son deuxième souvenir nous conduit au Danemark où Haneke allait en cure quand il était enfant. Pour le divertir, sa famille d'accueil l'emmena au cinéma où jouait un film dont l'action se déroulait en Afrique. Lorsque le rideau tomba à la fin, Haneke ne comprit pas comment le retour d'Afrique à Copenhague avait été si rapide.

C'est cette magie du cinéma qui crée sous nos yeux une réalité qui semble ne laisser aucune question sans réponse. Pourquoi n'utilise-t-il pas cette magie pour présenter à son public un pan de la réalité sociétale ? Une réalité qui est loin d'être aussi angélique et séduisante que nous le font miroiter de nombreux blockbusters ?

Dans ses films, Haneke dépeint sobrement la réalité des tragédies humaines. Regarder cette réalité fait peur, cela engendre un sentiment d'insécurité très désagréable qui envahit notre âme comme une mauvaise conscience. C'était déjà le cas pour son premier film … Et après?, un téléfilm de 1974. Cet auteur dramatique, qui a débuté sur la scène théâtrale et à la Südwestfunk de Bade, n'a pas fait ses premiers pas de metteur en scène au cinéma. Ce n'est que 14 ans après ses débuts à la télévision que ses films furent diffusés aussi sur le grand écran : avec le Septième continent (1988), Haneke transposa, pour la première fois en salle, la désolation de la petite bourgeoisie autrichienne des années 1990. Chaque spectateur pourrait se sentir concerné par le réalisme du tableau que le cinéaste dresse de la vie d'une famille, apparemment tout à fait normale. Georg (Dieter Bernen), le père, est technicien dans une entreprise. Sa femme (Birgit Doll) est opticienne, elle s'occupe de leur fille Eva (Leni Tanzer). Les membres de cette famille, dont la vie triste suffit à révéler le désespoir, décident d'un commun accord de se suicider collectivement. Ils programment leur propre mort  à la manière d'une conspiration; même leur fille préfère la mort à leur quotidien. Ils disent adieu à leur famille sous prétexte de s'expatrier et entament leur long voyage sans retour vers le septième continent. En fait, nous voyons une famille s'anéantir elle-même et ne pouvons répondre à ce réalisme impitoyable que par un silence consterné. Le Septième continent est le premier volet de la Trilogie de la glaciation émotionnelle, suivi de Benny’s Video (1992) et 71 fragments d’une chronologie du hasard (1994), où sont présentées des scènes de la vie de personnes qui ne se connaissent pas mais dont les destins sont liés par la folie meurtrière d'un jeune de 19 ans.

Haneke utilise avec grande minutie les moyens stylistiques du cinéma pour faire nôtre l'univers sensible de ses personnages : le cinéaste persiste à refuser d'utiliser la musique dans ses films. Vouloir créer une atmosphère de tristesse avec des sonorités mélancoliques, c'est malhonnête à ses yeux. Il joue plutôt sur le silence, un silence presque insupportable, et fait déborder l'action du cadre cinématographique pour troubler le spectateur et exacerber sa tension émotionnelle. Le metteur en scène donne rarement un dénouement à ses intrigues. La famille avait-elle une autre raison plausible de se suicider ? De quels actes les enfants dans Le ruban blanc étaient-ils vraiment capables (2009) ? Haneke connaît bien sûr le dénouement de toutes ses histoires. Mais il se fait un malin plaisir de laisser son public face à ses interrogations.

Autre moyen stylistique utilisé également par Haneke dans Le ruban blanc : il reprend l'apparence du film historique en noir et blanc. Le cinéaste a d'abord tourné le film en couleurs et finalement transformé le résultat par un procédé numérique. Il y traite des méthodes éducatives d'une grande brutalité corporelle et psychique dans l'Allemagne des années 1910. Ce film, auquel le procédé donne un caractère historique, est devenu un drame primé. Au Festival de Cannes de 2009, il a reçu la Palme d'or et est maintenant nominé pour l'Oscar dans la catégorie « Meilleur film étranger ». Pour Haneke, l'utilisation du noir et blanc présente deux avantages : il donne d'une part une coloration authentiquement ancienne et, d'autre part, cette matérialité crée une distance entre film et spectateur. Telles un voile, les tonalités grises s'interposent et donnent à l'image projetée l'apparence d'un souvenir fantomatique. Ce procédé correspond aussi exactement au mode de narration : l'instituteur du village de Eichwald (Christian Friedel) décrit rétrospectivement les événements mystérieux qui se seraient déroulés peu de temps avant que n'éclate la Première guerre mondiale dans ce village protestant d'Allemagne du Nord. 

Comme une éponge, Haneke s'imprègne d'événements historiques et sociaux et les thématise dans ses œuvres. Le metteur en scène autrichien nous entraîne en Allemagne et en Autriche mais il s'occupe avec tout autant d'intérêt de son travail en France. Depuis l'adaptation pour le cinéma (en 1997) du château de Kafka, Le ruban blanc est le premier film où Haneke a assuré la direction de la mise en scène pour un film en langue allemande. Il a travaillé dans l'intervalle avec des têtes d’affiche du cinéma français, Isabelle Huppert et Juliette Binoche, et a réalisé quatre productions françaises aussi renversantes qu'époustouflantes. Avec Code inconnu (1999/2000), constitué d'un seul plan séquence, où il relate les obstacles de communication entre les humains, Haneke a posé la première pierre. Ont suivi La pianiste (2001), un drame où une pianiste entretient une relation avec un de ses élèves, un scénario de fin du monde avec Le temps du loup (2003) et le thriller Caché (2005), où Haneke fait référence à un massacre à Paris en 1961. Tous ses films, quel que soit le lieu de l'action, ont ceci en commun : ils nous révèlent les profondeurs insondables de l'âme humaine et l'incapacité des hommes à vivre ensemble. Si on se demande pourquoi le metteur en scène choisit des thèmes si durs, on ne trouve pas de réponse satisfaisante. Michael Haneke reste un livre aux sept sceaux – tout comme ses films.

Photos: photos de presse autorisées « Michael Haneke » © Wega Film, « Le septième continent » © Wega Film, « Le ruban blanc » © X-Verleih, « Caché» © Filmladen

La nouvelle vague allemande en France

Vers une redécouverte du cinéma d’Outre-Rhin ?

Lucile Chartain, publié le 01.12.2009

Depuis quelques années se développe en France un discours autour du « renouveau du cinéma allemand », d'une « nouvelle vague » qui viendrait combler le passage à vide qui a succédé à la génération des cinéastes du Jeune cinéma allemand des années 1970, Fassbinder, Schlöndorff et Wenders notamment. Ce discours correspond au succès de Good bye Lenin ! (Wolfgang Becker) en 2003 : en démontrant qu'un film allemand pouvait faire rire et avoir du succès à l'étranger, cette comédie a relancé l'image du cinéma d'Outre-Rhin.

Ce sont souvent les festivals qui permettent de détecter des tendances, de mettre en avant un nouveau discours autour des filmographies proposées. La 14ème édition du Festival du cinéma allemand, qui a eu lieu du 30 septembre au 6 octobre 2009 à Paris, est une occasion d'interroger cette notion de « nouvelle vague », par ailleurs souvent associée à l'Ecole de Berlin. Le Festival propose, sur son site, de présenter « le meilleur de la production allemande » mais il n'évoque pas directement une « nouvelle vague ». On peut ainsi s'interroger sur la cohérence de la sélection: quelles sont les similitudes des films présentés qui pourraient concourir à proposer une définition plus précise de l'Ecole de Berlin ?

Car contrairement au Jeune cinéma allemand des années 1970, qui se définissait clairement comme un courant artistique doté de valeurs et d'objectifs précis, reposant sur un programme et un manifeste écrit et tangible, le nouveau cinéma allemand est avant tout un effet discursif repris par la presse. Aucun manifeste, aucun programme, aucun engagement politique n'a été défini : dans ce contexte, quelle est la pertinence de l'emploi du terme « d'école », qui suppose souvent un dogme préétabli ? Il est ainsi difficile de situer la date de naissance de ce mouvement et d'en déterminer les membres. Ce sont souvent de jeunes réalisateurs appartenant à la même génération, vivant à Berlin, et qui ont tissé entre eux des liens d'amitié qui les incitent à mettre en œuvre un cinéma d'auteur reposant sur un langage cinématographique renouvelé. Ce qui semble lier les films appartenant à ce mouvement, c’est avant tout le traitement sobre et intimiste des thématiques filmées. La « nouvelle vague » allemande est un cinéma d'auteur qui aborde des histoires de vie difficiles, faites de ruptures, d'introspection et de quête d'identité ; il est qualifié par la presse française de « cinéma du malaise et du mal-être ». Les films sont souvent mélancoliques, teintés d'une lumière sourde, ils s'attachent à présenter une Allemagne contemporaine en proie à ses doutes, sans effets dramaturgiques exagérés. Cette cohérence de points de vue et de traitement peut ainsi conduire à évoquer une « nouvelle vague », mais cette appellation ne doit pas occulter une diversité bien réelle. C'est cette réalité complexe du cinéma allemand contemporain, à la fois diversifié et homogène, que reflète la sélection du 14e Festival du cinéma allemand.

Si l'on étudie les thématiques des films présentés, on constate deux tendances principales : d'une part la référence à l'Histoire jalonne la sélection, d'autre part ce sont souvent les malaises et les dysfonctionnements de la société allemande actuelle qui sont évoqués. En réalité, ces tendances sont les deux faces d'une même vision de la société allemande, au sein de laquelle passé et présent sont étroitement imbriqués. Dans Horreur à Kaifeck (Hinter Kaifeck) Esther Gronenborn interroge les traces légendaires et magiques du meurtre d'une famille, 80 ans plus tôt, dans la mémoire collective des habitants d'un sinistre village bavarois. Dans Le jour viendra (Es kommt der Tag), Susanne Schneider évoque les répercussions du militantisme d'extrême gauche sur les relations familiales et l'insertion de cette période historique au sein des histoires de vie des Allemands. Dans chacun de ses films, c'est l'insertion du passé au sein du présent qui est interrogé. Le passé devient une clef pour comprendre le présent, un éclairage particulier de celui-ci. Il peut aussi être une thématique en lui-même, ce qui semble refléter une tendance du cinéma allemand à utiliser l'outil cinématographique comme élément de la mémoire culturelle, moyen de comprendre et de dépasser ce passé. John Rabe (Florian Gallenberger) par exemple évoque la prise de conscience d'un industriel allemand exilé en Chine, jusqu'ici acquis à la cause du nazisme, et qui décide, lorsque les alliés japonais du Reich encerclent la ville de Nankin pour massacrer les habitants, de combattre cette absurdité. Le film Lulu et Jimi (Oskar Roehler), dans une ambiance de comédie plus légère, dénonce quant à lui l'hypocrisie de la société allemande d'après-guerre qui marginalise les héros du film, un couple métissé et épris de liberté. La peinture nacrée (Die Perlmutterfarbe, Marcus H. Rosenmüller), un film qui se déroule en 1931 dans une école de Bavière, évoque les prémisses du nazisme à travers l'histoire d'une rivalité entre classes qui dégénère en actes de malveillance.

Ainsi la sélection, bien que diversifiée, présente beaucoup de films dont le traitement et la thématique sont, intrinsèquement, liés à l'Allemagne, à son présent et à son passé. Ceci paraît refléter une des tendances de ce nouveau cinéma allemand, à la fois ancré dans son temps et attaché au passé, et qui, plus que tout autre cinéma, est capable de raconter des histoires allemandes. Le film collectif Allemagne 09 (Deutschland 09), qui regroupe 13 courts métrages présentés comme le reflet de l'état d'une nation, et porté par la notoriété de réalisateurs allemands renommés – Fatih Akin, Tom Tykwer, Dani Levy notamment – a ainsi constitué un des points d'orgues du Festival. Le discours autour de la « nouvelle vague » miroir de la société allemande semble recouper une théorie plus large du cinéma allemand comme reflet de l'Allemagne, de ses tendances sociétales, de son Histoire.

Le cinéma de la « nouvelle vague » est ainsi perçu en France comme « très allemand ». De même les succès plus populaires de Good bye Lenin!, de La vie des autres (Das Leben der Anderen, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) et de La chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004) ont été attribués à cette capacité du cinéma d'Outre-Rhin de participer aux débats autour de la mémoire culturelle. Soulignons cependant que le renouveau du cinéma allemand est davantage associé, en France, au cinéma grand public qu'à l'apparition d'un nouveau cinéma d'auteur. Plus précisément, ces deux mouvements parallèles sont perpétuellement amalgamés sous l'étiquette « nouvelle vague », alors qu'ils ne recoupent pas les mêmes réalités et ne rencontrent pas le même public.

Le terme de « nouvelle vague » semble ainsi souvent, en France, decontextualisé; mais il témoigne cependant d'une résurgence d'une image positive et dynamique du cinéma allemand au sein de la sphère publique. Comment peut-t-on imaginer le développement ultérieur du cinéma allemand en France?

Pour en savoir plus :
www.festivalcineallemand.com
Monika BELLAN, 100 ans du cinéma allemand, Ellipses, Paris, 2001.

Photos :
photo de couverture © flickr - Michał Sacharewicz (creative commons)
photo « John Rabe » © Majestic Filmverleih GmbH
photo « Tom Tykwer tourne son court-métrage pour Deutschland 09 – 13 kurze Filme zur Lage der Nation » © Herbstfilm

autorisation de la publication par le service de presse de la Majestic Filmverleih GmbH & la direction de production de la HERBSTFILM Produktion GmbH

Unsere Zukunft - notre avenir

Concours franco-allemand de films numériques pour scolaires en Allemagne, France et en Belgique

En 90 secondes on peut tourner un super film ou un clip !

Laissez libre cours à votre imagination en tournant, avec votre caméra  ou votre appareil photo, un petit film de 90 secondes sur le thème « Unsere Zukunft - Notre avenir ». Les œuvres seront toujours soumises dans la langue de l'autre, en allemand pour les Français et en francais pour les Allemands.

Informations pratiques :
Inscription : http://www.goethe.de/filmnumerique
jusqu'au 19 décembre 2009
Date butoir d’envoi des œuvres : 24 avril 2010
Date de la cérémonie de remise des prix à Berlin: 11 juin 2010

Photos : autorisation de la publication par l'Institut Goethe de Nancy

Images muettes et portraits pluriels

Quelques documentaires de et sur Berlin après la chute du Mur

Anja Göbel, traduction Eve Piérot, publié le 01.11.2009

Dans les années de commémoration, les médias aiment ouvrir le tiroir aux icônes et diffusent des images connues de tous. C'est aussi le cas cette année pour le 20ème anniversaire de la chute du Mur. Les documentaires de l'époque élargissent cependant l'horizon. Ils permettent de pénétrer plus profondément dans l'histoire contemporaine car leurs réalisateurs se sont penchés sur des haut-lieux historiques mais aussi sur des endroits plus secrets et sont restés plus longtemps sur place que les journalistes.

Berlin fut l'un des lieux de tournages  préférés des documentaristes est-allemands et ouest-allemands au moment de la chute du Mur. C'est là que fut détruit LE symbole de la division allemande – le Mur de Berlin –  et c'est là que se décida l'avenir du pays. Rétrospectivement, on peut classer les films documentaires sur Berlin pendant les années 1989/1990 en quatre catégories.

Commençons par des films comme Le Mur (Die Mauer) (1989/90) qui observent en silence et s'attardent longuement en un lieu. Le réalisateur de la RDA, Jürgen Böttcher, fixe dans son œuvre tous les événements survenus le long du Mur entre la Potsdamer Platz et le Reichstag : le martèlement des « pics-verts du mur », la démolition du Mur près de la Porte de Brandebourg dans la nuit du 22 décembre 1989 et le réveillon du Nouvel an au même endroit Le recul que prend Böttcher avec ses plans éloignés exprime sa méfiance par rapport aux évènements. Les longues séquences statiques, tournées sur les mêmes  lieux donnent l'impression qu'on cherche à retenir un monde en voie de disparition.

Le film de trois heures de la cinéaste d'Allemagne de l'Ouest Ulrike Ottinger, Compte à rebours (Countdown) (1990/91), comporte de longues séquences d'observation similaires. Cependant, les mouvements de la caméra et la diversité des lieux filmés traduisent une curiosité que, dans ce cas, seule une Allemande de l’Ouest pouvait manifester.

Les films de la deuxième catégorie sont consacrés à  un lieu ou un quartier déterminé dont ils veulent rendre l'atmosphère et l'évolution. On interroge donc des gens de secteurs professionnels et catégories sociales différents sans pour autant s'intéresser davantage à l'individu. Dans Berlin, Prenzlauer Berg entre le 1er mai et le 1er juillet 1990 (Berlin, Prenzlauer Berg zwischen dem 1. Mai und dem 1. Juli 1990) (1990), la documentariste est-allemande Petra Tschörtner dresse un portrait poétique en noir et blanc de ce quartier d'artistes mal famé et de ses habitants : une société en mutation, comme  en apesanteur. La séquence inaugurale traduit à elle seule une conscience vitale en état d'urgence. Sur le toit d'une maison retentit le refrain du punk Herbst in Peking : « We have a revolution ».Mais bientôt se succèdent sur l'écran  des visages soucieux car un spectre hante le quartier de Prenzlauer Berg : la peur de l'économie de marché. Elle pousse jeunes et vieux dans les endroits familiers, le Knaack-Club, l'ancêtre de la scène musicale de la partie est de Berlin est plein à craquer, les retraités vont guincher aux thés dansants comme si de rien n'était. Le choix des lieux et des interlocuteurs met en évidence l'intimité de la cinéaste avec le quartier, auquel le film rend un tendre hommage. L'œuvre collective Berlin, station Friedrichstraße (Berlin, Bahnhof Friedrichstraße) (1990), est en revanche beaucoup plus sobre. Deux réalisatrices de Berlin Est et deux de Berlin Ouest y filment les derniers jours de la gare Friedrichsstraße, poste frontière. Elles choisissent, elles aussi, une mosaïque d'impressions et d'interviews qui, en fait, reste figée dans une trame rigide d'un bout à l'autre du film. Mais les questions des réalisatrices ouest-allemandes, d'une précision quasi scientifique, créent une distance que le film ne parvient pas, dans l’ensemble, à surmonter.

Les films de la quatrième catégorie présentent un large éventail d'ambiances et veulent capter l'atmosphère du pays tout entier. Les cinéastes parcourent donc la RDA d'est en ouest et de long en large et collectent les impressions et les commentaires des habitants. Tantôt les rencontres sont aléatoires et éphémères, tantôt le réalisateur s'attarde sur des interlocuteurs en particulier. Berlin reste toujours le lieu de référence. Allemagne, Allemagne (Deutschland, Deutschland) (1990/91) de Peter Fleischmann, est une étude quasi sociologique sur l'état d'âme de la population habitant des deux côtés de l'ancienne frontière après la chute du Mur. Le thème principal : la capacité de la RDA à s'adapter à l'économie ouest-allemande. Le cinéaste ouest-allemand rencontre à Berlin un historien qu'il accompagne à la frontière extérieure de Berlin Ouest. Le no man's land qu'ils découvrent fait penser à la »Zone« dans le film de Andrej Tarkowski Stalker. Les arbres poussent sur les tronçons d'autoroutes, des restes de barbelés jonchent le sol, la région semble grise et inhospitalière. C'est davantage sur une perspective intérieure que se concentre Dernière année en Allemagne (Letztes Jahr in Deutschland) (1989/90). Au cœur de cette production interallemande figure une étude d'un an sur les changements survenus dans la vie d'amis et de parents en différents endroits de la RDA. En traitant leurs problèmes personnels, les deux cinéastes nouent une proximité manifeste avec  leurs interlocuteurs. En combinant les scènes récurrentes de la vie publique dans les grandes villes est-allemandes au moment de la chute du Mur,de la campagne électorale,de l'union monétaire et les commentaires pleins de préjugés des passants ouest-allemands interviewés dans des galeries marchandes, le cinéaste dépeint  l'atmosphère dense de des années 1989/1990.

Le film Matériel (Material) (1988-2008) de Thomas Heise est complètement à part, il n'entre dans aucune de ces catégories. Le documentariste est-allemand présente dans cette œuvre de courts extraits, jusqu'ici  inédits, de films des 20 dernières années : restes de montage, vidéos qu'il a lui-même tournées. Le film est le contraire d'un livre d'histoire et pourtant, il nous fait vivre l'histoire en direct. Car Heise ne crée pas de catégories, il n'explique rien, mais laisse le spectateur sombrer dans le tourbillon des événements.

Le spectateur participe à des manifestations et à des rassemblements sans pouvoir identifier l'événement. Ce fut sans doute le cas de nombreux citoyens de RDA à l'époque. Les transformations urbaines et sociétales de Berlin dans les années du changement de régime en 1989/1990 ont été diversement conservées dans des documentaires. Même si on ne perçoit aucune préférence esthétique entre l'Allemagne de l'Est et de l'Ouest, la perspective intérieure de l'Allemagne de l'Est et la perspective extérieure de l'Allemagne de l'Ouest restent continuellement présentes et reflètent pour le spectateur une partie de la réalité historique.

Photos :
Photo1: Erkundungen und Begegnungen: Durchgang durch die Mauer - von West nach Ost, Berlin, März 1990, photo: Gabriele Greaney

Photo2: Die Mauer – Deutschland 1990, réalisation: Jürgen Böttcher

Photo3: Berlin, Prenzlauer Berg – BRD 1990, réalisation: Petra Tschörtner © Frank Breßler, Berlin

Photo4: Komm in den Garten – Deutschland 1990, réalisation: Heinz Brinkmann & Jochen Wisotzki © Frank Breßler, Berlin

autorisation de la publication par la Cinémathèque de Berlin

Sources : Deutsche Kinemathek

Immersion dans le passé hongrois après deux jours à Paris

Stephanie Hesse, traduction Eve Piérot, publié le 15.09.2009

Julie Delpy sur de nouvelles pistes

« L'histoire est écrite par les vainqueurs. » Voilà le résumé que fait le jeune Istvan Thurzo de la vie de la comtesse Bathory. L'histoire est écrite par les vainqueurs et filmée par la réalisatrice française Julie Delpy. Après la comédie romantique Deux jours à Paris (Zwei Tage Paris), La Comtesse (Die Gräfin) est maintenant la deuxième coproduction franco-allemande sous la direction de Delpy. En 2007, la comédienne française, née en 1969, a obtenu, avec le premier de ces deux films, un grand succès en France et en Allemagne. Deux ans après ses premiers pas de réalisatrice de longs-métrages, cette Française aux talents multiples fait sa réapparition sur les écrans des cinémas internationaux. Le deuxième long-métrage de Delpy, La Comtesse, déjà présenté à la 59ème édition de la Berlinale en février 2009, est en salle depuis juin en Allemagne. Cette fois-ci, Delpy se glisse dans le rôle de la comtesse hongroise Erzebet Bathory et assure aussi la mise en scène, le scénario et la musique. Dans La Comtesse, elle joue le rôle de l'une des femmes les plus redoutées du XVIIème siècle, puissante, cruelle et avide d'amour et de jeunesse éternelle. Delpy surprend son public cette fois avec un drame qui n'a plus rien de commun avec le film de ses débuts. Celui-ci se moque avec humour et subtilité des clichés français et américains de la vie moderne.

Dans Deux jours à Paris, un voyage en train nous conduit dans la capitale française. Marion (Julie Delpy) – photographe française – et son ami américain Jack (Adam Goldberg) sont du voyage. Ils vivent ensemble dix mois par an à New York. Ils reviennent maintenant de leurs vacances à Venise et font halte pendant deux jours chez les parents de Marion à Paris. Deux jours durant lesquels Jack, personnalité névrosée, fait la connaissance de la famille et des amis de Marion et découvre en même temps les particularités françaises les plus incroyables : le ton bourru d'usage dans la famille, la franchise avec laquelle Marion parle des détails intimes de sa relation ou la rencontre permanente avec ses aventures passées. Jack est en butte à la mentalité française qui l'agresse soudain de toutes parts. Un choc constant entre les préjugés français et américains, qui culmine dans une violente dispute entre Marion et Jack. Heureusement, tout se termine bien.

Alors que les premiers rôles sont tenus essentiellement par des comédiens français – dont les parents de Julie Delpy – Daniel Brühl ne fait qu'une courte apparition sous les traits d'un jeune homme mystérieux, prénommé Lukas, qui met le feu à une chaîne de fastfood. Pourtant, il ne faut pas sous-estimer son rôle, il s'agit tout de même du seul comédien engagé dans ce projet familial bien qu'il ne soit ni parent ni ami de Julie Delpy. Deux jours à Paris fut pour les deux acteurs la première collaboration mais ce ne sera pas la dernière. Deux ans plus tard, presque jour pour jour, nous les voyons à nouveau dans un film d'un genre un peu différent : Julie Delpy adapte dans son nouveau film la légende vivace d'une comtesse hongroise qui, disait-on, tuait de jeunes vierges pour puiser dans leur sang la jeunesse éternelle – un programme aux antipodes de celui de ses débuts, tant sur le fond que sur la forme. 

Le style spontané et coloré et l'atmosphère de vacances d'été de Deux jours à Paris font place à des couleurs tristes et aux murs austères des donjons et châteaux ottomans. Le spectateur est plongé dans une époque révolue dont l'atmosphère lugubre suffit à lui donner le frisson.

Julie Delpy, méconnaissable, interprète un personnage d'une extrême cruauté. Erzebet Bathory rencontre le jeune Istvan Thurzo (Daniel Brühl) lors d'un bal et tombe éperdument amoureuse de lui. Erzebet est flattée par l'amour de ce jeune homme, de 17 ans son cadet. Mais une telle liaison n'est pas tolérée à la cour et le père de Istvan, Gyorgy (William Hurt), nourrit de noirs desseins. Erzebet croit avoir été délaissée pour son âge et sombre dans des crises de profonde dépression. Elle est habitée par la folle illusion de la jeunesse éternelle au moment où elle découvre le secret d'une cruelle cure de jouvence. Avec la vierge de fer, nom donné à un appareil qu'elle a elle-même construit, Erzebet Bathory vidait, dit-on, ses victimes de leur sang pour s'y baigner.

On a du mal à croire que la cruelle comtesse soit jouée par l'actrice qui incarne dans Deux jours à Paris une Parisienne dynamique et vive, intelligente, sûre d'elle et, surtout, jeune. Dans La Comtesse, Delpy vieillit au rythme de la déchéance psychique de son personnage malgré ses bains de jouvence à l'efficacité hypothétique. Sa peau blafarde et ses yeux fatigués témoignent de son dépit de ne pas être désirée. Ses vêtements sombres, boutonnés jusqu'au cou et son jeu subtil, presque impavide, soulignent la dureté de cette veuve qui doit s'imposer dans un monde masculin. Grâce à son jeu, Delpy parvient à une métamorphose fascinante. Comme d'habitude, Daniel Brühl campe un personnage tout à fait sympathique. Cette fois, le jeune comédien allemand ne se cantonne pas à un second rôle. Amant de la comtesse, il incarne, aux côtés de Julie Delpy, le deuxième personnage principal ; il est aussi le narrateur de l'histoire de la comtesse Bathory. Brühl symbolise la jeunesse. Il se glisse dans la peau de l'amoureux fougueux. L'attitude puérile du jeune Istvan semblerait presque un peu trop naïve, n'était le destin âpre de la comtesse qu'il domine à la fin et dont la destinée le fera grandir.

Daniel Brühl n'est, du reste, pas le seul comédien allemand dans La Comtesse. En dehors de Sebastian Blomberg et de Frederic Lau, Anna Maria Mühe, une nouvelle jeune comédienne, connue du public dès avant 2003 avec Parfum d'absinthe (Was nützt die Liebe in Gedanken), apparaît dans un rôle secondaire convaincant. Delpy fait de son drame un projet franco-allemand qui lui ouvre des horizons totalement nouveaux. Le public français n'aura plus longtemps à attendre : La Comtesse sera diffusée dans les cinémas français en janvier 2010.

Sources :
www.2tage-paris.de
www.diegraefin.x-verleih.de

Photos :
Photo1, Photo3 & Photo4 © X Verleih AG, Photo2 © 3L Film, autorisation de la publication par 3L Filmverleih GmbH & Co KG ainsi que du service de presse de la X Verleih AG

Apprentis critiques sur la Croisette

Elsa Landard, publié le 01.06.2009

À l’ombre de l’ampleur médiatique qu’a suscitée la remise des prix du 62e Festival de Cannes dimanche 24 mai, une autre cérémonie se déroulait un peu plus loin sur la Croisette. C’est sous un beau soleil que Claudia Kück et Jenny Dreier, jeunes lycéennes allemandes de Wunstorf et Olga Benne et Alix Weidner, lycéennes françaises de Sète, se sont vu décerner le prix de la meilleure critique lors de la Semaine de la (Toute) Jeune Critique. C’est en effet la sixième année que l’Office Franco-Allemand pour la Jeunesse (OFAJ) décide de s’associer à la Semaine Internationale de la Critique pour créer un échange franco-allemand de jeunes autour du cinéma. Petit historique et zoom sur une semaine haute en couleurs pour ces tout jeunes critiques, déjà grands cinéphiles, grâce aux témoignages de quelques anciens participants. 

Histoire de la (Toute) Jeune Critique
En 1962, le Syndicat Français de la Critique de Cinéma a créé la Semaine Internationale de la Critique, première section parallèle au Festival de Cannes se consacrant à la découverte de jeunes talents. Il y a six ans, l’OFAJ et TV5 Monde s’associent à cette manifestation et ajoutent aux prix déjà existants le Prix de la (Toute) Jeune Critique. 

Toute jeune, car le jury est composé uniquement de lycéens âgés de 15 à 18 ans, et franco-allemands de surcroît. En 2004, l’OFAJ, en partenariat avec TV5 Monde, décide de sortir des sentiers battus en termes d’échange de jeunes. Dans un tel cadre, moins conventionnel et plus récréatif qu’un simple échange linguistique, l’OFAJ, qui œuvre depuis les années 60 au rapprochement entre jeunes français et allemands, permet aux adolescents choisis de communiquer sur un sujet qui les passionne et de vivre une expérience interculturelle, mais surtout cinématographique. L’expérience avait déjà été tentée en 2003 à la Berlinale et au Festival du film francophone de Tübingen, mais avec des jeunes de 18 à 28 ans. Chaque année, l’OFAJ contribue à la mise en place de ces jurys. La particularité de l’aventure cannoise est que le rôle du jeune jury ne se limite pas à attribuer un prix, mais qu’il doit aussi rédiger des critiques sur chaque film. Ainsi, les jeunes concourent eux-mêmes à un autre prix, celui de la Meilleure Critique (décerné par l’OFAJ et TV5 Monde). Ce prix offre aux lauréats une entrée à la Berlinale de l’année qui suit. 

Que vit-on sur la Croisette ?
Mais il faut avant tout être sélectionné, et seuls 32 lycéens sont invités. Les conditions d’inscription sont plutôt simples : avoir entre 15 et 18 ans, être passionné de cinéma, connaître l’autre langue, constituer un groupe de quatre parrainé par un professeur. Siam, 17 ans, a participé à l’édition 2008 avec le lycée d’Artagnan de Nogaro. Passionnée de cinéma, elle a tout de suite été motivée quand son professeur d’allemand leur a proposé de participer. « Ce projet nous paraissait très excitant et pourtant très irréel », raconte la jeune fille. 

Le dossier doit en effet être solide : l’OFAJ recrute les candidats avec un exercice d’écriture de critique sur un film de leur choix. Les lycées très investis dans le cinéma peuvent être avantagés. « Notre petit lycée rural avait la caractéristique de promouvoir un cinéma de campagne à travers diverses associations, comme les Hallucinés, dont j’étais la présidente », explique Pauline, la lauréate 2008, également participante du lycée de Nogaro. 

Finalement, l’équipe du jury de la (Toute) Jeune Critique est composée de quatre groupes français et quatre groupes allemands, tous accompagnés d’un professeur. 

Une fois à Cannes, le rythme s’accélère. Tous les matins, les jeunes visionnent un film. Après la séance, ils ont la chance de rencontrer l’équipe des films et de débattre avec eux. La rédaction des critiques a lieu l’après-midi, après une petite demi-heure de discussion entre Français et Allemands. Les groupes se séparent ensuite par nationalité afin de faciliter l’écriture et sont de chaque côté encadrés par des professionnels, anciens participants pour certains. 

L’écriture est en effet un exercice difficile, et l’art de la critique, à Cannes, cela s’apprend. Julia, lauréate allemande de 2008 du lycée de Werner-Heisenberg de Neuwied, se confie : « Je trouvais ça très difficile au début, je ne savais pas bien comment commencer, comment rédiger mes critiques, comment les structurer… » Mais grâce à l’aide apportée, le défi semble réalisable. « Les films étaient très riches, ce qui rendait l’écriture des critiques plus facile », explique Pauline. « On nous demandait de faire preuve de créativité et de sortir des sentiers d’écriture habituels. » En fin d’après-midi, Français comme Allemands choisissent la critique dans leur langue qui leur semble la plus pertinente et la remettent aux organisateurs. Les résultats semblent être au rendez-vous, tout le monde apprend et fait des progrès. « J’ai découvert une nouvelle façon de voir les films (…). Critiquer un film, c’est d’abord savoir l’analyser : me rendre compte de la créativité du réalisateur, des différentes symboliques, etc., change tout de ma perception du film », explique Siam. Sebastian, ancien participant du lycée Hörderlin de Nürtingen, passionné par l’audiovisuel, va même encore plus loin : « À Cannes, c’est sûr, j’ai appris probablement plus qu’à l’école pendant toute l’année ». 

À la fin de la semaine, le jury aborde avec un extrême sérieux le moment difficile d’élire leur film préféré pour lui remettre le prix de la (Toute) Jeune Critique. Cette année, le jury a décerné le prix à Shahram Alidi pour son film Sirta la gal ba (Whisper with the wind). La radio Le Mouv’ offre une campagne promotionnelle au distributeur français pour la sortie du film. 

La remise du Prix de la meilleure critique reste un souvenir magnifique pour les vainqueurs, le bonheur accumulé pendant la semaine prend le pas sur la déception pour les perdants. « Nous avons vécu tellement de choses, rencontré tellement de gens intéressants, que le Prix de la meilleure critique n’aurait été qu’un joli supplément », relativise Sebastian. 

Une rencontre franco-allemande ?
Changer de cadre, proposer plus qu’un simple échange linguistique : la mission première de l’OFAJ est, sans l’ombre d’un doute, accomplie. L’enrichissement cinématographique et humain est si important  que certains se mettent même à regretter que l’aspect franco-allemand de l’expérience soit trop peu accentué. Il est vrai que mis à part la demi-heure de débat entre Allemands et Français avant l’écriture des critiques, les temps organisés pour permettre l’échange linguistique sont très brefs. Les organisateurs, formés par l’OFAJ pour encadrer un séjour interculturel, incitent évidemment au mélange, mais libre aux jeunes de rester entre eux si bon leur semble. « Nous étions tous là pour les films, notre première motivation n’était pas de faire quelque chose pour les relations franco-allemandes », explique Sebastian, qui reste néanmoins très heureux d’avoir fait la connaissance de jeunes Français. Mais d’après Mélanie, ancienne participante du lycée Carnot de Cannes, cette semaine reste « une très belle initiative pour réunir Français et Allemands autour du cinéma, qui reste finalement un art international, au-delà de la barrière linguistique. » 

Et c’est sûrement là une façon intéressante de resserrer les liens entre les jeunes Français et Allemands : mettre la langue  entre parenthèses et se réunir pour partager une même passion. 

Pour en savoir plus :
www.ofaj.org
www.semainedelacritique.com
www.toutejeunecritique.com

Les films de la Semaine Internationale de la Critique 2009 sont à l’affiche de la Cinémathèque française à Paris du 4 au 7 juin
www.cinemathequefrancaise.com

Photo de couverture : © Semaine de la Critique, autorisation de la publication par le service de communication de la Semaine de la Critque
Autres photos : Julia Hausmann

Transmettre sa passion de l'écriture

une contribution de la pigiste Eva John, publiée le 01.06.2009 

« Certains films ne sont pas faciles d'abord. Il faut savoir prendre du recul ». A 29 ans, Julia Lowy est déjà une habituée de Cannes. Voilà six ans qu'elle anime la (Toute) Jeune Critique, dans le cadre de la Semaine Internationale de la Critique et en partenariat avec l'OFAJ. Et c'est toujours avec le même enthousiasme qu'elle ouvre aux lycéens sélectionnés les portes de ce festival sinon largement réservé aux professionnels. 

Après des études en lettres et cinéma, Julia est choisie comme membre du jeune jury cannois en 2002. Puis, elle participe à différents festivals dont celui d'Angers, avant de rejoindre la section nouveaux médias chez Canal Plus. Entre temps, elle rédige aussi quelques critiques pour des sites web et s'essaie même au scénario. Mais chaque année, elle est au rendez-vous à la Maison des associations de Cannes pour faire partager aux plus jeunes sa passion du cinéma et de l'écriture.

Comment ? Encadrer les débats, pousser à la réflexion, aider à trouver la bonne formulation, donner des conseils d'écriture. 

« L'important, c'est qu'ils justifient toutes leurs émotions… même l'ennui ! », commente Julia. 

Pour Julia, la Semaine de la Critique a l'avantage de présenter une programmation peu commune. « Les lycéens découvrent un nouveau cinéma, avec des films de toutes les nationalités hors des rails commerciaux et médiatiques. » Pas étonnant que les séances soient souvent suivies de débats enflammés, qui sortent parfois du cadre du film. 

« On laisse un maximum de libertés aux lycéens. On leur demande d'écrire quelque chose de personnel, d'original » insiste Julia. L'originalité, un point central de l'exercice de la critique ? En 2006, en tout cas, c'est un texte sous forme de recette de cuisine qui avait remporté le prix de la meilleure critique… 

Photos : junds 2009, autorisation de la publication par Romy Straßbenburg

Dossier Berlinale 2009

Une folie très ordinaire. Films français entre drame social et surréalisme, présentés à la 59e Berlinale

Christiane Lötsch, traduction Sylvie Lagnous, publié le 01.03.2009

Ricky, le film français de François Ozon présenté au concours, tire parti de la tension entre drame social et film fantastique. Le prologue : une jeune mère désespérée. Elle élève seule son enfant et souhaiterait placer son petit dernier dans un foyer. La caméra la serre de très près; on n’entend que la voix de l’assistante sociale et son français de bureaucrate en off. Ce qui débute comme un drame social dur de banlieue se transforme bientôt en récit fantastique. En effet, entre logements sociaux, travail de jour et de nuit à l’usine et relation presque ratée, Katie (Alexandra Lamy) donne le jour à un enfant auquel il pousse bientôt des ailes. Au début, ces ailes n’évoquent en rien celles d’un ange, mais plutôt celles d’une poule ou d’un oiseau de proie. Elles saignent, se couvrent de plumes et ne cessent de pousser. Cette anomalie du bébé, que Katie prend pour une chance, donne lieu, dans le film, à des épisodes comiques et absurdes, comme lorsque Ricky se voit affublé, pour son premier vol, d’un casque de cycliste et d’une bouée. Le fait que Ricky, à la fin, s’envole pour échapper à sa famille, est une conséquence logique : il ne lui reste plus assez de place pour voler dans le petit logement social et une intégration, de quelque forme que ce soit, dans une société médiatique qui paie les parents pour « produire » l’enfant ailé à la télévision est impensable. En dépit du mélange inextricable de genres entre comédie, drame et film fantaisie, Ozon présente avant tout, avec une forte originalité dramatique et grâce à la performance de sa comédienne Alexandra Lamy, un film hors du commun.

Les conditions de vie de Sonia (Isabelle Adjani), professeur intransigeante d’un collège difficile dans le film La Journée de la jupe de Jean-Paul Lilienfeld, sont aussi pitoyables que celles de Katie. Dans sa lutte quotidienne pour gagner le respect de ses élèves, elle se retrouve dans une situation inhabituelle. Lorsque, par hasard, elle met la main sur une arme qui appartient à l’un de ses élèves, elle met brutalement fin à son supplice quotidien. Dans un accès de folie furieuse, elle prend neuf de ses élèves en otage. Elle fait alors enfin ce qu’elle a toujours voulu faire : enseigner tout à fait normalement, sans grossièretés, sans troubles, sans sonneries de portable. Même lorsqu’elle disjoncte, elle reste totalement dans son rôle de professeur. L’arme à la main, elle enseigne Molière et les valeurs de la société française à ses élèves. Dans cet espace fermé, le film devient parfois un théâtre intime qui décline les tensions de la société française : sexisme, racisme, coexistence entre musulmans et chrétiens, séparation de la religion et de l’État. L’intrépidité et l’ironie avec laquelle Sonia tente de faire appel à l’humanité de ses élèves, font d’elle un personnage sympathique qui trouve bientôt du soutien. C’est ainsi qu’elle réclame au gouvernement une « journée de la jupe » pendant laquelle les filles peuvent se rendre à l’école sans se faire traiter de putains.

Le film Welcome de Philippe Lioret et le documentaire Ne me libérez pas, je m’en charge de Fabienne Godet traitent de la poésie de la fuite – physique et émotionnelle.
Dans chacun des deux films, un homme est au centre de l’histoire. D’une part, Michel Vaujour, bien connu des médias français pour s’être évadé de nombreuses fois de différentes prisons parce que « la prison, c’est fait pour s’évader ». Sa fierté, sa joie de vivre, mais aussi ses rêves autodestructeurs de toute-puissance sont plus forts que « le silence, l’immobilité et la solitude » de la prison. Son évasion la plus spectaculaire rappelle un film hollywoodien, un moment fantastique dans une vie par ailleurs pitoyable : son amie le fait évader en hélicoptère depuis un angle mort du toit de la prison. Ils réussissent à disparaître ensemble pendant quelques mois jusqu’à ce que la police les reprenne.

La fuite de Bilal (Firat Ayverdi) est moins glamour, mais son objectif n’en est que plus glorieux. Il a parcouru 4 000 km depuis l’Irak pour retrouver Mina, son grand amour, en Angleterre. Il est caché parmi des containers déplacés en permanence sur de gigantesques terrains, un sac plastique sur la tête pour que la police des frontières ne détecte pas sur ses appareils la respiration suspecte des gens qui se cachent. Bilal est arrêté et devient ainsi l’un de ces fugitifs qui, un numéro marqué sur la main, arrivent, d’abord devant le juge, puis dans un centre d’accueil à Calais – qui existe effectivement. Les « non-endroits » où se déroule d’abord le film (autoroutes, camions, port, centre d’accueil) illustrent la solitude et la détresse de Bilal, que seul son rêve fou de traverser la Manche à la nage rend supportables. Welcome commence comme un film documentaire sur le camp de réfugiés de Calais. La mise en scène réaliste de l’endroit avec sa violence, sa noirceur et le désespoir de gens aspirant à une vie meilleure se transforme néanmoins, grâce à la relation père-fils qui se noue avec le professeur de natation et l’amour inaltérable de Bilal pour Mina, en drame émotionnel. Dommage. Philippe Lioret n’aurait pas eu besoin de recourir à d’autres histoires sentimentales pour ce film – le camp de réfugiés de Calais aurait offert suffisamment de matière dramatique.

Les personnages des films français proposés à la 59^e Berlinale nous montrent les difficiles conditions sociales dans lesquelles ils vivent. Les aléas surréalistes qui traversent les films ne semblent toutefois pas s’y opposer, mais en être une conséquence logique : ils proposent une échappatoire.

Photos : « Ricky », « La Journée de la jupe », « Ne me libérez pas, je m’en charge », « Welcome » © Internationale Filmfestspiele Berlin, autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Poussahs imperturbables et microcosme de la culpabilité : les grands moments de la huitième « Perspective du cinéma allemand » à la Berlinale

Anja Göbel, traduction Marie-Luce Dauchez, publié le 01.03.2009

La section « Perspective du cinéma allemand » s’entend comme un sismographe du nouveau cinéma allemand. Avec le programme de la Berlinale, de nouvelles tendances doivent être exposées et de jeunes talents encouragés. Qui y est invité, a de grandes chances de se vendre et de vendre son film. Sur le papier, il y a peu de restrictions : du film documentaire ou du long métrage durant toute la soirée au film expérimental ou au court métrage, tous les formats peuvent être présentés, même de la part d’étudiants. Cependant, le programme de cette année ne proposait guère de perspectives innovantes. Comme déjà l’an passé, ce sont surtout les œuvres documentaires qui ont convaincu. Un bon jeu d’acteur et un graphisme de grande qualité esthétique ont sauvé dans quelques cas les longs métrages, bien pensés mais trop construits. Dans l’ensemble, le programme a donné l’impression qu’il manque aux jeunes réalisateurs des histoires intéressantes et le courage de faire des expériences formelles.

Le film documentaire d’une heure Wir sind schon mittendrin (« Nous sommes déjà en plein milieu ») d’Elmar Szücs aborde le thème des classes moyennes auxquelles il manque la capacité de prendre des décisions. L’étudiant en cinéma de 29 ans pose à ses trois meilleurs amis d’école une question qui le concerne aussi directement : mais pourquoi, à trente ans, n’avons-nous encore rien fait de nos vies ? Les réponses des trois jeunes hommes témoignent d’une franchise rafraîchissante et d’une autocritique pleine d’humour. « À part astronaute, on pouvait en principe tout devenir », comme l’affirme un des protagonistes. Pourtant, chacun a un jour ou l’autre reconnu que la liberté supposée illimitée de se réaliser nécessite la capacité de prendre des décisions et de se responsabiliser. Ainsi, Elmar Szücs met en scène à la fin du film un enterrement symbolique de sa propre indécision, sur une plage de l’île Amrum. Un film dans lequel la génération stagiaire pourra se reconnaître et rire de ses points forts et de ses défauts.

Dans un style très différent, Achterbahn (« Le Grand Huit ») Peter Dörfler nous emmène dans un univers inconnu. Le long film documentaire fait le portrait du forain Norbert Witte, qui a fait la une des journaux au début des années 2000 en conduisant le parc d’attraction berlinois Spreepark à la faillite avant de fuir au Pérou. Après avoir essayé sans succès de développer là-bas un business avec son matériel roulant, il s’est lancé dans le trafic de la drogue et s’est fait arrêter lors d’un séjour en Allemagne. À partir de l’autoportrait de Witte et des récits de ses proches et de ses collègues de travail, au-delà des informations haineuses véhiculées par la presse, le film reconstruit l’histoire de la vie d’un poussah imperturbable, dont l’esprit d’entreprise et la mégalomanie franchissent souvent les limites de la légalité. Le film, à la fois poétique et tragique, est palpitant comme un thriller. Le travelling le long des carcasses de dinosaures en tôle renversées dans le terrain du parc abandonné crée une bizarre atmosphère de cimetière. Le destin du fils de Witte en est encore plus réaliste. Celui-ci croupit jusqu’à présent, à cause des affaires de drogues de son père, dans une prison de Lima. Tandis que l’ex-femme et la fille de Witte ont visiblement pitié et mettent tout en œuvre pour ramener le jeune homme de 29 ans en Allemagne, Witte, en confessant ses fautes, semble serein et émotionnellement distant. Ainsi, la reconnaissance initiale du spectateur pour l’optimisme infatigable de Witte lui reste à la fin en travers de la gorge.

La protagoniste du film lauréat, Gitti, n’est pas moins sûre d’elle, mais elle reste les pieds sur terre. La septuagénaire sait ce qu’elle veut : un retraité vigoureux, mais pas trop petit s’il vous plaît, non fumeur, et si possible avec une voiture. Débarrassée de tout romantisme, elle scrute les petites annonces et invite les soupirants potentiels à faire plus ample connaissance dans son appartement. Sans voyeurisme, l’étudiante en cinéma Anna Deutsch accompagne la veuve sûre d’elle-même dans sa recherche d’un compagnon. La caméra maîtrise ici la vivacité parfois un peu forcée de Gitti grâce à des plans fixes. Les prises de vue ont lieu exclusivement dans son appartement. En primant ce film, le jury a fait preuve de courage, car jusqu’à présent, seuls de longs films avaient été primés. Gitti est un petit film, non seulement par ses moyens modestes mais aussi par sa durée de 35 minutes. Pourtant, la cinéaste a réussi à faire un portrait personnel et plein d’humour, au cours duquel l’optimisme de la protagoniste fait naître chez le spectateur de l’estime et de l’admiration.

Deux autres films du programme abordent le thème de la culpabilité et de la relation entre celui qui est blessé et celui qui blesse. Dans son film d’une demi-heure Polar (« Polaire »), le Suisse Michael Koch met en scène dans un microcosme montagnard une relation conflictuelle entre père et fils, qui se termine dans une accolade violente. Il s’agit là pour le père de refouler sa responsabilité et de se confronter à sa vie passée. Pour son fils, issu d’un premier mariage, il est question de jalousie et de désir de reconnaissance. Avec André M. Hennicke dans le rôle du père, Koch a engagé un acteur de premier plan. Les quelques dialogues entre lui et Max Brauer, qui joue son fils, restent, en dépit du cadre dramatique de l’histoire, naturels. Malgré tout, la figure du père est un peu trop dure. Les images poétiques données par la caméra à l’épaule compensent cette légère surreprésentation du personnage. Le film a obtenu du jury une mention élogieuse.

Le film Für Miriam (« Pour Myriam ») aussi est remarquable grâce au jeu extraordinaire de Franziska Petri et au concept graphique convaincant, bien que l’histoire paraisse trop construite et peu crédible. Petri incarne un professeur de mathématiques qui se retrouve impliquée dans un accident au cours duquel une de ses élèves meurt. Bien qu’elle ne soit pas responsable de la mort de Myriam, la jeune femme disciplinée n’arrive pas à se débarrasser de son sentiment de culpabilité. La haine du frère de la défunte, qui tient le professeur pour responsable, trouve un terreau fertile. Au cours du film, les deux protagonistes se rapprochent à la fois tendrement et violemment dans leur tentative de digérer colère et tristesse. Ils se retrouvent dans une relation sexuelle abstruse dont l’issue est laissée ouverte par le réalisateur.

Photos : « Wir sind schon mittendrin », « Achterbahn », « Gitti », « Für Miriam  » © Internationale Filmfestspiele Berlin, autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Bigger than Life - La rétrospective du 59e Festival international du film de Berlin

Stephanie Hesse, traduction Delphine Piquet, publié le 01.03.2009

Cette année encore, la Berlinale s’est voulue un festival qui non seulement salue les génies du paysage cinématographique actuel et découvre les nouveaux jeunes talents, mais qui sait également rendre hommage aux classiques de l’histoire du cinéma mondial.

Intitulée Bigger than Life, la rétrospective du 59e Festival international du film de Berlin consacrée au format 70 mm a impressionné ses spectateurs grâce aux effets grandioses du format large. Un total de 22 films des USA, d’Union soviétique et d’Europe ont été présentés. Les projections furent accompagnées d’un programme thématique parallèle donnant la parole à des experts et l’occasion aux visiteurs de dialoguer avec des réalisateurs. « La rétrospective est le lieu de rendez-vous des cinéphiles d’une part et des archivistes et historiens du cinéma d’autre part », explique Rainer Rother, directeur de la rétrospective. Depuis avril 2006, il est le directeur artistique de la Cinémathèque allemande qui s’occupe tous les ans d’organiser et de programmer la rétrospective. Il explique l’importance de cette section dans le festival : « La rétrospective est un cycle consacré à l’histoire du cinéma, une particularité pour un festival de cette ampleur. Il n’y a presque rien de comparable dans d’autres festivals. »

« Il y a longtemps que nous rêvions de faire la part belle au format large, moi et d’autres personnes qui ont participé à la programmation de cette année », avoue le directeur de la rétrospective. Rother peut également témoigner du fait qu’il ne fut pas toujours simple de se procurer les films en question, parfois des pièces rares : « Il y a beaucoup de films dont il n’existe plus de copies de bonne qualité et qui n’ont pas été restaurés. Par exemple nous aurions bien aimé avoir Grand Prix, ne serait-ce que parce qu’il s’agit du troisième film en 70 mm pour lequel Maurice Jarre a écrit la musique. Mais il n’existe pas de copie utilisable. » Les recherches et les efforts entrepris ont donc permis de rassembler des films très différents, tous tournés sur pellicule 65 ou 70 mm. Les classiques américains comme West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1960- 1961) ou le film de science-fiction mythologique 2001 : L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1965-1968) ouvrirent une nouvelle voie aux cinéastes d’Union soviétique et d’Europe. Sergej Bondartschuk marqua les esprits avec son adaptation du roman Guerre et Paix de Léon Tolstoï. Parmi les quelques films européens, on a pu voir entre autres Playtime de Jacques Tati (1967) pour la France et Goya de Konrad Wolf (1969-1971), production est-allemande de la DEFA.

Avec Playtime, Jacques Tati illustre toute l’esthétique que suscite pour lui le format large. Tati nous montre la ville de Paris. Paris dans ses meilleures années – pourrait-on penser. En effet, le réalisateur échafaude là une métropole futuriste pensée tout spécialement pour le film. Pour le directeur de la rétrospective, Playtime est « l’une des comédies les plus originales qui soient. Ce sont uniquement des raisons esthétiques qui président pour Tati au choix du format 70 mm. » Dans Playtime comme dans chacune de ses œuvres, Tati ne manque pas de se glisser dans le rôle de Monsieur Hulot et d’arpenter la grande ville, affublé de sa pipe, de son parapluie et de son pantalon trop court. Il se heurte aux travers du design contemporain que le réalisateur tourne en dérision avec un humour subtil. Tati utilise les possibilités qu’offre le format large pour montrer quantité d’actions isolées se déroulant en parallèle et pousse le spectateur à chercher lui-même les moments significatifs de l’action dans les scènes de foule.

Le personnage principal de la coproduction germano-soviétique Goya n’est autre que le peintre espagnol Francisco de Goya, interprété par Donatas Banionis. L’adaptation cinématographique du roman éponyme de Lion Feuchtwanger retrace le parcours créatif de l’artiste. Le talent extraordinaire de Goya le conduit à devenir peintre à la cour du roi Charles IV, ce qui lui permet d’accéder à la vie aristocratique. Choqué par la contradiction de ce monde décadent et par la condition miséreuse du bas peuple, il finit par tourner le dos à la cour royale. Cette imposante production de la DEFA impressionne non seulement par ses gros plans expressifs, mais aussi par le contraste entre scènes de foule et conversations intimes. « Goya est pour moi le meilleur film que la DEFA ait produit en 70 mm. C’est un film fantastique, ne serait-ce que par la manière dont il appréhende l’artiste qu’était Goya », confie Rother.

Grâce à cette riche sélection de films internationaux, la rétrospective 2009 signe un panorama des années 50 et 60 de l’histoire du cinéma, époque à laquelle le format large connaissait son apogée. Si l’on observe les productions actuelles, on remarquera que l’on ne tourne désormais quasiment plus en 70 mm. Le directeur de la rétrospective précise à ce propos : « Certains réalisateurs contemporains ont tout de même recours à ce format, par exemple Ron Fricke, dont le film Baraka figure à notre programme. Pour l’industrie du cinéma, le 70 mm se révèle très intéressant pour des séquences particulières. Ce format y est encore largement utilisé. Terrence Malick a tourné quelques scènes de son film New World sur pellicule large, de même que Tom Tykwer pour The International. » Reste à voir comment évoluera le concept des cinémas IMAX dont les films sont également tournés en 70 mm. Certains films sont par ailleurs projetés en version 3D. « Je suis curieux de voir comment cette tendance évoluera à l’avenir », lance Rother.

Source : www.berlinale.de

Lecture complémentaire : Gabriele Jatho (Red.) : 70 mm – Bigger than Life. Publié par la Cinémathèque allemande – Musée du cinéma et de la télévision (Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2009)

Photos : « photo de couverture », « portrait Rainer Rother », « Playtime », « Goya  » © Internationale Filmfestspiele Berlin, autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Lotte Eisner ou l'âme d'une collectionneuse

Stephanie Hesse, traduction Delphine Piquet, publié le 15.12.2008

Lotte Eisner est la première critique de cinéma en Allemagne. Celle que l'on surnomme la « Eisnerin » n'a tourné aucun film. Son métier, c'est la critique. Sous sa plume brillante, les films prennent vie dans l'esprit de ses lecteurs. Avec des ouvrages tels que Die Dämonische Leinwand (L'Écran démoniaque), elle a élevé un monument à la mémoire du cinéma expressionniste allemand et a également influencé par son travail le Nouveau cinéma allemand qui, dans les années soixante et soixante-dix, comptait dans ses rangs des réalisateurs comme Volker Schlöndorff, Alexander Kluge et Rainer Werner Fassbinder. Si la contribution de la « Eisnerin » à l'histoire du cinéma allemand est indéniable, on oublie souvent que le cinéma français lui doit également beaucoup. C'est avec Henri Langlois qu'elle crée la Cinémathèque française après avoir émigré à Paris, une institution qui fête cette année son 72ème anniversaire et qui s'est imposée comme le plus important musée français de l'histoire du cinéma.

En 1927, Lotte Eisner entre comme journaliste au Film-Kurier, un quotidien allemand. C'est là qu'elle découvre ce médium, qui n'en est encore qu'à ses débuts, et qu'elle commence à rédiger ses premières critiques. Son amour pour le théâtre classique s'efface peu à peu devant sa fascination pour les moyens techniques que développe le cinéma. Elle s'enthousiasme tout particulièrement pour l'ingéniosité artisanale dont fait preuve le cinéma muet allemand. Lotte Eisner fait la connaissance de presque tous les grands réalisateurs de l'époque, parmi lesquels Fritz Lang, François Truffaut, Jean-Luc Godard et Jean Renoir. Dès 1925, l'industrie du cinéma commence cependant à souffrir du contrôle grandissant de l'État. Les bouleversements politiques en Allemagne n'épargnent pas non plus le Film-Kurier. Au sein de la rédaction, Lotte Eisner devient l'une des chefs de file du combat politique qui s'engage contre Adolf Hitler. Elle se prépare à l'exil. Le 30 mars 1933, elle prend le train de nuit et s'enfuit à Paris où elle passera 50 ans de sa vie.

Les premières années en France s’avèrent très difficiles pour Lotte Eisner. Ce n'est pas tant la pauvreté matérielle que le sentiment étranger qu'elle éprouve à se retrouver dans un pays qui ne correspond pas à son rêve de la Révolution française. Elle écrira dans ses mémoires, « Ce n'était pas assez de se faire traiter de juifs de l'Est par nos propres compatriotes – même les Français nous traitaient comme des étrangers hostiles, des métèques ». Elle doit batailler ferme pendant plusieurs mois, acceptant des petits boulots comme bonne d'enfants ou standardiste, jusqu'à ce que la rencontre, la plus déterminante de sa vie la ramène au cinéma. Georges Franju et Henri Langlois rachètent de vieilles copies de films muets pour les sauver. L'obsession de ces deux jeunes collectionneurs français éveille l'intérêt de Lotte Eisner. Elle les rencontre lors d'une interview pour la Internationale Filmschau et noue alors avec Henri Langlois une amitié qui durera toute une vie. Langlois récupère des copies de films muets auprès de cinémas qui méconnaissent la valeur de ces trésors historiques et veulent détruire les bandes pour en faire du vernis à ongles et du cirage. Ne disposant pas à l'époque d'un endroit à lui où entreposer ses nombreuses richesses, le jeune homme de 20 ans va jusqu'à réquisitionner la baignoire de ses parents.

Gagnée par la fièvre collectionneuse d'Henri Langlois, Lotte Eisner commence elle aussi à fouiner sur les marchés aux puces et dans les cinémas, à la recherche des trésors de l'histoire du cinéma. Elle récupère tout ce qui s'y rapporte de près ou de loin : affiches, brochures, photos, éléments de décor, manuscrits ainsi que d'innombrables appareils. Avec le temps, ils accumulent un stock conséquent de pièces de collection qui n'attendent plus qu'un lieu approprié pour être exposées. La Cinémathèque finit par acquérir sa première salle de cinéma sur les Champs-Élysées, où Henri Langlois projette des films singuliers et originaux. Outre les films muets russes, Les Nibelungen et Das Kabinett des Dr. Caligari (Le cabinet du Dr. Caligari) de Robert Wiener comptent parmi les films préférés de Langlois, qui lui valent d'enthousiasmer de nombreux cinéphiles. Parmi eux, nombre de jeunes réalisateurs formeront plus tard le noyau dur de la Nouvelle Vague.

Lotte Eisner reste aux côtés de Langlois jusqu'au bout. Même après son internement dans un camp de concentration français en 1942, sa fuite, puis son retour à Paris en 1945 sous le pseudonyme de Louise Escoffier, la « Eisnerin » poursuit son travail d'administratrice à la Cinémathèque française qui obtient en 1936 le statut officiel d'institut français du cinéma et possède enfin ses propres locaux. Pendant plus de 25 ans, Lotte Eisner y trouve une deuxième maison. En tant qu'administratrice en chef, elle fait montre de talents multiples. Elle acquiert de nouvelles pièces, archive, fait des conférences, elle est en somme la meilleure assistance de Langlois. Le musée doit à la « Eisnerin » deux tiers de sa collection. Par son travail à la Cinémathèque, elle connait personnellement tous les grands cinéastes, certains deviennent des amis proches. Après la guerre, elle tente de renouer le lien avec l'Allemagne, qui avait été brisé avec l'avènement du national-socialisme. Le véritable rapprochement ne se fait cependant que dans les années soixante. Cette époque voit grandir une nouvelle génération d'Allemands qui protestent contre l'ignorance de leurs parents et les atrocités commises par Hitler. La haine de l'ancienne génération libère également une force créatrice chez les jeunes cinéastes que Lotte Eisner encourage dès la première heure. Les jeunes réalisateurs allemands de l'époque, parmi lesquels Wim Wenders, Werner Herzog et Rainer Werner Fassbinder, considèrent la « Eisnerin » comme la mère du Nouveau cinéma allemand.

Lotte Eisner incarne à elle seule tout un pan de l'histoire du cinéma En coulisse, elle établit un lien entre le travail des réalisateurs non seulement d'un point de vue historique depuis les débuts du cinéma jusqu'à l’époque moderne, mais jette également un pont entre l'œuvre de cinéastes français et allemands. Grâce à son travail acharné, la Cinémathèque de Paris possède l'un des fonds les plus riches, composé de films uniques et de raretés venant du monde entier. L'exposition présente ainsi notamment des extraits de Metropolis (1927) de Fritz Lang, mais aussi de L'Homme – Orchestre (1900) et du Voyage dans la lune (1902) de George Méliès, faisant partie des toutes premières œuvres cinématographiques dans l'histoire du cinéma. Les bobines de films autrefois entreposées dans une baignoire ont ainsi trouvé une place digne de ce nom et font désormais partie des archives cinématographiques parmi les plus importantes d'Europe.

Pour en savoir plus Lotte Eisner : « Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Memoiren » (J'avais autrefois une belle patrie. Mémoires), par Martje Grohmann, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München, 1988. Photos : « caméra » flickr - soumit (creative commons), « Cinémathèque française » flickr - Truus, Bob & Jan too! (creative commons), « pochette » mise à disposition par Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG

Actuel - 25ème Festival International du Film Francophone de Tübingen du 11 au 19 novembre 2008

Jan Laboranowitsch, traduction Christiane Lötsch 

Au début, l'idée d'un petit festival de cinema est apparue.. C'était en 1984. Développé de manière continue par les les amoureux du cinema français, le festival a une bonne raison pour fêter son 25ème anniversaire: le Festival International du Film Francophone de Tübingen est devenu le festival majeur pour le cinéma francophone en Allemagne. 

Cette année, plus de 90 productions sont présentées du 11 au 19 novembre à Tübingen et à Stuttgart. Le festival montre entre autres les films Entre les murs, primé cette année à Cannes avec la Palme d'Or, Faubourg 36 de Christophe Barratier (Les Choristes) ainsi que des oeuvres d'anciens maîtres du film français comme Claude Miller, Jean Becker et Agnès Varda. 

Le festival est accompagné d'un programme-cadre varié, comme un hommage au réalisateur français Alain Raoust, un CinéSlam franco-allemand ainsi que des discussions et projections de films de la Cinémathèque québécoise. Cette année, l'accent extra-européen est mis sur le marché du film au sein de la République Démocratique du Congo. 

Dans le cadre de la compétition internationale, le Prix du Festival International du Film Francophone, le Prix franco-allemand des jeunes et le Prix du public de Tübingen et de Stuttgart seront remis. Le film gagnant de la compétition française sera couronné par le Prix d’aide à la distribution. Par ailleurs, la ville de Tübingen aura la chance lors de son 25ème anniversaire de remettre un prix d'honneur à la réalisatrice française Agnès Varda. 
 

Infos 

Date 11 au 19 novembre 2008 à Tübingen et Stuttgart  

Informations programme, programme-cadre, lieux, compétitions, invités et billets www.filmtage-tuebingen.de

Photo : mises à disposition par les relations publiques & marketing du Festival International du Film Francophone

Quartiers sensibles et déclarations d'amour à la capitale. Les temps forts du festival achtung berlin - new berlin film award

Anja Göbel, traduction Laetitia Roy, publié le 01.06.2008

C'est ici et nulle part ailleurs que ce festival peut avoir lieu, car tout tourne autour de la capitale. Depuis quatre ans, achtung berlin - new berlin film award rassemble des films documentaires et de fiction actuels, soit réalisés par une compagnie de production berlinoise ou de la région du Brandebourg, soit ayant un lien thématique avec Berlin. Souvent, ces deux critères sont remplis. Le festival de cette année a confirmé ce que la Berlinale avait déjà montré dans la section Perspektive Deutsches Kino : les films documentaires sont très tendance chez les jeunes metteurs en scène du cru. Au cinéma Babylon, où se déroule achtung berlin, ils étaient non seulement supérieurs en nombre par rapport aux œuvres de fiction, mais la direction du festival leur a même consacré une section à part intitulée
« Heimatdokumente ». En plus des films déjà été présentés à la Berlinale, Drifter, Football Undercover, Jesus liebt dich (Jésus t'aime) et Love, Peace and Beatbox, une série d'autres documentaires a su convaincre le public, sur la forme comme sur le fond. Le lauréat de la catégorie Meilleur film documentaire, Eisenfresser (Bouffeur de fer), met en lumière un effet de la mondialisation jusqu'ici peu traité : la mise à la casse des bateaux porte-containers d'Occident en Asie du Sud-Est. Le film accompagne deux paysans en exode au sud du Bangladesh, où ils s'engagent sur un chantier de ferraille naval et, sans aucune mesure de précaution, trient à la main les ordures des civilisations occidentales. Avec des images impressionnantes, le film déroule à l'envers la question de la gestion durable du transport mondial et pose le destin des travailleurs de déchets au centre du débat.

C'est aussi loin de Berlin que nous emmène le documentaire Allein in vier Wänden (Seuls entre quatre murs), qui a été primé dans la catégorie Meilleure caméra. Il invite le spectateur dans un univers social parallèle de la Russie paysanne : un foyer pour jeunes délinquants. Sans préjugés, les réalisateurs consacrent toute leur attention aux enfants parqués ici et à leurs familles. Les spectateurs assistent ainsi non seulement au quotidien carcéral minutieusement planifié, mais découvrent aussi une société vétuste qui transforme des enfants en voleurs et en meurtriers. Le documentaire Podestleben, lauréat de la catégorie du Meilleur moyen métrage et du Prix du jury œcuménique, met en scène un lieu de vie très spécial et son occupante. Monika habite depuis douze ans sur le palier du dernier étage d'un immeuble berlinois, aussi naturellement que les autres habitants vivent dans les appartements. Le film raconte avec douceur et respect l'histoire d'une femme obstinée, qui restera invisible jusqu'au bout du film, et de son voisinage hors du commun. Dans le paysage fictif, quelques films ont su se démarquer d'un ensemble plutôt moyen : Die Helden aus der Nachbarschaft (Les Héros du voisinage), Human Kapital et Weltstadt (Ville mondiale). Ce dernier a été primé comme meilleur film de fiction du festival. Basé sur des faits réels, il raconte une histoire de la province brandebourgeoise, dans laquelle les protagonistes se battent pour leur existence dans un milieu de tristes barres d'immeubles et de violence d'extrême droite. La tragédie atteint son paroxysme lors d'une beuverie au cours de laquelle toutes les émotions accumulées sont enfin expulsées et une personne totalement étrangère à la situation devient victime de toutes les frustrations. Human Kapital se déroule en plein milieu de la capitale et traite des mauvais investissements à la fois professionnels et émotionnels. La comédienne Anna, fraîchement arrivée à Berlin, cherche un engagement, et Oliver, électricien établi, une petite amie. Étant nouveaux voisins, ils se rencontrent, mais, malgré de nombreux rapprochements, ne parviennent pas à rentabiliser leur capital humain. Le rythme de narration, plutôt lent, se révèle rapidement être la vraie force du film, car elle confère aux personnages une sympathie et une authenticité très réelles. C'est une diversion bienvenue et distrayante aux habituels films berlinois « tendance » que nous apporte Die Helden aus der Nachbarschaft. Avec un talent d'observation acéré et un regard ironique sur le monde des médias, Jovan Arsenic nous conte une histoire tragicomique pleine de tendresse sur des habitants ordinaires du quartier de Prenzlauer Berg.

Les petits films ne sont pas oubliés au festival achtung berlin. Dans la catégorie Meilleur court métrage, Antje und wir (Antje et nous), long de 12 minutes, remporte les suffrages avec un autre film qui brille par l'absence du personnage principal. Huit jeunes gens racontent devant la caméra leur rencontre avec la femme de leur vie. Alors qu'ils sont absolument convaincus du caractère unique de leur histoire, le spectateur comprend vite qu'il s'agit dans les huit cas d'une seule et même personne et que Antje est une arnaqueuse de haute volée. Pour la première fois cette année a en outre été décerné le prix achtung watch berlin digital, suite à un concours en ligne pour les courts métrages. Le film expérimental réalisé sur téléphone portable Berlin Baloon Project a ainsi pu se hisser sur les écrans de cinéma. Le festival prouve de cette manière qu'il ne se considère pas comme une plateforme réservée aux formats classiques, mais est également ouvert aux nouvelles tendances et aux expériences digitales. Par ailleurs, comme chaque année, une rétrospective est proposée, cerise sur le gâteau pour tous les amateurs de l'histoire du cinéma berlinois. Cette année, les films publicitaires berlinois des 60 dernières années étaient au programme. De nombreux longs métrages berlinois actuels font malheureusement preuve de la superficialité qui caractérise ce genre. Des films participant au festival tels que Monogamie für Anfänger (Monogamie pour débutants) ou Märzmelodie (Mélodie de mars), récemment passé dans les cinémas allemands, parviennent rarement à dépasser l'étalage et le piétinement de clichés sur le Berlin de l'après-réunification. À part quelques exceptions dans le domaine des films de fiction, c'est surtout grâce à ses documentaires sérieux et courageux que le festival a ouvert cette année de nouvelles perspectives et livré des points de vue intéressants. Le prochain achtung berlin – new berlin film award aura lieu au mois d'avril 2009.

Photos : mises à disposition par le service de presse du achtung berlin - new berlin film award

Dossier Berlinale 2008

Cinéma et émotions. Une visite au sixième Berlinale Talent Campus

Juliane Seifert, traduction Anne Mimault, publié le 01.03.2008

Six jours, 350 participants, 108 nations – le Talent Campus est un microcosme en soi au sein de l'univers de la Berlinale : à l'occasion de conférences et de séminaires, la jeune génération ne rencontre pas uniquement des pointures bien établies du film international comme Julie Delpy, Sharukh Khan ou Bernd Eichinger. Lors du « speed matching » quotidien ou en buvant un café à la cantine du théâtre berlinois Hebbel, les jeunes « faiseurs de films » peuvent directement chercher des partenaires et des coproducteurs pour de (futurs) projets de films et poser l'une ou l'autre première pierre des standards du cinéma de demain. Juliane Seifert a interrogé pour rencontres deux participants français et deux participants allemands sur le Campus, la Berlinale et le cinéma.

Comment êtes-vous « venus au film » 

Lluna Abeil : Petite fille déjà, j'adorais les films. Ils donnent la possibilité de s'évader dans un autre monde. Après l'école, j'ai d'abord étudié le montage. Je me trouvais ainsi en quelque sorte à la fin du processus de fabrication et pouvais seulement essayer de tirer le meilleur d'un matériel filmique déjà existant. Un jour, j'ai voulu savoir si je serais moi-même capable de créer les images que je souhaitais monter, et je me suis donc inscrite pour faire un master de réalisation à Paris.

Hanno Olderissen : Pour ma part, je suis plutôt un retardataire. Mon évolution culturelle a commencé quand j'avais 17 ans. C'est seulement là que j'ai commencé à regarder des films de manière vraiment consciente, mais je voulais d'abord devenir travailleur social et ai donc travaillé, entre autres, dans la psychiatrie. J'ai rencontré par hasard lors d'un voyage en Asie des gens qui « travaillaient dans le cinéma » à Berlin. À travers plusieurs stages, je suis devenu cadreur, jusqu'à ce qu'un jour se développe le souhait de travailler davantage sur le contenu. J'ai alors posé ma candidature dans des écoles de cinéma pendant chaque pause d'hiver, jusqu'à ce que je sois accepté à Cologne.

Markus Dietrich : Je n'ai jamais fréquenté d'école de cinéma, mais j'ai étudié à l'université Bauhaus de Weimar – un projet d'études très ouvert, très libre. J'ai eu la chance de gagner en 2004 le prix du Court-métrage BMW. C'était un concours de scénario, j'ai envoyé pour la toute première fois une histoire pour un film pour enfants. Tout simplement parce que cette perspective particulière m'intéressait. J'aime ce regard sur les choses qui semble tout d'abord très simple mais qui ensuite, lorsqu'on examine toutes les étapes de plus près, apparaît terriblement complexe et très authentique.

Jean des Forêts : Aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours voulu « organiser » des films. Au début, je ne pouvais pas expliquer ça plus précisément. Jusqu'à ce que quelqu'un me conseille de faire un stage dans une boîte de production. J'ai suivi ce conseil et me suis rendu immédiatement compte que c'était ce que je voulais faire. Je n'ai pas non plus fait d'école de cinéma. J'avais commencé par m'inscrire à l'université, mais j'ai remarqué assez rapidement que la production de films n'est pas un métier qu'on peut étudier. Ce que je sais aujourd'hui sur le métier, je l'ai appris en faisant des stages, des jobs et grâce au programme européen de formation EAVE (Les Entrepreneurs de l'Audiovisuel Européen, ndlr ; voir encadré info) d'un an. Je vois d'ailleurs ici une différence fondamentale entre les marchés du cinéma français et allemand. En Allemagne, l'immense majorité des personnes qui travaillent dans le cinéma ont suivi des cours dans une école spécialisée. C'est pourquoi les gens ici sont souvent jugés d'après leur école, ou se connaissent de leurs études communes. Alors qu'en France ce n'est absolument pas le cas.

Lluna Abeil : Oui, c'est précisément une des choses que j'apprécie dans ce métier – tout du moins en France. C'est un des seuls métiers aujourd'hui que l'on peut faire sans diplôme. On ne te demande presque jamais ton CV et on n'est pas non plus obligé d'être particulièrement un « faiseur de films » Quelqu'un qui fait des études d'histoire par exemple peut avoir du jour au lendemain une idée très intéressante pour un film documentaire et mettre cette idée en pratique. Une caméra digitale ne coûte pas si cher et on peut tout simplement s'entraîner. Je trouve que c'est l'un des bons côtés du cinéma, même si c'est aussi l'un des plus dangereux.

Selon vous, quelle est la situation des jeunes créateurs de cinéma en Allemagne et en France ?

Hanno Olderdissen : C'est très difficile d'atteindre les positions les plus en vue comme cadreur, réalisateur, scénariste, tout simplement parce qu'il y a beaucoup de gens qui veulent travailler dans le cinéma. Il faut absolument être très résistant et le vouloir vraiment. Un directeur de production m'a dit un jour qu'il conseillait toujours à ses stagiaires ceci : « S'il y a quoi que ce soit à part la réalisation que tu puisses te figurer faire, fais-le. On ne devrait venir à la réalisation que lorsqu'on a l'impression qu'on ne peut vraiment rien faire d'autre. » 

Markus Dietrich : En Allemagne, grâce à notre structure de subventions avec des programmes régionaux et nationaux, nous avons une situation de départ formidable ; cela a toutefois pour conséquence qu'il y a en ce moment trop de films que les cinémas ne peuvent pas programmer. Je pense que le problème en Allemagne est actuellement qu'en tant que jeune entreprise sans cash flow ni chaîne de télévision derrière soi, on ne peut plus faire sortir de films au cinéma. C'est pour cela que les coproductions sont le futur – au niveau européen ou mondial. Elles donnent la possibilité de compenser le capital qui disparaît sans la participation d'une chaîne de télévision.

Jean des Forêts : La France est certes un pays disposant de très bonnes subventions culturelles en général, mais qui reste beaucoup trop fermé sur lui-même. Par exemple, seuls les films en langue française sont subventionnés. L'Allemagne est de ce point de vue bien plus ouverte. La différence décisive est que l'Allemagne bénéficie d'un système de subventions fédéral là où en France tout est concentré sur Paris. Tout ce qui est en-dehors est littéralement le désert. En tant que jeune réalisateur, tu dois être à Paris. Ailleurs, tu ne peux pas faire de films.

Et comment jugeriez-vous le cinéma français et allemand actuel ?

Lluna Abeil : Je m'intéresse à l'« Ecole berlinoise » (« Berliner Schule », aussi connu sous le nom de « Nouvelle Vague allemande » , ndlr ; voir aussi l’encadré info). Pour moi, elle représente une forme de renaissance du film allemand. À travers elle et d'autres films comme La Vie des autres ou Good bye, Lénine !, le cinéma allemand est de nouveau présent au niveau international. Il y a donc quelque chose qui se passe du côté de l'Allemagne et j'aimerais trouver ce qui constitue ce « nouveau cinéma allemand » et comment il est né. Honnêtement, je suis plutôt déçue par le cinéma français actuel. J'ai l’impression que jusqu'à aujourd'hui, les Français en sont restés à la Nouvelle Vague française. Il y a eu, certes, ce qu'on appelle le « nouveau cinéma français » avec les gens de la Fémis (Ecole Nationale Supérieure des métiers de l'image et du son, la plus importante et plus grosse école de cinéma de France, à Paris, ndlr) et François Ozon, mais cela fait très longtemps que nous n'avons pas eu quelque chose de réellement nouveau.. Aujourd'hui, c'est avant tout l'idée de la rentabilité qui s'est imposée, et avec elle le « cinéma des têtes d’affiche ». La France devient de plus en plus une industrie du cinéma dans laquelle les films d’auteurs sont de plus en plus rares.

Jean des Forêts : Je suis d’accord avec toi, mais je qualifierais le « caractère industriel » du cinéma français de « dommage collatéral ». La France est le quatrième plus gros producteur de films au monde. Près de la moitié des tickets de cinéma vendus le sont pour des films français. C'est donc difficile de se plaindre de cela. Je trouve bien plus inquiétant que la jeune création française ne soit vraiment pas particulièrement encourageante, parce qu'on ne lui donne pas énormément de place pour s’exprimer.

Hanno Olderdissen : En tant que simple « consommateur de film », l'« Ecole berlinoise » ne m'inspire pas particulièrement. Le rythme du récit et les histoires ne m'emballent pas. Personnellement, j'aime quand les films ne se prennent pas trop au sérieux. Mon propre film, Robin, est certes plutôt sombre, mais j'aime bien aussi qu’on puisse rire de temps en temps, si c'est possible. Tout simplement parce que la vie est ambivalente. Et même les moments les plus tristes peuvent avoir en eux quelque chose de comique.

Markus Dietrich : Dans le domaine du film pour enfants, l'Allemagne est très mal placée. À la Berlinale, je viens de voir le film danois pour adolescents Worlds apart et je me suis demandé : Comment font-ils pour raconter des histoires qui s'adressent tout naturellement à des adolescents mais qui fonctionnent aussi bien pour toutes les autres classes d'âge ? Grandiose ! Il manque chez nous quelque chose comme ça. Le slogan du Talent Campus « Screening emotions » correspond exactement à ce genre de film – on sort du cinéma et on aimerait ne plus voir aucun autre film.

Merci de nous avoir accordé cet entretien.

Il s’agit ici de trois interviews conduites indépendamment l’une de l’autre.

Pour en savoir plus

www.berlinale-talentcampus.de (Page officielle de Talent Campus avec une liste de profils et d'extraits des travaux de tous les participants de toutes les années précédentes.)

www.gruppe-weimar.de/ (Site web de la maison de production cofondée par Markus Dietrich.)

Photos : © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Peter Sehr, un président entre deux rives

Sebastien Vannier, publié le 01.03.2008

Peter Sehr est au centre de toutes les attentions ce mercredi 13 février, lors de la soirée organisée dans les locaux de l'Office Franco-Allemand pour la Jeunesse. Entre la présentation officielle du jury franco-allemand qu'il préside et le départ pour le palais du festival, le cinéaste allemand s'isole volontiers de toute cette agitation pour répondre à nos questions.

Monsieur Sehr, vous avez débuté une carrière de biophysicien avant de devenir cinéaste. Comment s’est passé le passage entre ces deux mondes a priori très différents ?

De manière très simple en fait. J'étais à Paris dans le cadre de mes recherches et un matin, j'ai décidé de descendre du métro qui me menait au travail pour prendre le métro qui allait dans l’autre direction et me consacrer à ce qui me plaisait : le cinéma. J'avais déjà fait quelques films lors de mes études en Angleterre : c'est cela qui m'intéressait. Je ne dis pas que je regrette ma carrière initiale mais je suis content d'avoir changé de direction.

Quels parallèles tirez-vous entre votre passé de scientifique et votre travail actuel de cinéaste ?

Dans le monde de la science, on demande au cerveau de fonctionner. Dans le monde du cinéma, c'est l'âme qui entre en jeu. Mon âme avait besoin d'être nourrie, c'est ce qui me manquait. La recherche scientifique est très objective alors qu'un film est subjectif, personnel.

Quelle a été l'importance de la France dans votre carrière de cinéaste ?

Ma femme est française et nous avons beaucoup voyagé entre les deux pays même si, désormais, nous sommes installés à Munich. Beaucoup de mes films ont à voir avec la France comme Berlin, Niagara avec Charles Berling et Daniel Craig. C'était d'ailleurs le premier film de l'actuel James Bond. J'ai également produit La petite prairie aux bouleaux et le dernier film en préparation Die Frau des Anarchisten est une histoire de famille, celle de républicains espagnols venus soutenir la Résistance en France.

Quel regard portez-vous sur la coopération entre la France et l'Allemagne dans le domaine du cinéma ?

C'est important pour moi de travailler à l'amélioration des relations franco-allemandes. Je suis à l'origine des Rencontres franco-allemandes du film dont je suis aujourd'hui vice-président. C'était difficile au départ mais après la création de l'Académie franco-allemande du film par Jacques Chirac et Gerhard Schröder, ces rencontres ont pu voir le jour ainsi que la Masterclass franco-allemande. Il est primordial que les étudiants puissent découvrir non seulement la langue mais aussi le monde cinématographique de l'autre pays. Les Allemands sont toujours très attirés par la France mais l'Allemagne a aussi beaucoup à offrir.

Comment voyez-vous votre rôle en tant que président du jury franco-allemand Dialogue en perspective ?

C'est évidemment un rôle très intéressant pour moi. Les membres de ce jury franco-allemand sont très jeunes, de 18 à 23 ans et je trouve ça très positif car ils sont de la même génération que les jeunes réalisateurs allemands dont ils voient les films. C'est une excellente initiative car je suis convaincu qu'à travers les films, on découvre la culture de l'autre.

Comment se déroule le travail au sein du jury ?

Je les réunis après le visionnage du film et nous discutons pendant une heure de ce qu'ils en ont pensé. J'essaie de coordonner la discussion et de les lancer sur certaines pistes. Concernant les films, il n'y a pas vraiment de différence entre ce que voient les Français et ce que voient les Allemands. Je trouve ensuite important de laisser un peu de recul et que l'on reparle ensemble du film un ou deux jours plus tard.

Une des tendances de la section Perspektive Deutsches Kino est la présence importante de Berlin : comment expliquez-vous ce phénomène ?

Berlin est une ville qui réunit différentes cultures, un peu comme Paris. Ce qui forcément, d'un côté, amène à s'ouvrir sur le monde mais qui peut aussi être à l'origine de conflits. Berlin est évidemment une ville intéressante pour les artistes car elle concentre les extrêmes et parce qu'elle reste abordable financièrement.

A quels projets allez-vous vous consacrer une fois la Berlinale terminée ?

Outre Die Frau des Anarchisten, je travaille sur un projet concernant la vie de Louis II de Bavière. C’est un personnage fascinant qui s'était construit un monde à lui dont ses châteaux, comme Neuschwanstein, sont une illustration. C'était aussi quelqu'un de francophile qui admirait Louis XIV et qui était épouvanté à l'idée que Versailles ait pu tomber aux mains des révolutionnaires. C'est pour cette raison qu'il en avait fait construire une copie au Chiemsee. J'espère démarrer le projet en fin d'année, ce qui veut dire une sortie pour les environs de 2010.

Photos Avi Levin www.avi-levin.com

« J'apprécie les approches austères « – Rencontre avec Julian Radlmaier, membre du jury franco-allemand

Le jour de la remise du prix pour la catégorie Perspektive Deutsches Kino, Elisabeth Scherrer a rencontré, Julian Radlmaier, un des membres du Jury. Ce franco-allemand de 23 ans fait des études de cinéma à Berlin et est un véritable passioné de cinéma.

Julian, pourquoi le cinéma et pourquoi le franco-allemand?

Je nourris une véritable passion pour le cinema depuis que je suis tout petit. Et depuis longtemps il est devenu mon principal centre d'intérêt. D'ailleurs, je me sens plus lié à la culture cinématographique française, si bien que j'ai toujours l'impression d'avoir un regard français sur le cinéma allemand. Bien sûr je suis aussi attaché à ce jeune cinéma allemand. Parce que c'est ma génération et que j'ai envie de faire des films comme eux et de me positionner par rapport à eux. 

C'est la première fois que tu discutais autant sur des films ?

Non, mais je n'étais pas habitué à parler, tout de suite après la fin du film, de manière aussi analytique, en essayant de convaincre les autres. Ça a été dur la première fois. Puis peu à peu on s'est tous adapté à ce mode de fonctionnement. Si bien que quand on voyait un film, on pensait à tous nos arguments. Très vite c'est devenu passionnant. D'ailleurs j'ai été très étonné de voir que dès la sortie de la salle, on parvenait à discuter de manière aussi précise sur les films.

Et votre président du Jury, Peter Sehr, discutait, lui aussi, avec vous ?

Oui, mais il a toujours essayé de ne pas trop s'imposer dans nos discussions. Il ne donnait jamais son propre avis sur les films. Il cherchait plutôt à mener la conversations en nous donnants des directions. Parfois il nous posait des questions pour nous faire parler de choses que l'on avait pas encore évoquées.

Parlons du prix. Pourquoi avoir récompensé ce documentaire Drifter ?

Pour ma part, j'aime beaucoup le cinéma très réaliste, qui affronte vraiment les problèmes de société, se penche sur l'individu, sur son identité de manière proche du réel, honnête et directe. Je n'aime pas quand un film est trop dramatisé, quand on est trop dans la fiction. J'apprécie les approches austères. C'est pour ça que j'ai aimé Drifter, c'est pour son regard sur la société et les individus.

Quel genre de regard ?

Et bien un regard très sensible, très objectif, d'observateur qui n'essaie pas de retrouver dans le réel une idée déjà préconçue mais qui va à la rencontre du réel en essayant d'y découvrir des choses. D'ailleurs ça n'est pas seulement propre au documentaire, c'est aussi possible dans la fiction.

Pour conclure, que retiens-tu de cette semaine en tant que membre de jury ?

C'était une expérience formidable. Je n'ai peut-être pas encore compris tout à fait ce que ça a déclenché en moi. Mais cette semaine a été pour moi un véritable rêve. Depuis une semaine, dix jours je n'ai rien fait qui n'était pas directement lié au cinéma. Enfin si une fois j'ai fait une lessive, mais c'est tout (rires). On mangeait toujours sur place et on était tout le temps sur la Potsdamer Platz pour voir des films puis pour en discuter. C'était donc une expérience très intense et là j'avoue que j'ai un peu peur de retrouver la vie quotidienne …

Photos Avi Levin www.avi-levin.com

Les moments forts de la Berlinale : les documentaires de la Perspektive Deutsches Kino

Christiane Lötsch, traduction Moira Berger, publié le 10.03.2008

La catégorie Perspektive Deutsches Kino est la cour de récréation des jeunes cinéastes allemands à la Berlinale. Ceux qui atteignent ce stade de la compétition ont au moins droit à une aide financière pour démarrer et commercialiser leur film. Il n'y a guère de règles formelles à respecter : longs métrages, documentaires et moyens métrages – tous les formats sont autorisés à part les courts métrages. La qualité des documentaires était particulièrement remarquable cette année, grâce à thèmes originaux et un regard précis sur leurs protagonistes.

Les trois équipes de tournage de Jesus liebt Dich (Jésus t'aime) ont suivi les jeunes missionnaires de Youth With a Mission (« Jeunesse en mission ») dans toute l'Allemagne durant la Coupe du monde de football en 2006. Ils tentent de promouvoir leur foi évangélique en dialoguant en tête-à-tête avec les gens, au milieu des supporters qui beuglent, des touristes saouls et des vendeurs de rues turcs. Leur gaucherie et leur ignorance par rapport aux autres cultures et religions provoquent souvent un sourire et la réaction suivante : « Jésus ? Non merci, pas maint'nant ».

Dans le documentaire Love, Peace & Beatbox, qui donne un aperçu des activités de la scène beatbox berlinoise, on rencontre des gars de Berlin au grand cœur et à grande gueule. Apparu en 2001, le beatbox s'est établi depuis comme cinquième élément du hip-hop ; il en existe même un championnat du monde. Les bruits et rythmes que les protagonistes produisent rien qu'avec leur bouche et une technique respiratoire sophistiquée enthousiasment le spectateur. Crissements, pépiements, bruits de plop et même hennissements - tout est faisable. Notons surtout comme point positif que les jeunes femmes pratiquant le human beatbox ont également leur mot à dire dans un milieu dominé par les hommes. Petit bémol : même si on ne cesse d'insister sur le rôle primordial que joue la solidarité au sein de la communauté hip-hop (je cite : « le rap, ce n'est pas la frime »), trop de place est accordée à l'autopromotion de certains beatboxers.

Berlin semble être un lieu de tournage de plus en plus apprécié. Ou est-ce que c'est tout bonnement parce qu'on y trouve les histoires les plus passionnantes ? Marlène de Football Under Cover projette de jouer avec son équipe de football féminine contre l'équipe nationale féminine d'Iran ; une entreprise qui se révèle bientôt difficile. Pourtant, cette jeune femme réservée n'abandonne pas et commente chaque étape en voix off, jusqu'à la réalisation de son rêve. Outre le message ainsi communiqué, à savoir que « tous les rêves peuvent se réaliser », les sportives iraniennes ont aussi leur mot à dire. Les obstacles qui leur sont imposés par l'État et qu'elles doivent surmonter pour pouvoir jouer en public contre d'autres équipes, dépassent aussi les pouvoirs de Marlène. Elles doivent porter un voile spécial, n'ont le droit de jouer en public que s'il n'y a aucun homme dans le stade et ont rarement la possibilité d'acquérir de l'expérience en jouant contre d'autres équipes. Une des joueuses résume la situation ainsi : « Quand vous ne pouvez pas montrer votre talent, qu'est-ce qu'il vous reste ? » C'est dans ces moments critiques que le film est le plus fort.

Le film vainqueur de la compétition, Drifter de Sebastian Heidinger, va là où ça fait très mal : à la gare Zoologischer Garten de Berlin où enfants et adolescents font le trottoir. Tandis que les autres films documentaries admettent des commentaires de leurs protagonistes ou de la voix off, Drifter résiste à toute explication. Il veut montrer ce qui est inexplicable : la dépendance à l'héroïne d'Aileen F., 16 ans et de ses deux amis, Daniel et Angel. Le jury justifie sa décision de primer le film ainsi : « Drifter est une analyse intense et minutieuse dont le récit est conséquent et précis quant à la forme. Le réalisateur Sebastian Heidinger (…) établit avec ses protagonistes une relation de confiance si forte qu’ils semblent par moments en oublier totalement la caméra. (…). Il garde, en dépit de toutes les brutalités, un regard profondément humain pour ses personnages principaux et laisse beaucoup de place au spectateur ».

Le film documentaire est un format permettant de représenter les sujets et problèmes sociaux de manière plus authentique qu'un long métrage. La catégorie Perspektive Deutsches Kino nous informe donc non seulement sur la condition du cinéma allemand mais aussi sur la société allemande.

Photos : © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

Romantique, criminelle, engagée : la femme domine dans les films français de la Berlinale 2008

Christiane Lötsch, traduction Anne Mimault, publié le 10.03.2008

Lors de la Berlinale de cette année, les amoureux de films français en ont eu pour leur argent. Avec Costa Gavras comme président du jury et Sandrine Bonnaire comme membre du jury, deux représentants importants du cinéma français avaient été sélectionnés pour faire partie du jury de la compétition. En tout, douze films français ont été présentés dans les sections Forum, Panorama, Génération K Plus, Berlinale Special et hors compétition. Julia d'Erick Zonca, Lady Jane de Robert Guédiguian et Il y a longtemps que je t’aime de Philippe Claudel ont même concouru dans la compétition, sans recevoir toutefois d'Ours de la Berlinale. Un large éventail de formats cinématographiques donc, avec un point commun frappant : tous racontent des histoires de femme. Des femmes combattantes, en quête, meurtrières, perdues – à la fois vulnérables et invulnérables.

La jeune Julie de Regarde-moi se bat pour être reconnue en banlieue parisienne. En tant que jeune fille blanche, ceci est particulièrement difficile. Elle tombe amoureuse du sportif Jo sur lequel Fatimata a également un œil. Un combat commence alors entre les jeunes filles. Ce combat, la réalisatrice de 25 ans, Audrey Estrougo, l'a vécu elle-même : « Entre les filles, la violence était bien plus marquée et méchante que ce que l'on s'imagine habituellement. Il règne là-bas (dans les banlieues, ndlr) une contrainte à l'abnégation qui est particulièrement oppressante. ( …) La rage refoulée, les frustrations accumulées mènent inévitablement à des phénomènes destructeurs tels que le racisme, la violence physique, la jalousie, l'ignorance, l'incapacité de communiquer et un manque de respect de soi-même. » Lorsque Julie, dans un geste de désespoir, se rase ses longs cheveux blonds, elle est finalement devenue une combattante des banlieues.

Camille aussi est adolescente et cherche le grand amour. Comme il n'y a pas un homme en particulier, elle prend Le premier venu. Dans sa naïveté romantique, elle tombe sur Costas, sous l'influence duquel elle se fourvoie dans des intrigues criminelles. Au contraire de la figure combattante de Regarde-moi, le réalisateur, Jacques Doillon, met en scène une protagoniste contradictoire avec de grands yeux de biche et des cheveux ébouriffés et dont le visage rond apparaît constamment en gros plan. Si, malgré un braquage, Le premier venu n'est pas un film de gangster, cela tient aux scènes chargées en dialogues dans lesquelles Camille, à la plage, philosophe avec ses divers admirateurs sur l'amour. Elle n'y arrive toutefois pas aussi bien que dans les films d'Eric Rohmer.

Si Camille était adulte, elle ressemblerait à Éloïse, la jeune avocate de La fabrique des sentiments (Jean-Marc Moutout). Dans son ardeur à trouver l'amour, celle-ci est plus pragmatique que Camille. Lors d'une soirée de speed dating, elle a sept minutes pour connaître - et éventuellement aimer - sept hommes. Plus elle rencontre d'hommes, plus elle ressent sa solitude. Une solitude qui transparaît dans la photographie du film : des couleurs bleu-gris, des lieux épurés jusqu’à la stérilité, le visage fermé d'Éloïse qui, comme celui de Camille, apparaît constamment en gros plan. Peut-être un peu onirique, la fin suggère certes la résolution de ses conflits intérieurs, mais « la fatigue d'être soi » se fait sentir dans tous les cadrages.

Que les femmes ne soient pas seulement des êtres romantiques, mais qu’elles possèdent également une face sombre, cela apparaît de manière distincte dans les films en compétition. Ravisseuses et voleuses donnent le ton. Julia est alcoolique et voudrait, une fois dans sa vie, obtenir beaucoup d’argent. Elle kidnappe le fils de sa voisine et a l'intention d’encaisser une grosse rançon. Pour atteindre son but, elle ne craint pas de tuer d’autres personnes, de ligoter et menacer l’enfant avec une arme et de l’emmener au Mexique où il sera à nouveau enlevé. Pas à pas, elle crée un lien émotionnel avec le petit Eric et, pour la première fois de sa vie, elle assume une responsabilité. Ces sentiments inhabituels font finalement perdre à Julia les deux millions de dollars espérés. À la place, elle a sauvé une vie. L'ambivalence de Julia est merveilleusement mise en scène : des enchaînements rapides, une forte surexposition et le tintement permanent de ses bracelets traduisent cinématographiquement son inquiétude et la recherche du moi.

Lady Jane commence aussi par un enlèvement d'enfant, mais cette fois-ci, il s'agit de celui du propre fils. Lors de flash-backs, le spectateur est informé du passé criminel de Lady Jane, un passé qui semble se venger. Malheureusement, Robert Guédiguian, le réalisateur, n'a pas réussi à se décider pour un genre. Le film oscille entre thriller, film d'amour et comédie de genre avec en fond musical pénétrant la chanson des Rolling Stones du même nom. La dynamique qui tient de la constellation des personnages et événements reste coincée dans l'indécision de l'histoire. Dans Il y a longtemps que je t'aime de Philippe Claudel et Elle s'appelle Sabine de Sandrine Bonnaire, les femmes ont une préoccupation sociale. Les deux films traitent des relations entre sœurs.

Juliette (Kristin Scott Thomas) a tué son fils de six ans et passé pour cela 15 ans en prison. Maintenant, elle habite chez sa petite sœur Léa qui a entre-temps fondé sa propre famille. Les difficultés d'intégration dans la société, la réticence de l'employeur, les peurs des amis et de sa propre famille, tout cela semble ne pas avoir prise sur Juliette. Toutefois, ses blessures et sa tristesse transparaissent sur son visage intangible. Bien que le thème soit sensible, le film s'en sort sans scènes dramatiques. Il a été un des moments forts de la Berlinale.

Avec la même insistance, l'actrice Sandrine Bonnaire parle dans son premier film et documentaire de sa sœur autiste. Des vidéos du passé, sur lesquelles, malgré le handicap, sa sœur mène une vie active, sont opposées à des enregistrements numériques actuels dans un foyer. Le but de Bonnaire est sans équivoque : elle souhaite montrer comment cinq années de traitements cliniques ont fait souffrir sa sœur. Dans l'interview qui suit, elle explique que son film est « un appel à l'attention » auquel même Nicolas Sarkozy aurait réagit.

Des personnages féminins marquants modifient le paysage cinématographique français : combattante dans la banlieue parisienne, chercheuse d'amour romantique, criminelle avec des états d’âme ou sœur engagée, leurs images se sont gravées dans la mémoire de la Berlinale 2008.

Photos : © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

« Au bon moment au bon endroit » – Journal intime d'une membre du jury

Christiane Lötsch, traduction Lydia Korichi, publié le 01.12.2007

10 octobre : J'ai une journée de 18 heures derrière moi. Montée dans le premier vol Easyjet avec des hommes d'affaires mal rasés à sept heures du matin, erré ensuite dans l'enchevêtrement des couloirs du métro parisien jusqu'à l’Office franco-allemand de la jeunesse, rencontré les autres membres du jury au déjeuner, parlé de mes idées sur le travail du jury, couru ensuite à l'ouverture du festival au cinéma Arlequin. Tout juste le temps de me changer. Le film d'ouverture, Nichts als Gespenster (Rien que des fantômes), a un rythme monotone, mais joue au moins dans des lieux et des paysages variés et crée une atmosphère de vacances. À la soirée de réception, je tombe presque de fatigue et m'éclipse à minuit.

11 octobre : Notre première discussion sur le film de la veille et première occasion de jeter un coup d'œil sur les autres membres du jury. Ma première pensée (« Mon Dieu, ils sont tous encore tellement jeunes ») s'envole vite et laisse place à un véritable sentiment d'admiration. Bien que, ou plutôt parce que chacun a sa propre manière d'analyser les films, nous sommes tous au même niveau. Charles (22 ans) est avant tout sensible au jeu des acteurs, car il voudrait lui-même devenir acteur professionnel. Niclas (26 ans) rédige actuellement son mémoire sur « le Gender (études de genre et rôle de la femme, ndlt) dans les films d'horreur hollywoodiens » et analyse les films d'une manière classique, typique du milieu universitaire cinématographique. Vanessa (21 ans) est étudiante et voudrait devenir journaliste ; ce qui lui plaît, ce sont les ambiances et les atmosphères. Eléonore (24 ans) a terminé ses études de philo et ne monologue pour autant pas sur Roland Barthes ou Gilles Deleuze, contrairement à mes attentes. Je sens que je vais passer une semaine passionnante.

12 octobre : Regardé des films toute la journée, presque sans pause. Le film Preussich Gangstar (Gangstar prussien), tourné à la manière d'un documentaire, Ferien (Les Vacances), une histoire de famille visuellement très stylisée, Shoppen, une comédie légère, et Madonnen (Madones), un drame social avec la sensationnelle Sandra Hüller: une sélection osée du paysage cinématographique allemand. Après cette orgie de films, j'ai du mal à rester assise. Il est déjà minuit quand nous passons de la salle sombre du cinéma à la nuit des lumières parisienne.

13 octobre : Tout de suite après le petit-déjeuner, on entame les discussions sur les films de la veille. Ferien (Les Vacances) de Thomas Arslan divise le groupe en trois. Alors que Niclas a trouvé particulièrement marquante l'absence d'action, le commentaire d'Eléonore est : « Je vois pas l'intérêt de faire un film sur le néant ». Le reste du groupe est tiraillé entre les deux points de vue ; pour ma part, ce sont la composition précise des images et la mise en scène des personnages qui m'ont particulièrement impressionnée. Malgré la différence des approches, tous restent en permanence ouverts aux avis des autres et se laissent parfois même convaincre par des positions antagonistes. Quand ça devient trop confus, Frédéric, le président du jury, intervient et reformule nos pensées en termes clairs. Ses questions trouvent toujours nos points faibles ; j'apprends en plus un tas de choses sur l'analyse de film.

Une des projections qui font salle comble aujourd'hui est Mein Führer (Mon Führer), certainement parce que l'acteur Ulrich Mühe est resté dans la mémoire du public parisien grâce à son rôle dans Das Leben der Anderen (La Vie des autres). Et bien sûr parce que c'est une comédie sur Hitler. Après la présentation, le public veut savoir si le film est aussi projeté en Allemagne. Bien que Dany Levy affirme de manière répétée que son film est commenté de manière très controversée dans tous les médias allemands et qu’un million de spectateurs l'ont vu, tout le monde à Paris veut croire que ce film n'est diffusé qu'au musée du Judaïsme. La vedette du jour du jury, c'est Fata Morgana, enfin de superbes images de paysages de désert, une histoire crédible et une histoire d'amour dans les dunes. Jean-Hugues Anglade joue un mystérieux motard qui conduit un couple dans le néant désertique, dans la plus pure tradition des films d'horreur. Mais cela ne devient toutefois jamais vraiment effrayant.

15 octobre : Un film provoque des réactions très vives chez le jury : Wut (Can). Je n'arrive plus à conserver mon attitude jusque-là distancée de critique de film et m'attaque passionnément à la représentation stéréotypée des adolescents turcs, des familles allemandes et des hommes en général. Cristina Hofmann, responsable de German Films en France et organisatrice principale du festival, calme notre excitation d'un « mais ce n'est qu'un film » lapidaire. On peut aussi le voir comme ça, évidemment.

À plusieurs reprises, j'ai l'impression de voir des protagonistes hermétiquement enfermés, observés de l'extérieur, vers lesquels je ne trouve pas d'accès et qui me laissent derrière eux, perplexe. Ils m'apparaissent comme les patients malades d'une société qui l'est autant. L'atmosphère est oppressante, il n'y a pas d'issue. Avec toute l'estime que je porte aux analyses sociales dans les films : il n'y a rien de mieux que les films documentaires pour les transmettre. Yella est le seul film qui a un effet fascinant sur moi. Les images de conte de fées, les couleurs, la mise en scène des lieux et du personnage principal me donnent le frisson. Yella, c'est sûr, est mon préféré.

Le soir, nous devons choisir le lauréat du festival, qui va tout de même recevoir 2 000 euros pour le financement de son lancement public et de son sous-titrage. Très vite, la compétition se joue entre deux films : Fata Morgana et Yella. Malheureusement, je n’arrive pas à convaincre les autres. And the winner is : Fata Morgana de Simon Gross. Après que nous avons pris notre décision, vers minuit, le vrai travail commence. Dans le salon de l'hôtel, nous rassemblons des idées pour le discours du jury, qui doit être prononcé lors de la remise des prix.

16 octobre : La matinée se passe à écrire le discours. L'Office franco-allemand de la jeunesse souhaite un membre allemand du jury, ce qui signifie Niclas ou moi. Niclas marmonne quelque chose comme « en aucun cas ». Il ne reste donc plus que moi pour présenter notre décision devant la salle pleine. En français. Je transpire à grosses gouttes. Juste avant la remise des prix, je répète avec Frédéric dans un placard à balais. Moins lire, parler plus librement. Après l'arrivée de Fatih Akin, dont le film Auf der anderen Seite (De l’autre côté) clôt le festival, je décide de regarder l'adversaire dans les yeux et me rends dans la salle. Elle est vraiment pleine à craquer. Je ferme les yeux et je me lance.

17 octobre : De retour à Berlin, je reçois un SMS de Niclas : « Merci pour tout. J'ai eu le sentiment d’être avec les bonnes personnes au bon moment. » Moi aussi.

Photos : privées

Aller au cinéma : la culture cinématographique en France et en Allemagne

par Dominik Bühler, traduction Juliette Rime, publié le 01.09.2007

À Paris ou à Berlin, c'est toujours la même chose. On s'assied, on se met à l'aise et on attend que la lumière s'éteigne. Pendant que les publicités défilent et que les sachets de pop-corn se font de plus en plus bruyants, on attend le film avec impatience. Mais n'y a-t-il pas également des différences en matière de culture cinématographique ? Va-t-on différemment au cinéma, que se passe-t-il avant et pendant le film, en Allemagne et en France ?

Commençons par le commencement : le choix du film. Veut-on aller voir la dernière romance hollywoodienne ou la nouvelle œuvre de son réalisateur préféré ? Un vieux film d'Antonioni ou le dernier succès de festival de Gus Van Sant ? Il y a une grande variété de films dans les deux pays. En France, à Paris tout du moins, le nombre de vieux films présentés parallèlement au programme habituel est frappant. Les innombrables séries et rétrospectives – c’est même la spécialité de certains cinémas – permettent d’admirer à l'écran de nombreux classiques.

À Berlin aussi, on peut voir de grandes œuvres de l'histoire du cinéma, mais cette offre ne semble pas aussi riche que dans la capitale française. Là, bien souvent, ce sont de petits cinémas de seulement une salle ou deux, comme le Grand Action ou le Champo, à Paris, qui sont voués aux rediffusions, et en France, le nombre de ces petits cinémas est plus important qu'en Allemagne (selon Media Salles 2007). Mais ces cinémas d'art et d'essai ont la vie dure dans les deux pays et sont souvent confrontés à des problèmes financiers. Heureusement, ils bénéficient de subventions dans les deux pays.

D'une part fidèles aux petits cinémas, les Français se sont aussi mieux familiarisés que les Allemands avec les multiplexes, concept à l'opposé des petites structures. Les Allemands ne devancent leurs voisins que par le nombre de cinémas disposant de peu de salles. On trouve en revanche en France bien plus de ces cinémas à huit écrans ou plus. La différence apparaît nettement au niveau des « mégaplexes », cinémas dotés de seize écrans ou plus. En 2006, il y avait en France quatorze de ces gigantesques complexes cinématographiques contre seulement trois en Allemagne.

Une fois le film choisi, il faut savoir qu'en France, les films étrangers sont bien plus souvent projetés en version originale sous-titrée. Les versions doublées sont rares et, le cas échéant, ne concernent que les grands films hollywoodiens. Et même ceux-ci sont diffusés en version originale dans de nombreux cinémas. À l'inverse, en Allemagne, on trouve plus rarement les films en version originale. Ce n'est que pour les titres qu'on peut parler de « politique de traduction commune » aux deux pays. Les titres simples sont souvent conservés, tandis que les plus compliqués sont généralement traduits ou modifiés.

Les prix des places sont en moyenne presque identiques. Il y a dans chaque pays des cinémas plus ou moins chers. En France, il est cependant plus fréquent de trouver des réductions pour les moins de 25 ans ou pour les étudiants, y compris dans les multiplexes. De plus, il y a davantage d'« abonnements cinéma », ces cartes mensuelles grâce auxquelles on peut voir autant de films que l'on veut. À l'inverse, le concept des « jours cinéma », hebdomadaire, où l'entrée est moins chère pour tout le monde, est plus fréquent dans les cinémas allemands. Lorsque l'on achète des places en France, il ne faut pas oublier que ce ne sont pratiquement jamais des places numérotées. On peut s'asseoir où l'on veut, si toutefois l'on est arrivé à temps et qu'on s'est placé dans la bonne file après avoir acheté son billet.

Au centre de Paris, on peut s'attendre à de longues files d'attente devant le cinéma, faute de place dans le hall. Si, pour un film attirant un public plus restreint, on préfère arriver plus tard pour éviter la partie publicité, on peut compter en France sur un service bien particulier : à l'entrée des cinémas sont généralement indiquées l'heure de la séance et l'heure exacte du début du film.

Le nombre d'entrées dans les deux pays diffère aussi. Les Français vont en moyenne nettement plus souvent au cinéma que les Allemands. En 2006, ils sont allés 2,89 fois au cinéma (Centre national de la cinématographie, 2007) contre 1,66 pour les Allemands (Filmförderungsanstalt 2007). Cela s'explique par la densité de salles, plus importante en France qu'en Allemagne. En France, il y a un écran pour 11 500 habitants, en Allemagne, c'est un pour presque 17 000 personnes.

Il est notable qu'en France, l'intérêt porté aux films nationaux est plus grand. Bien qu'en Allemagne, le nombre de places achetées pour les productions allemandes ces dernières années ait fortement augmenté, jusqu'à atteindre 25,8% en 2006, ce résultat est encore loin de la situation française. En France, le meilleur résultat depuis 22 ans a été atteint en 2006 avec 45 % (CNC 2007). On peut se demander pourquoi le cinéma français dépasse presque, en chiffres de vente, le cinéma américain. Les versions originales sous-titrées des films étrangers pourraient dissuader les Français, car cela leur paraît plus facile de regarder un film en français. Une explication plus vraisemblablement serait cependant que le cinéma est ancré depuis plus longtemps et plus profondément dans la culture quotidienne des Français et qu'il est considéré comme un bien culturel et le  « septième art ». Cela peut également expliquer le nombre d'entrées généralement plus élevé. Les films ne sont pas simplement des marchandises, contrairement à Hollywood. On considère le cinéma français comme vecteur des valeurs et de l'identité nationales ; en tant que tel, il est protégé par l'État. En Allemagne, cette situation a été brisée par l'utilisation du film comme moyen de propagande à l'époque du national-socialisme ; il a fallu du temps, dans les années d’après-guerre, pour s'en  « remettre »

(Sabine Hake, 2004).

Les films allemands ne sont eux non plus bien sûr pas seulement produits pour l'argent. En outre, le cinéma se penche toujours davantage sur l'histoire de l'Allemagne ou son actualité. Ainsi, des films comme Good Bye Lenin, La Chute ou La Vie des autres ont été couronnés de succès, y compris en France. Depuis quelque temps, de plus en plus de films allemands contemporains trouvent leur place dans les salles de cinéma françaises. Dans le cas de l'Ecole berlinoise (Berliner Schule), qui dépeint plutôt la vie quotidienne en Allemagne, les films sont parfois d'abord projetés à Paris avant d'avoir la chance de passer dans les cinémas en Allemagne. Mais le cinéma français a aussi son public en Allemagne et connaît toujours de grands succès auprès du public et de la critique.

Où, comment et à quelle fréquence : Allemands et Français fréquentent les cinémas de différente manière. Mais au bout du compte, il s'agit de l'expérience vécue, celle de voir le film. Le cinéma relie les cultures. Le film commence et les spectateurs s’immergent dans son univers. Ils oublient où ils sont, en France, en Allemagne, ou ailleurs.

Sources / Littérature annexe :

FFA, Filmförderungsanstalt, German Federal Film Board, ffa.de

CNC, Centre national de la cinématographie, www.cnc.fr

Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, www.obs.coe.int

MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 2006, www.mediasalles.it

Katja Nicodemus: Sumpfpflanzen an der Kinoautobahn, DIE ZEIT, 11.05.2005, www.zeit.de

Gérard Lefort: Zeigt uns mehr davon! – Ohne Komplexe; aber kritisch, DIE ZEIT, 11.05.2006, www.zeit.de

Cahiers du Cinéma – Hors-série – Atlas du cinéma, mai 2007

Sabine Hake: Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2004

« La synchronisation, ça prend du temps »

Christiane Lötsch, traduction Marie Lesage, publié le 01.06.2007

Sarah Nagel, 26 ans, et Rusta Mizani, 31 ans, viennent de terminer leur année au sein du masterclass Ludwigsbourg / Paris 2005 et ont mis à profit dans leur vie professionnelle l'expérience acquise au cours de ce cursus. Un groupe de jeunes diplômés âgés de 25 à 35 ans, venus d'Allemagne et de Pologne, s'est rassemblé à Hambourg, Munich et Berlin autour des valeurs de ce masterclass fréquenté par des étudiants du monde entier : projets transfrontaliers et orientation internationale. Ils ont voulu transformer la théorie européenne en une pratique quotidienne. Avec leur projet baptisé Kinomaton, ils veulent conquérir le marché du film européen. Christiane Lötsch a rencontré à Berlin deux de ces jeunes producteurs : Rusta Mizani et Sarah Nagel.

rencontres : Quelle est l'idée ou la philosophie à l'origine de Kinomaton ?

Rusta Mizani : Le nom Kinomaton, que nous avons mis des mois à trouver, est composé des mots « kino » et « maton» et signifie « agir pour le cinéma » en grec, ce qui résume bien notre philosophie. Nous voulons offrir un environnement propice au récit d'histoires passionnantes, émouvantes, personnelles et au bout du compte importantes. Il s'agit principalement de projets cinématographiques, de films de fiction ou de documentaires.

Comment et quand avez-vous fondé Kinomaton ?

Rusta Mizani : Après le masterclass, nous nous sommes tous rapidement impliqués dans des projets développés en partie grâce aux contacts forgés avec d'anciens étudiants du masterclass. Le passage à un engagement professionnel dans des projets de films, en tant qu'entreprise nouvellement créée a ensuite été assez simple. En juin, nous nous sommes réunis pour un premier week-end Kinomaton en commun, au cours duquel nous avons en quelque sorte donné le coup d'envoi du travail collectif mais aussi individuel nécessaire au démarrage d'un tel projet.

Combien de personnes sont impliquées dans ce projet ? Dans quelles villes êtes-vous présents ?

Rusta Mizani : Il y a trois entreprises entièrement indépendantes à Munich (Elena von Saucken et Mikolaj Pokromski), Hambourg (Alexandra Winklhofer) et Berlin (Sarita Sharma et Rusta Mizani), qui tournent toutes sous l'appellation Kinomaton. Il y a aussi l'association KINOMATON Produktionsnetzwerk (Réseau de production KINOMATON), qui sert de structure formelle à notre collaboration amicale. On imagine bien pour l'avenir une fusion des trois entreprises, ou du moins un développement commun. Un Kinomaton Paris serait par exemple une possibilité, puisque nous travaillons en collaboration étroite avec d'anciens étudiants français du masterclass sur certains projets.

Avez-vous des thèmes de prédilection ? Quel type de productions privilégiez-vous ?

Rusta Mizani : En ce qui concerne le genre des productions, il y a bien sûr certains thèmes dominants. À Berlin, nous nous concentrons sur des projets à caractère international, pour le moment limités à l'Europe pour des raisons purement pratiques. Là, il y a du coup des projets en France et, curieusement, une série de projets est-européens, mais cela est plutôt dû au hasard. Finalement, tout dépend du projet lui-même, s'il contient des éléments qui entraînent des coups de cœur.

Quelles sont les productions issues d'une collaboration franco-allemande ?

Sarah Nagel : Kinomaton München et Réalise à Paris ont coproduit le court-métrage Invincible. Une autre élève de la même promotion du masterclass nous a mis en contact avec le réalisateur français David Dusa. Vanessa Ciszewski a aussi participé, en tant que coproductrice à ce projet qui parle d'une famille originaire d'Algérie vivant en France. Un autre film, L'Enfant terrible a été produit en collaboration avec Goyave Productions Paris, dont le fondateur, Damien Mc Donald a également participé au masterclass Paris / Ludwigsburg. Nos contacts ne se limitent d'ailleurs pas à d'anciens étudiants du masterclass, nous travaillons également en partenariat avec des structures franco-allemandes comme ARTE, que nous avons découvert « de l'intérieur » au cours de nos études.

Comment vos productions sont-elles financées et où ont-elles étés projetés jusqu'à présent ?

Rusta Mizani : En ce qui concerne les finances, nous passons par les filières de financement comme les chaînes de télévision, les distributeurs et les fonds de financement cinématopraphique publics en Allemagne et en Europe. Souvent les films sont coproduits en partenariat avec des réseaux locaux. C’est pour cela que nous souhaitons encore renforcer nos contacts en France. Avec peu de capital et beaucoup d'idéalisme on peut financer des petites productions. Nos films sont principalement projetés dans les festivals, à la télévision et espérons-le bientôt dans les salles de cinéma.

Qu'a apporté le masterclass à votre vie professionnelle ?

Sarah Nagel : L'apport le plus important du masterclass a été de me donner une ligne conductrice claire. Le domaine de l'audiovisuel est très vaste et la production n'est qu'un maillon de la chaîne. Ce qui selon moi relie Kinomaton et le masterclass sont moins les connaissances de production acquises que les contacts personnels et la confiance totale envers les autres membres du réseau. Et, bien sûr, nous nous serrons toujours les coudes.

Rusta Mizani : Je dirais que grâce au masterclass, nous les Allemands avons acquis une forte relation professionnelle avec la France.

Comment fonctionnait la collaboration entre Français et Allemands pendant le travail de production au sein du masterclass ?

Rusta Mizani : Dans l'ensemble, ça se passait bien. Les mentalités sont certes différentes, mais pas plus qu'entre Anglais et Allemands ou Français et Suédois. Pendant les tournages, on communiquait en français et en anglais. Je me demande encore comment beaucoup de réalisateurs français se débrouillent sans parler l'anglais à peu près couramment. Mais ça a l'air de marcher.

Sarah Nagel : Je limiterai ma réponse au masterclass. On peut dire que ce sont les Français qui ont les plus grosses difficultés à s'habituer à l’autre culture. Les vieux clichés se confirment, hélas : difficultés avec la langue, peu d'enthousiasme à apprendre l'autre langue. Beaucoup de Français ne veulent pas produire à Ludwigsbourg, et veulent absolument faire leur film à la Fémis – ce qui a donné lieu à pas mal de conflits. Mais je dois tout de même ajouter que trois filles de Paris ont décidé, après avoir passé quelques semaines à Ludwigsbourg, de produire leur court-métrage en Allemagne, parce qu'elles avaient à l'école fait connaissance avec des réalisateurs intéressants.

Quelles sont les différences et les ressemblances qui sont apparues au cours du travail ? Y a-t-il des « affinités » nationales ?

Rusta Mizani : Deux choses : nous, les Allemands, nous voulons toujours tout savoir très précisément, et nous avons du mal à gérer tout ce qui est approximatif et imprécis. Avec les Français, rien n'est jamais sûr, j'aurais parfois besoin de plus de fiabilité. Il faut donc du temps pour se synchroniser. À part ça, la situation du cinéma en France et la passion qu'il y suscite sont enviables. C'est vraiment super de voir les queues s'allonger devant les cinémas en tout début d'après-midi. Malheureusement, c'est une différence de plus entre nos deux pays.

Votre Kinomaton est-il plutôt franco-allemand ou européen ?

Rusta Mizani : Plutôt européen, puisque ce à quoi nous nous identifions n'est pas purement franco-allemand. Je crois que les frontières nationales n'ont plus beaucoup de valeur pour les gens de notre génération.

Photos : mises à disposition par www.kinomaton.de

Dossier Berlinale

Histoires autour du thème des grands échecs

La catégorie Perspektive Deutsches Kino à la 57^e Berlinale

Christiane Lötsch, traduction Alba Chouillou, publié le 01.03.2007

Sur la Potsdamer Platz habituellement déserte, une animation internationale. De loin, on perçoit déjà le brouhaha de personnes parlant en toutes les langues : journalistes, spectateurs qui attendent patiemment le long du tapis rouge, producteurs du monde entier. Ces dernières années, les productions allemandes ont eu du mal à se faire une place au milieu de la concurrence internationale. Quand Dieter Kosslick a pris ses fonctions, il a métamorphosé la Cendrillon du cinéma allemand : Perspektive Deutsches Kino est le nom donné à la série de films qui, selon le directeur Alfred Holighaus, devrait donner une image vivante du cinéma allemand contemporain.

Malgré l'engagement visible des équipes qui ont su, après les premières, se prêter au jeu des discours et des questions-réponses devant le rideau rouge, on pourrait rassembler les douze contributions de cette année sous le titre « d'Histoires de grands échecs ». A part de rares exceptions, les thèmes et le ton de la plupart des films sont empreints d'un désespoir latent. Ils racontent l'histoire de l'échec de l'individu dans la société, de l'échec de la communication entre les sexes, de l'échec des désirs et des rêves personnels dans la vie. Il en résulte des portraits de personnes en marge de la société ou dans des entre-deux indistincts, qui correspondent apparemment à une tendance de fond chez la jeune génération de réalisateurs.

Le boxeur de Aufrecht stehen est en cela exemplaire, puisqu'il ne parvient pas à faire des compromis pour l'amour de sa vie. « Tu peux faire ce que tu veux, tu recevras toujours un coup dans ta gueule », répète-t-il comme un mantra, résumant dans cette simple phrase sa propre expérience de l'échec. Les quatre protagonistes vieillissants et en situation d'échec de Autopiloten se sont aussi détachés d'eux-mêmes au profit d'un lointain idéal de réussite, et errent sans but sur l'autoroute de la Ruhr, à l'exotisme limité. On a rarement affaire à un scénario classique avec un début et une fin ; les films en restent souvent à la tentative de décrire le sentiment menaçant d'un échec inéluctable. Même quand la constellation des personnages devrait promettre des situations comiques, comme c'est le cas au début de AlleAlle, la réalité impitoyable anéantit toute lueur d’espoir. On en arrive seulement à la conclusion que, si l'on fait disparaître un rat dans les toilettes, il réapparaîtra quand même à la surface, donc que la mauvaise herbe repousse toujours. Il nous reste le sentiment fade d'avoir été dupés sur notre rire.

En revanche, les films documentaires de la Perspektive Deutsches Kino sont sans clichés, intelligents et subtils. Ils s'emparent de débats d'actualité à partir de leur propre perspective. En un tournage bref de huit semaines, et à l'aide d'une petite équipe motivée, la réalisatrice Astrid Schult a réussi à montrer ce sur quoi animateurs de talk-shows et politiciens débattent craintivement. Dans Zirkus is nich, on décrit le « nouveau milieu défavorisé » à l'aide de situations très concrètes, comme celle de Dominik, petit garçon de 8 ans qui grandit à Hellersdorf (ndlr : quartier défavorisé en banlieue berlinoise). Entre une visite chez le dentiste avec la petite sœur, le stress de l'école et les disputes avec la mère visiblement surmenée, il ne reste que peu de temps pour être simplement un enfant. Le souhait le plus cher, à part celui d'avoir un nouvel ordinateur, est « que Papa finisse par revenir ». Simple et émouvant, sans accusations ni préjugés, ce film montre une réalité sociale effrayante que nous côtoyons tous les jours.

Le film qui l'a finalement remporté est celui qui, selon le jury, « est si proche de l'intimité et de l'être des protagonistes que la distance avec la réalité environnante peut être surmontée » : Prinzessinnenbad, de Bettina Blümner, suit trois jeunes filles de Kreuzberg (ndlr : quartier berlinois) qui passent leur temps entre la station de métro Kottbusser Tor et la piscine en pleine air de Prinzenbad. Malgré l'atmosphère estivale de Berlin, on comprend que les trois filles se trouvent à un tournant de leur existence, entre puberté et âge adulte. Tout semble possible. Ou plutôt pas ? La réalisatrice, après des discussions préparatoires, étalées sur plusieurs années, avec ses protagonistes, a construit un rapport étroit avec elles, qui se manifeste dans la confiance des filles face à la caméra. Les clichés répandus sont ainsi évités. L'individu et ses conflits avec son entourage sont donc aussi au centre des documentaires ; mais, à la différence des films de fiction, le regard filmique est ici plus clair et met au jour de façon simple les histoires complexes du quotidien. Que ces documentaires sans concession mais pleins de tendresse prennent place dans le débat sur la société allemande et soient reconnus au-delà des frontières, c'est ce que nous souhaitons à tous les réalisateurs de la trempe de Bettina Blümner et Astrid Schult. Lors des premières de leurs films, les deux réalisatrices ont en tout cas déjà été acclamées par le public.

Photos : de Avi Levin, « Prinzessinnenbad » © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

« Il y a beaucoup d'écoute »

Le jury franco-allemand fait souffler un vent de jeunesse sur la Berlinale

Sophie Rudolph et Christiane Lötsch, traduction Alba Chouillou et Manuela Wolter, publié le 01.03.2007

Anja Göbel et Stéphane Demoustier ne se seraient peut-être jamais rencontrés s'ils n'avaient eu une passion commune : leur enthousiasme pour le cinéma. Epuisés, cette étudiante de 26 ans qui vient de Lüneburg et ce cinéaste parisien de 29 ans sont assis au café Paris-Berlin de l'OFAJ : on peut lire sur leurs visages l'excitation des premiers jours de la Berlinale et des longues délibérations du jury. Malgré la fatigue, ils sont contents de parler à rencontres de leurs expériences.

rencontres : Quelles attentes aviez-vous avant de venir ici, et ont-elles été comblées jusqu'à maintenant ?

Anja Göbel : J'avais hâte de découvrir l'atmosphère de la Berlinale, sans savoir exactement tout ce que nous allions pouvoir y faire en plus du reste. Je n'aurais jamais pensé qu'à côté de nos activités au sein du jury, nous pourrions voir des films en compétition et assister à des conférences de presse. Je trouve ça super.

Stéphane Demoustier: Je pense que cette sélection Perspektive Deutsches Kino offre la possibilité d'avoir une « photographie » extrêmement intéressante du point où se trouve le très jeune cinéma allemand. Un cas de figure de leurs réflexions, de leurs avancées dans leur recherche esthétique, leur questionnement. Là, j'ai une très grosse attente et j'ai hâte de continuer de voir des films parce que je trouve que le jeune cinéma allemand est maintenant vraiment plus intéressant. Je découvre aussi le fonctionnement d'un jury et c'est vrai qu'il y a toujours un côté mystérieux sur la manière dont fonctionne un jury.

Y a-t-il des points de vue typiquement français ou allemands dans les discussions entre les membres du jury ?

A.G. : Non pas vraiment. Sauf pour le film Autopiloten de Bastian Günther, à propos duquel j'ai fait remarquer qu'il présentait les conditions de vie caractéristiques d'une région allemande. Mais àpart ça, nous avons à peu près les mêmes arguments, nous faisons attention au fond et à la forme, nous avons des positions assezsemblables.

S.D.: S'il y a une différence dans le regard, il ne vient pas du tout de la nationalité, il vient plutôt du parcours, les gens viennent d'horizons différents et ont des regards et des perspectives différentes.

Constatez-vous des différences entre le « jeune cinémafrançais » et le « jeune cinéma allemand » ? Par exemple en ce qui concerne les thèmes, les histoires, les techniques de tournage?

S.D.: Il m'apparaît qu'il y a des questions que les jeunes auteurs allemands se posent et qu'en France on ne se pose pas parce que les situations des deux pays sont assez différentes. Je trouve que dans le jeune cinéma allemand l'histoire récente du pays est assez présente et cela lui donne une épaisseur dans le propos que nous n'avons pas forcément en France. On est dans un état plus confortable et une histoire récente moins puissante, moins forte, moins marquée que celle de l'Allemagne. Les films ont une certaine énergie grâce aux jeunes auteurs qui viennent de l'Allemagne de l'Est qu'on ne connaît pas en France et que je suis, moi, avec beaucoup d'intérêt. Donc c'est en cela qu'il y a une différence entre les deux pays.

Y a-t-il selon vous des sujets caractéristiques du cinéma allemand ?

A.G. : Je n'ai eu cette impression qu'avec Autopiloten, quis'attache à une région précise d'Allemagne et dont les épisodes se déroulent dans le bassin de la Ruhr. J'ai trouvé cela très pertinent, ils font un portrait très juste de cette région. Je dirais davantage que c'est un film régional plutôt que typiquement allemand. De la même façon que Prinzessinnenbad de Bettina Blümner est un film berlinois.

S.D.: Il y a quand même des thématiques qui reviennent souvent dans les films allemands et une esthétique assez identifiable. Dans les films comme Montag ou Ping Pong, des films allemands qui sont sortis en France récemment, il y a une utilisation assez audacieuse de la vidéo et cela fait des filmages un peu plus brutaux, un peu plus direct, avec des lumières qui sont un peu plus crues. Cela définit bien une façon de raconter des histoires chez les cinéastes allemands que je trouve très frontale, très brutale.

Quel est l'impact des films allemands en France ? Pensez-vousque, grâce au jury franco-allemand, les films allemand sauront plus desuccès en France ?

A.G. : Nous contribuons bien sûr à ce que le film que nous avons récompensé soit projeté à Paris, mais je pense que notre jury n'a pas un effet si grand que cela. Cela dit, d'après ce que j'ai entendu sur l'année dernière, le film lauréat est resté dans les salles en France après la semaine du cinéma allemand.

S.D.: J'ai l'impression que le regard qu'on porte sur le film allemand a changé ces derniers temps. Longtemps, les Allemands ont nourri un complexe et les Français n'avaient pas d'attirance pour le cinéma allemand, pour cette langue, pour cette culture. C'est très perceptible depuis quelque temps que les films allemands sont mieux accueillis. Il y a Das Leben der Anderen qui marche très bien, il y a beaucoup de films en langue allemande et il y a Ping Pong qui a beaucoup de succès. L'intérêt qu'on porte au cinéma allemand et donc à l'Allemagne évolue en France.

Est-ce que votre participation au jury vous sera utile dans votre vie professionnelle future ?

A.G. : C'est déjà un honneur d'en faire partie et d'avoir été sélectionnée. Rien que de faire l'expérience de se mettre dans lapeaud'un jury et d'attribuer un prix, c'est super. Et aussi bénéficier d'une accréditation et apprendre comment se déroulent lesconférences de presse et ce qui se passe en coulisses. On comprend mieux comment fonctionne un festival. Cela peut déjà servir pour notre avenir professionnel, je pense.

S.D.: Je sais que cette expérience me sera précieuse parce que en tant que producteur ou réalisateur je travaille sur des films et de savoir comment on accède à un festival, comment un jury apprécie et fonctionne vis-à-vis des films qui lui sont présentés, c'est une expérience qui me sera utile quand je serai de l'autre côté.

Photos : Avi Levin

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« C'est une culture en plein renouvellement »

Mathilde Bonnefoy sur la culture cinématographique en Allemagne et les différences avec la France

Sophie Rudolph et Christiane Lötsch, traduction Alba Chouillou, publié le 01.03.2007

La monteuse française Mathilde Bonnefoy a reçu en 1999 le Prix du Film allemand pour son travail sur le film de Tom Tykwer, Cours Lola cours. Née en 1972 à Paris, elle vit aujourd'hui à Berlin et a présidé au festival de la Berlinale 2007 le jury franco-allemand qui récompense l'un des douze films de la section Perspektive Deutsches Kino. rencontres l'a interviewée au café Paris-Berlin de l'OFAJ à Berlin.

Que différencie les cultures cinématographiques en France et en Allemagne ?

C'est évidemment difficile à résumer en une phrase. Les souvenirs que j'ai de la culture du cinéma français sont qu'on y trouvait davantage de vieux films, qu'il y avait beaucoup de petits cinémas présentant l'histoire du cinéma, des films d'auteurs, et surtout des films d'autres pays, d'autres cultures. Il y a toujours eu un grand intérêt pour le cinéma iranien et les films africains. En Allemagne, c'est plus difficile à trouver. En revanche, le cinéma allemand est très ouvert, d'une ouverture bien différente. L'ouverture se fait justement par rapport à ce qui vient d'Allemagne : un flot de nouvelles productions. En ce moment, nous nous trouvons dans une période de bouleversement très intéressante, où le silence et les inhibitions des dix années qui ont précédé et suivi la chute du mur sont dépassés. Tout à coup, de nombreuses voix s'élèvent de toutes parts en Allemagne. C'est une culture en plein renouvellement.

Au cours des délibérations du jury, avez-vous perçu des différences dans la façon d'appréhender les films chez les membres français et allemands?

Il était intéressant de constater à quel point nous étions tous d'accord. Les membres du jury parlent tous très bien la langue de l'autre, si bien que l'on peut en fait discuter facilement dans les deux langues sans nécessairement remarquer qui parle. Cela renforce le sentiment que la manière dont les films sont perçus est relativement comparable. Mais il y a effectivement un film qui n'a pas été compris de la même façon par tous en raison des différentes origines culturelles. Je ne suis malheureusement pas autorisée à dire lequel.

Que pensez-vous de la place accordée au cinéma allemand en France ?

Oui, j'ai même l'impression que l'intérêt pour le « nouveau cinéma allemand » est plus marqué en France qu'en Allemagne. J'habite actuellement à Berlin, et, étant monteuse, je travaille beaucoup avec le cinéma. Je n'avais encore jamais vraiment entendu parler de ce concept de « nouveau cinéma allemand » jusqu'à ce que des Français abordent soudain le sujet avec moi. En réalité, c'est un phénomène tout nouveau : quand Cours Lola cours est sorti, on sentait encore une certaine réticence par rapport aux films allemands de l'époque. Les Français ont par exemple toujours beaucoup aimé Wim Wenders, Werner Herzog et Rainer Werner Fassbinder, mais il y avait quand même ce sentiment que le cinéma allemand n'avait pas vraiment sa place dans la cour des grands. Cela a beaucoup changé, et maintenant on parle vraiment du « nouveau cinéma allemand » en France.

Et à l'inverse, en tant que Française à Berlin, quel rôle joue selon vous le cinéma français en Allemagne ?

J'ai le sentiment que le cinéma français d'art et d'essai n'a pas vraiment la cote ici. On connaît peut-être davantage les films grand public comme Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Mais on reconnaît la valeur du cinéma français en Allemagne, et la France est souvent prise en exemple pour montrer « comment bien faire les choses ». Dans les milieux du cinéma, entre réalisateurs, on évoque souvent le fait que les Français, avec leurs lois et leurs structures de subventionnement, ont réussi à promouvoir leurs propres films au moins en Europe. Cela a souvent été une source d'inspiration pour les Allemands. Dieter Kosslick, le directeur du festival de la Berlinale, donne depuis quelques années une place importante au cinéma allemand, et les conséquences positives se font déjà ressentir.

Photos : Avi Levin

Un « mangeur d'hommes » à Paris

Une interview de Georg Stefan Troller

Felicitas Schwarz et Kerstin Gallmeyer, traduction  Céline Maurice, publié le 01.09.2006

Fuite loin des nazis, émigration aux États-Unis, retour en Europe et, malgré tout, un attachement perpétuel à sa propre culture austro-allemande – peut-être est-ce de sa biographie mouvementée que Georg Stefan Troller tire sa force créatrice. Avec la série du WDR Pariser Journal (« Journal parisien »), le journaliste et documentariste a écrit, dans les années 60, un bout de l'histoire de la télévision. Ont suivi la série Personenbeschreibung (« Signalement ») pour la ZDF, avec tout autant de succès, ainsi que de nombreux autres films documentaires et livres. Dans une interview avec rencontres, Georg Stefan Troller parle de son travail, de l'importance des gens dans son œuvre et de son propre rôle dans le dialogue franco-allemand.

Quel est votre métier ? Comment décririez-vous votre activité ?

Eh bien, c'est déjà par là que ça commence. Il n'y a pas de réponse à cette question. Je ne suis pas journaliste, parce que mon travail est très peu politique. Je ne suis d'ailleurs pas non plus auteur, parce que je n'ai jamais, à part pour des scénarios, écrit de fiction. Je fais avant tout des essais, des livres d'idées. Je suis cinéaste, mais ce terme-là aussi m'a toujours semblé trop sophistiqué. La définition la plus proche serait donc documentariste. Autant pour les livres que pour les films. C'est à peu près le plus petit dénominateur commun pour ce que je fais.

Y a-t-il quelque chose que vous souhaitez provoquer particulièrement par le biais de vos films ?

Transformer la réalité de telle sorte qu'elle m'appartienne, qu'elle me corresponde, qu'elle soit une expression de moi-même. Donc, « subjectiver » la réalité objective. Je pense que c'est cela que je voulais vraiment faire. Sans me rendre compte que c'était mon but, j'ai transformé la réalité de telle sorte qu'elle est devenue ma fiction, mon fantasme.

Que peut la subjectivité, que l'objectivité attendue d'un film documentaire ne peut pas ?

À l'origine, seule l'objectivité était demandée. Les gens des chaînes de télé venaient tous plus ou moins de la BBC, avaient été à l'école de l'objectivité et me disaient : « Comme ça, ça ne va pas ». Je m'en souviens bien : j'étais le premier et le seul qui ait jamais reçu trois prix Grimme en une seule fois. Ce à quoi le rédacteur en chef a réagi en me disant : « Bon, on ne va pas se monter la tête pour ça. » Ce que je faisais était accepté par la chaîne parce que ça avait du succès et que ça faisait de l'audience. Mais ça n'était pas approuvé. Je suis toujours plus ou moins resté un marginal.

Vous placez toujours les gens au centre de vos films, vous montrez leurs différentes facettes. Qu'est-ce qui vous attire chez les êtres humains ?

C'est évidemment dans les individus que l'on perçoit le mieux la prétendue réalité. Mon idée était donc de montrer non pas l'événement, mais comment l'événement se répercute sur l'homme. Je tiens cela du théâtre (j'ai fait des études de théâtre). Shakespeare ne montre pas la jalousie mais il montre, dans Othello, un jaloux ; il ne montre pas la soif de pouvoir, mais un homme assoiffé de pouvoir. Il ne montre pas la vengeance, mais un homme déchiré par le désir de vengeance. J'ai donc pris comme point de départ les sentiments forts de ceux que je filmais.

Qu'est-ce que les rencontres avec tous ces gens différents vous ont apporté personnellement ? Qu'en avez-vous tiré pour vous ?

Évidemment de la compréhension pour les gens, pour la psychologie humaine. Et puis de la tolérance envers les gens, parce que chez moi tout le monde a raison, au bout du compte, même lorsque les personnes se contredisent individuellement. Mais la motivation principale a certainement été la nécessité intérieure de me sauver moi-même. Me sauver moi-même de la paralysie, du désengagement, de la peur du contact humain. Tout ce qui m'est resté de la guerre et de l'émigration.

Vous qualifiez le documentariste de mangeur d'hommes. Que voulez-vous dire exactement par ce terme, par cette image ?

Aux Nouvelles Hébrides (actuel Vanuatu), j'ai tourné avec des mangeurs d'hommes. Ils dévorent leurs ennemis pour s'approprier leurs forces. Un cinéaste de télévision, un faiseur de portraits, dévore les gens avec qui il tourne pour s'approprier leurs solutions aux problèmes de la vie. Il apprend comment se remettre de la tristesse, de la frustration, etc., comment utiliser ces sentiments pour redevenir humain, ou bien encore pour avoir du succès. Ce sont des choses qu'on apprend des autres.

Vous avez souvent posé des questions très provocatrices et surpris les gens pendant vos interviews. Quelles étaient les réactions de vos interlocuteurs ? Avez-vous toujours réussi à établir un contact avec les gens ?

On a souvent été dans l'embarras, dans l'erreur, dans de mauvais quetionnements ; on passe parfois trop vite aux questions vraiment importantes – je suis quelqu'un d'impatient – au lieu d'amener d'abord les gens à se sentir en confiance. Bien sûr, on a fait des erreurs, et j'ai aussi dû renoncer à beaucoup de choses à cause de ces erreurs. Mais la provocation est le désir du cinéaste – il faut bien pouvoir s'amuser un peu, dans ce travail.

Qu'est-ce qui vous différencie d'autres documentaristes ?

J'ai des collègues que j'admire beaucoup et que je considère comme bien meilleurs que moi. Ce qui me démarque est une certaine insolence, un certain manque de respect envers les gens avec lesquels je tourne – ce qui est en fait une façade, parce qu'en réalité, mon respect est immense.

Vous considérez-vous comme un intermédiaire entre l'Allemagne et la France ?

Pas principalement. Bien entendu, c'est quelque chose qui m'a toujours intéressé – la réconciliation de la France et l'Allemagne. D'un autre côté, je sortais d'un passé au cours duquel, en ma présence, les Allemands avaient occupé la France. Ces rapports n'ont jamais été simples. Et ce fardeau, je l'ai aussi porté en moi. Mon désir principal était en fait de pouvoir vivre à Paris et réellement vivre Paris. Le reste ne fut que des effets secondaires, auxquels je n'associais pas personnellement d'intentions.

Après tout ce que les Allemands vous ont fait, vous avez beaucoup œuvré pour le dialogue franco-allemand. Comment en êtes-vous arrivé là ?

C'est à attribuer à la psychologie des émigrants, laquelle constituait aussi pour nous un mal du pays culturel et linguistique. Cette patrie intellectuelle, on ne l'a pas perdue à travers l'émigration. Le renvoi permanent à la culture allemande était resté vivant en moi, malgré ma jeunesse. Et rapprocher la culture française de la culture allemande a été pour moi un désir, au départ inconscient, que j'ai par la suite transformé en intention.

Vous avez souvent posé la question « êtes-vous heureux ? » Nous aimerions transformer un peu la question et vous demander si vous êtes heureux de l'œuvre filmique et littéraire que vous avez accomplie.

Ça dépend de l'humeur. Il y a des moments où je me dis : « C'est vraiment bien, ce que tu as fait là. » Et puis il y a des moments de vérité où je pense : « Mon Dieu, à quoi n'étais-tu pas destiné que tu n'as, par paresse, par négligence, par peur, jamais réalisé comme tu l'aurais dû? »

Merci pour cet entretien !

Nous remercions également la Maison Heinrich-Heine à Paris, le département des lettres et civilisations romanes de l'Université de Sarrebruck et le cursus Journalisme franco-allemand de l'Université de Paris-III, qui ont rendu possible cette interview de Georg Stefan Troller dans le cadre d'un séminaire à la Maison Heinrich-Heine, en janvier 2006.

Pour en savoir plus :

Troller, Georg Stefan: Ihr Unvergesslichen – 22 starke Begegnungen. Düsseldorf, Artemis & Winkler, 2006.

Troller, Georg Stefan: Pariser Journal: Ein Buch für Liebhaber und Eingeweihte. Hamburg, Marion von Schröder Verlag. 1966.

Troller, Georg Stefan: Personenbeschreibung – Tagebuch mit Menschen. München, ungekürzte Ausgabe, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1993.

Troller, Georg Stefan: Selbstbeschreibung. Hamburg, Rasch und Röhring, 1988.

Marschall, Susanne / Witzke, Bodo (Hg.): "Wir sind alle Menschenfresser" Georg Stefan Troller und die Liebe zum Dokumentarischen. St. Augustin, Gardez! Verlag, 1999.

Photos : privées

Frieda, la France et le cinéma

de Wenke Wegner, traduction Amélie Le Formal et Anne-Sollène Rolland, publié le 15.07.2006

En Allemagne, la critique de cinéma n'attire pas vraiment l'attention. Pour décider quel film vaut vraiment le prix du ticket de cinéma, on ouvre le journal ou on jette un coup d'oeil sur Internet. La critique de cinéma est alors vue comme un service rendu au client. On trouve rarement une critique de cinéma que l'on puisse considérer comme un article journalistique sérieux ou même comme une  forme littéraire à part entière. Et quand on demande aux auteurs de ces textes quel est leur modèle, le nom de Frieda Grafe et l'évocation de la France reviennent souvent.

Et à juste titre, puisque Frieda Grafe fut sans aucun doute la diva de la critique de cinéma allemande jusqu'à sa mort en 2002. Née au début des années 30, elle commence à écrire des articles sur le cinéma en 1961, d'abord pour la revue Filmkritik, puis à partir de 1972 pour Süddeutsche Zeitung et Die Zeit. L'envie d'écrire, Grafe la ressent pour la première fois lors d'un semestre d'études à Paris. La culture intellectuelle de cette ville reste palpable dans les 40 années de critiques de Grafe. Dans un texte autobiographique, elle écrit en 1964: « premier contact sérieux avec le cinéma, à Paris, où on me conseilla, à la Sorbonne, l'étude de Murnau pour une meilleure compréhension de l'expressionnisme allemand. »

Après son premier texte au sujet des films de Resnais, Grafe publie en 1962 une critique de Vivre sa vie de Godard. Ce n'est pas un hasard. En plus de Murnau et Ophüls, Grafe fait connaissance à la Cinémathèque de Paris des films de la Nouvelle Vague, dont elle se sent la porte-parole pendant les 40 années de son activité. Elle ouvre à ses lecteurs de  nouvelles voies d'accès à ces films, dont la critique de cinéma de gauche en RFA avait jusque-là exclusivement prouvé la dimension élitiste. Grafe au contraire décrit dans ses textes la première scène du film de Godard et rend compte exactement de ce que les images et sons rendent visible et audible. A partir de là, elle en déduit « le programme esthétique » du film.

À la différence de la méthode très répandue de la critique sociologique, elle n'impose donc au film aucun point de vue extérieur. Elle argumente plutôt à partir des éléments qu'il contient et plaide pour une compréhension des formes d'expression propres au médium filmique.

En France, Grafe rencontre une culture cinématographique qui ne se limite pas à la réputation des films. Elle inclut une autre dimension du film, une critique de film par laquelle les films sortent des cinémas. « Le haut goût qui est associé à mon écriture, il venait des Cahiers ». Les Cahiers, ce sont Les Cahiers du cinéma, un magazine cinématographique issu des cercles d'intellectuels proches de la Cinémathèque, dans lequel les modèles de Grafe - Godard, Truffaut, Rivette - publiaient leurs textes. Écrire des critiques acerbes ne l'a jamais intéressée. « Il s'agissait pour moi de reprendre l'attitude des Français ». Grafe préfère décrire les différences entre l'un ou l'autre style cinématographique « sans juger ». On ne déduit ses jugements que des vides de son oeuvre: elle n'offre ainsi aucun texte sur les productions de l'après-guerre oubliées de l'Histoire et de l'Histoire du cinéma. Les films intéressants nécessitent selon elle une « éducation filmique ». A ce sujet, Grafe renvoie encore une fois à la France : « On a besoin d'elle (l'éducation filmique) pour comprendre les films (de la Nouvelle Vague), comme on a besoin de connaître la rhétorique pour comprendre Racine. Ces réalisateurs créent leurs films avec des connaissances rassemblées à partir de tous les autres films qu'ils ont vus jusque-là ».

Les expériences que Frieda Grafe accumule en France déclenchent chez les lecteurs allemands une nouvelle perception qui leur permet d'apprécier le cinéma. Sortir le film de la contemplation, qui s'intéresse en première ligne à la qualité éducative, morale ou politique du contenu du film : là est sans doute l'essentiel de l’écriture de Frieda Grafe.

Grafe découvre dans la critique de cinéma de nouveaux contenus et une nouvelle manière d'écrire, un nouveau style. Et les influences françaises n'y sont pas anodines. Grafe est particulièrement influencée par la pensée post-structuraliste des théoriciens comme Roland Barthes et Julia Kristeva. Elle lit leurs livres à un moment où ces auteurs ne sont débattus que dans quelques cercles fermés dans les universités allemandes. Dans ses critiques, Grafe applique cette nouvelle théorie et méthode littéraire aux films, bien que la prétention scientifique de l'approche littéraire (en allemand Literatur-wissenschaft) semble être un aspect qui la dérange : le scepticisme de Grafe envers les conceptions traditionnelles de « science » et « culture » se ressent nettement dans ses écrits. Aucun sujet ne s'y prête aussi bien que le cinéma, un des vecteurs de la culture pop. Quand en 1972, Grafe écrit une ode au cinéma populaire hollywoodien de John Ford, la thématique de l'article suffit à contourner les attentes prédominantes d'une « critique de la culture » chez les lecteurs. Mais Grafe s'aventure encore bien plus loin avec ses formulations provocantes et suit la Nouvelle Vague française, à contre-courant de la culture universitaire allemande : « Il n'y a pas de meilleure façon de vérifier ses réactions qu'en regardant un film de Ford. Pour voir jusqu'où notre propre pensée suréduquée, la pensée intellectuelle, nous permet d'aller. […] Un film de Ford engendre obligatoirement les gémissements d'un public pseudo éduqué, lorsque une scène du film Le convoi des braves se termine en chanson. Lorsque Harry Carey Jr., monté sur son  cheval, chante : I left my gal in West-Virginnie... » (Grafe dans le Süddeutsche Zeitung, 1972).

Pour accéder à des connaissances filmiques plus spécialisées, Grafe et d'autres auteurs du magazine Filmkritik se rendent régulièrement par bus de nuit de Munich à Paris. Le but de ces escapades, ce sont les salles de cinéma. Ce n'est pas sans jalousie que Grafe écrit: « Le jour du changement de programme dans les cinémas parisiens, Rivette et Godard, ont dû bien réussir à voir dix films. » Des textes de Grafe – qui, pour l'écrivain allemand Klaus Theweleit, font partie des premiers écrits allemands de l'après-guerre « qui ne sentent pas le fascisme, la patrie et l'exiguïté » - se dégagent un amour et une connaissance précise du cinéma rares chez les Allemands. Grâce à Frieda Grafe, les livres de Godard, Truffaut ou Renoir sont parus en allemand. Heureusement, le magazine français Trafic publia quelques-uns des  textes de Frieda Grafe après son décès en 2002. Retour au point de départ d'une rare production franco-allemande.

Pour en savoir plus :

Grafe, Frieda. Gesammelte Schriften. Ed. Enno Patalas. Brinkmann und Bose, Berlin 2002

Doppelleben: Frieda Grafe und Enno Patalas. Ed. Hochschule der Künste Berlin, Der Präsident, u.a. Berlin 2000

« Vous allez passer un séjour du tonnerre ! »

Nadja Dumouchel, traduction Marie Lesage, publi le 15.06.2006

La première fois que Christian Ditter vit « La Boum », le jeune adolescent tomba amoureux de Sophie Marceau et devint à jamais un fan de la France. Suivirent de nombreuses visites dans le pays voisin et des études à l'Ecole de cinéma de Munich. Inspiré par ses premières expériences en France, il décida d'en faire le sujet de son film de fin d'études, qui devint en même temps son premier film, sorti au cinéma le 8 juin. Nadja Dumouchel s'est entretenue avec lui sur l'aventure d'un tournage franco-allemand.

Quel effet ça fait, pour un réalisateur allemand comme toi, de travailler à la fois avec des acteurs français et des acteurs allemands ?

La moitié des acteurs du film Französisch für Anfänger est allemande, l'autre est française. Au fond, le travail avec les acteurs est le même, indépendamment de la langue. On doit les mettre en situation, leur expliquer les émotions qu'ils doivent exprimer, et créer pour eux un environnement, qui leur permette de ressentir chaque scène. Au début, je communiquais en français avec les Français, jusqu'à ce que je remarque qu'ils souriaient de plus en plus, même quand je n'avais pas dit quelque chose de drôle ! J'ai alors plutôt essayé en anglais ou laissé traduire l'assistant réalisateur qui était bilingue. C'était comme pendant chaque échange de correspondants avec la France : on essaie de tenir aussi longtemps qu'on peut en français, et puis on commence à traduire en anglais. C'était déjà comme ça il y a dix ans, quand je partais moi-même avec des échanges.

Le tournage en France était-il différent d'un tournage en Allemagne ?

Le tournage en France était particulier, dans la mesure où pour l'équipe et les acteurs, c'était aussi un voyage. Il y avait un échange aussi bien devant la caméra que derrière. Nous avons vécu tous ensemble dans une colonie de vacances. C'était un drôle de mélange entre ambiance de vacances le soir et de travail sérieux pendant la journée. Ça a beaucoup rapproché, c'était très bien.

Crois-tu que l'adolescence est un âge approprié pour aller à la rencontre d'autres cultures ?

14, 15, 16 ans, c'est un âge vraiment super pour faire la connaissance d'autres personnes et d'autres cultures. C'est extrêmement enrichissant. Avant mon premier séjour à l'étranger, je ne savais pas non plus à quoi m'attendre. Je n'en avais pas envie et ne savais pas pourquoi y aller. Mais dès le premier jour, c'était super ! On rencontre tout le temps des gens, il y a une atmosphère de vacances et c'est vraiment génial. Je ne peux que le recommander aux adolescents ! Partez ! Le mieux c'est de partir au soleil – alors choisissez plutôt le sud de la France, c'est pas mal – et vous allez y passer un séjour du tonnerre !

Le film Französisch für Anfänger a-t-il pour vocation de favoriser une meilleure compréhension entre les Allemands et les Français ?

Französisch für Anfänger n'est pas un film avec un message clair du genre : « Jeunes gens de tous les pays, unissez-vous ! » C'est un film sur l'adolescence. Faire l'expérience de rencontrer des jeunes d'autres pays fait partie des expériences de cet âge. Henrik, l'acteur principal, part en France à cause de Valérie, la fille dont il est amoureux, mais en fait il n'en a aucune envie et il reste très sceptique envers les Français une fois sur place. Mais petit à petit, il remarque qu'eux aussi sont cools et que l'on peut apprendre d'eux un certain savoir-vivre. Il profite beaucoup de cette façon de vivre. A la fin, il s'est bien sûr lié d'amitié avec le groupe des Français. Ce n'était peut-être pas le but principal, mais si les jeunes disent, après avoir vu le film : « Demain, je pars en France », alors on a vraiment tout gagné !

Dans le film, as-tu plutôt insisté sur les clichés, ou au contraire essayé de les briser ?

Französisch für Anfänger est une comédie. Mais nous ne voulions en aucun cas nous moquer du premier amour, car c'est le sujet sérieux du film. La plupart des gags et des malentendus naissent du fait des différences entre Allemands et Français. Naturellement, nous avons joué avec les clichés et nous nous en sommes servis, mais seulements avec ceux qui sont ancrés dans la réalité. La plupart des clichés se confirment quand on va dans un pays – également ceux sur les Allemands. Et un film sur le choc des cultures, doit en parler. Nous avons aussi cherché à briser certains clichés. Dans l'ensemble, le film a cherché à traiter les spécificités des cultures de la manière la plus réaliste possible.

Quelles sortes de clichés trouve-t-on dans le film ?

Le film se nourrit de détails, par exemple, que les Français ont l'habitude de rompre le pain, alors que les Allemands le coupent plutôt en tranches. Que les Français mettent plutôt le café au frigo, alors que les Allemands le rangent dans le placard. Ce sont de petites choses, qu'on ne remarque pas au premier abord, mais qui peuvent finir par interloquer. Henrik a ses propres clichés, et quand il voit une bouteille de vin au petit déjeuner, il ne comprend pas que la mère de la famille d'accueil veut juste lui expliquer qu'ils vont faire une dégustation de vin ce jour-là et qu'elle ne lui montre la bouteille que pour lui faire comprendre ce qu'elle dit. Il pense, qu'il doit prendre le vin et le verser dans ses céréales ! Il y a plein de choses qu'il ne comprend pas, et il fait des choses qui sont complètement dingues pour les Français !

Tu as reçu beaucoup de subventions diverses pour Französisch für Anfänger . Qu'est-ce qui était l'aspect intéressant dans ton film pour les organismes de subventions ?

J'ai reçu des subventions très tôt, alors que j'en étais encore qu'à écrire le scénario. J'ai envoyé une esquisse au Filmförderungsanstalt (Bureau National de Promotion du Film, FFA) qui a subventionné la conception du scénario. Après, nous avons demandé des subventions pour la production au Fond Bavarois, auprès du FFA et à des organismes de subventions internationaux comme Eurimages par exemple, ou des subventions régionales françaises. J'ai reçu de bons échos de partout. Les gens avaient l'impression que les jeunes étaient pris au sérieux.

La bande originale est signée entre autre par le groupe Wir sind Helden. Pourquoi voulais-tu absolument avoir leur musique dans ton film ?

Je suis un grand fan de Wir sind Helden. Nous avions déjà écouté leurs chansons tout le temps pendant le tournage et le montage. Dans le film, les jeunes écoutent beaucoup de musique. C'était donc réaliste qu'ils écoutent Wir sind Helden. Le groupe fait partie de la culture des jeunes en Allemagne. Dans le film, nous avons une de leurs chanson en français qui s'appelle Le vide, c'est la chanson Von hier an blind. Elle sortira aussi en France.

Le film sortira-t-il sur les écrans français ?

Le film sortira en France, mais il est difficile à synchroniser parce que tous les gags reposent sur des malentendus : Henrik ne comprend pas les Français, les Français ne comprennent pas les Allemands, et ainsi de suite. Si l'on synchronise le film, il perdra aussi le côté comique. En fait, le film ne peut sortir en France que sous-titré dans les cinémas alternatifs, alors qu'en  Allemagne il sortira dans les multiplexes. Je crois que pour les Français, un film allemand n’est pas forcément « sexy ». Ils pensent : « A quoi bon, nous avons déjà nos propres films ! »

Tourneras-tu d'autres films sur la France ?

Ah oui! J'ai encore beaucoup à dire sur ce sujet ! Pour le prochain film, je me tournerai vers d'autres thèmes, car il y a encore beaucoup de choses intéressantes dans ce monde. La France est certainement une des plus intéressantes, mais pas la seule.

L'article Wir sind Helden en la rubrique Culture/Musique

L'amour de son pays en filigrane : le cinéma comme expression d'identité nationale.

Christiane Lötsch, traduction d'Agathe Demartial, publié le 01.05.2006

A l'époque où Louis Lumières œuvre à la naissance du cinéma en 1895, les images en mouvement réalisées par les employés de son usine ressemblent plus à une expérimentation technique qu'à une œuvre d'art. Ce n'est qu'à partir des années 1920 que le cinéma devient un moyen de communication de masse, enthousiasmant des spectateurs dans toute l'Europe. Bien qu'étant considéré comme une nouveauté technologique et une source de revenus, les cinéastes français tout particulièrement, tels que les avant-gardistes impressionnistes autour d'Abel Gance, insistent sur ses aspects artistiques, établissant le cinéma comme « septième art ». Cette combinaison de pragmatisme et de revendication artistique a fait naître en France une culture de soutien à la création cinématographique qui assure qualité et diversité. L' « exception culturelle » qui place le cinéma sous l'aile protectrice de l'Etat et qui rend ainsi possible une liberté d'expression artistique, est réputée dans le monde entier.

Le film vu seulement en tant que produit économique, comme c'est le cas aux Etats-Unis, est une conception rejetée en France. La tradition française définit son cinéma comme étant le lieu d'expression d'une culture propre, une plate-forme rendant compte des évènements actuels, de perspectives historiques, d'expérimentations artistiques ainsi que de conflits sociaux, renvoyant ainsi à une définition de conscience nationale comme conception du cinéma en tant que moyen de formation d'identité bien plus qu'une simple « marchandise » culturelle. Cette vision des choses explique les efforts du gouvernement français et de ses lois de soutien dans le domaine qui font réinvestir 11 % du prix d'une place de cinéma dans de nouvelles productions. Ainsi, même les recettes de productions étrangères qui sont projetées dans les salles françaises concourent au seul soutien des films d'art et d'essai et garantissent une innovation permanente dans le paysage filmographique en France.

En Allemagne, le cinéma se développe au début du XXe siècle aussi rapidement qu'en France. Les frères Skladanowski projettent dès 1895 dans le Wintergarten de Berlin des « photographies animées » avec l'aide d'un Bioscope même s'ils ne peuvent rivaliser avec la créativité technique des frères Lumières. La structure démocratique de la République de Weimar renforce le développement artistique du cinéma allemand. L'expressionnisme inspire les réalisateurs du monde entier et lance des considérations plus philosophique et journalistique sur le cinéma, comme le montrent les réalisations de Siegfried Kracauer, Bela Balazs ou Lotte H. Eisner. Le régime national-socialiste interrompt brutalement cette évolution : la critique de films est interdite en 1936. Le cinéma devient sous J. Goebbels un instrument de propagande et de grands réalisateurs juifs sont contraints à l'exil. Le cinéma allemand a mis longtemps à se remettre de cette coupure. L'idée d'assimiler le cinéma à une expression de l'identité allemande est alors devenue invraisemblable, d'autant plus que la division politique de l'Allemagne en interdit la formation.

Les images de la réalité sont trop douloureuses pour qu'elles puissent trouver un écho dans la production cinématographique. Ce n'est qu'à la suite des évènements de mai 68 et des changements entraînés au sein de la société que le cinéma allemand se redéfinit. Des réalisateurs tels qu'Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder ou Wim Wenders auscultent la société allemande et dévoilent sa vision étroite des choses, sa xénophobie et ses inquiétudes. Malheureusement cet élan de critique sociale s'atténue dans les comédies légères des années 90. Après une longue absence, le cinéma allemand fête aujourd'hui son grand retour sur la scène internationale et ce non seulement avec des films de divertissement comme le classique Cours, Lola, cours ! mais aussi avec ceux qui soulèvent des questions identitaires comme Goodbye, Lenin!, Nowhere in Africa, Berlin is in Germany ou Sonnenallee. La réunification allemande ainsi que les problèmes entre les deux Allemagne ne sont plus des sujets tabou mais filmés avec ironie et humour et en relation avec l'histoire individuelle. Trouver le courage de se tourner vers sa propre histoire (et les problèmes qu'elle abrite) et de l'analyser en ignorant tous les tabous pourrait ainsi être une chance pour le développement du cinéma allemand de rattraper le retard pris sur son pays voisin.

Pour en savoir plus

www.frankreich-forum.de

Christian Bathail, Cinéma et exception culturelle, Dualpha, 2005,184p, €24,00, ISBN : 2-915461-38-4

Alexander Kluge, Michael Dost, Florian Hopf, Dieter Prokop, Filmwirtschaft in der BRD und in Europa. Götterdämmerung in Raten, 207 Seiten, Hanser, München, 1984, ISBN: 3446117563

Animation Max et Ernst Skladanowsky, 1895 © SAPO media

Entre réalités sociales et images politiques : le 56ème Festival International du Film de Berlin vu sous l'angle franco-allemand

Christiane Lötsch, traduction Céline Moison, publié le 01.03.2006

Donner un aperçu de la Berlinale est une tâche bien difficile : les films en compétition étaient déjà au nombre de 26. S'y ajoutaient 334 films présentés dans les autres sections : Forum international du jeune cinéma, Panorama, Rétrospective, Films pour enfants /14Plus, Berlinale Special, German Cinema, Teddy Twenty Tribute et Perspective du cinéma allemand. En tout, le Festival a présenté environ 360 films provenant des quatre coins du monde, et organisés en 1 115 projections. C'est pour cette raison que j'ai dû me restreindre aux films allemands, français et francophones. L'adaptation du livre de Michel Houellebecq Les Particules Elémentaires est venue enrichir la Sélection Officielle des films en compétition d'une note franco-allemande. C'est après de longues négociations que le roman, qui divisa la société française en 1999, a pu être adapté pour le cinéma par Oskar Roehler. Il en résulte un film qui, par sa transposition dans le Berlin estival, l'ajout d'un (presque) happy end et un fond musical empesé, prend la forme d'un tiède mélodrame retraçant les difficultés sexuelles de deux frères. La thèse explosive de Houellebecq qui avance l'idée d'utiliser la technique génétique en guise d'alternative à la contrainte de la reproduction sexuelle, n'apparaît malheureusement qu'à de rares moments. La sentence presque naïve du producteur Bernd Eichinger selon qui « la critique de société ne peut se filmer » explique sans doute l'absence dans le film du thème des évolutions socio-politiques, non seulement dans la société française, mais aussi en général.

Comme Oskar Roehler, d'autres jeunes réalisateurs allemands ont aussi eu l'opportunité de se présenter eux-mêmes, ainsi que leur films. Franka Potente, depuis longtemps reconnue comme actrice, a fait ses débuts en tant que réalisatrice avec le film muet Der die Tollkirsche ausgräbt (Qui déterre les belladones) où elle met en scène une fille de bonne famille en difficultés financières qui tombe amoureuse d'un punk -parlant- et qui semble être tombé tout droit de la rue dans le monde mouvementé du film muet. Mis à part ce court-métrage expérimental visuellement très intéressant, les films allemands ont particulièrement mis l'accent sur les réalités sociales. Lucy de Henner Winckler trace le portrait d'une adolescente qui élève son enfant seule et qui, malgré l'importance qu'elle porte à son devoir de mère, est encore loin d'être adulte. Knallhart thématise les problèmes rencontrés dans le quartier berlinois de Neukölln par de jeunes Allemands et Turcs qui s'enfoncent par des actions criminelles dans des situations sans issue, et dont ils vont par la suite payer sévèrement les conséquences. Detlev Buck a su se servir avec finesse de nuances sociales appropriées et éviter d'entraîner tout jugement précipité chez le spectateur. Les réalisateurs Marc Bauder et Dörte Franke ont suivi dans leur documentaire Jeder schweigt von etwas anderem (Chacun fait silence sur autre chose, note de la rédaction) les familles de détenus, anciens « ennemis d'Etat » en RDA, qui, à cause de certaines publications ou actions, ont été accusés de propagande contre la RDA. Par certaines omissions pertinentes au montage et dans le contenu, les réalisateurs sont parvenus à tracer un portrait sensible des familles qui se battent encore aujourd'hui contre les conséquences passées sous silence de cette terrible expérience. Le directeur de la Berlinale, Dieter Kosslick, a défini la sélection de 2006 comme « réaliste », « très personnelle » et « politique », ce qui reflète tout à fait l'esprit des longs-métrages, courts-métrages et documentaires allemands.

Les films français et francophones ne rentraient dans aucune sorte de catégorie puisqu'ils se concentraient souvent sur une poésie des images forte en émotions plus que sur le contenu. Dans De particulier à particulier (Hôtel Harabati), Brice Cauvin met en scène un couple marié qui trouve une valise mystérieuse pleine de devises étrangères. Cette découverte déstabilise complètement leur quotidien jusqu'à ce que des images à fort contenu religieux les réunissent à nouveau. Camping Sauvage de Christophe Ali et Nicolas Bonilauri utilise les symboles de la jeune beauté au charme de Lolita et de l'homme vieillissant, père de famille, pour raconter une fois encore l'histoire d'un amour impossible qui sur la fin rappelle fortement Roméo et Juliette. Dialogues et dramaturgie restent malheureusement prisonniers de leur système de référence culturelle et débouchent sur une histoire d'amour fardée de clichés. Chantal Akerman présente Là-bas, un film libéré, lui, de toute convention cinématographique mais qui garde une formidable profondeur culturelle. La réalisatrice montre des façades de maisons à Tel-Aviv et explique par le biais d'une voix-off la relation compliquée entre les Juifs et leur Etat, Israël. L'aveu répété tout au long du film I feel disconnected (Je me sens déconnecté, note de la rédaction) résume non seulement la cassure entre image et son, mais aussi le sentiment d'un peuple qui dans son propre pays ne se sent pas chez lui.

Seul L'ivresse du pouvoir de Claude Chabrol, avec Isabelle Huppert dans le rôle principal, peut se permettre de sembler impénétrable afin de pointer du doigt certains PDG assoiffés d'argent et sans le moindre scrupule. Tout parallèle avec certains scandales actuels dans le monde de l'économie est « naturellement et dans tous les cas » exclu, comme Chabrol l'a souligné avec ironie lors de la conférence de presse. La tendance des films français à beaucoup travailler avec des images et des atmosphères a certes fait ressentir le besoin d'une dramaturgie concluante. Cependant, cela a été compensé par les films allemands à forte critique sociale où les multiples niveaux du récit ont souvent donné une vision des choses plus probante, en accordant par contre moins d'importance aux images. La sélection 2006 a prouvé une nouvelle fois, et de manière impressionnante, que la Berlinale était bien un festival qui reflète un paysage cinématographique des plus éclectiques.

Liens ver le site Internet
Les Particules Elémentaires, Les Particules Elémentaires promo
Knallhart promo
De Particulier à particulier
Camping Sauvage
L'ivresse du pouvoir, L'ivresse du pouvoir promo

Photos : © Internationale Filmfestspiele Berlin

autorisation de la publication par le service de presse de la Berlinale

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Voyage au bout du Moi

Christiane Lötsch, traduction Pauline Grison, publié le 01.09.2005

La difficulté d'établir un pont entre deux cultures, Tony Gatlif la connaît par expérience. Né en 1948 à Alger de parents gitans andalous, il grandit dans l'exclusion sociale, la différence culturelle et la pauvreté économique. En classe, son instituteur montre des films francais pour motiver les enfants. Ces films lui offrent un regard inconnu sur le monde. C'est avec cette passion pour le cinéma français comme seul bagage, qu'il quitte à 14 ans sa famille et entame sur les routes de France la difficile quête de soi-même.

Le cinéma se révèle être un instrument approprié pour cette démarche. Après avoir expérimenté le métier de comédien au théâtre, le désir de Tony Gatlif de mettre en forme les expériences qu'il a vécues dans la rue et au foyer de jeunes commence à se réaliser. Il écrit en 1996 le scénario de La rage au poing, qui servira plus tard de base pour le film du même nom. Le réalisateur poursuit cette voie autobiographique dans d'autres films également: Les Princes (1983), Latcho Drom (1992), Gadjo Dilo (1997) traitent de la joie de vivre, de la musique et de la passion des Gitans, sans pour autant  tomber dans les clichés culturels. Qu'un film puisse et doive poser l'exigence de reconnaissance de l'identité propre et des droits d'une minorité, Tony Gatlif le prouve par ces paroles à propos de son film Corre Gitano (1981): « C'est un film qui dit: Je suis Gitan. J'existe, nous tous existons. » C'est pour prouver sa propre existence que le film est brandi au spectateur comme une carte d'identité. L'observateur ne doit pas comprendre la joie de vivre des Gitans, mais la sentir par tous ses sens et l'éprouver dans sa propre chair. Des rythmes marqués, des couleurs intenses et des histoires sentimentales tourmentées définissent donc le cadre et le contenu de l'univers cinématographique de Tony Gatlif.

La quête d'un Moi entre origine algérienne et socialisation française est particulièrement visible dans son dernier film Exils (2004) car soulignée par la métaphore du voyage qui symbolise habituellement la découverte de l'inconnu. Ce voyage de Paris à Alger représente pour Naïma (interprétée par Lubna Azabal) et Zano (Romain Duris, acteur principal de L’Auberge espagnole) une confrontation avec leur propre passé, une exploration de l'autre qui est en eux. Ils commencent la fuite des parents de leur pays d'origine dans la direction opposée, et plus ils se rapprochent de leur but, plus les contradictions de leur identité leur apparaissent clairement. La rencontre avec des réfugiés algériens montre le conflit entre un monde familier et un monde étranger, conflit dans lequel les deux protagonistes vivent en permanence: reconnus et acceptés comme des autochtones, ils ne comprennent pourtant pas un mot de ce qui est en fait leur langue maternelle. Les tensions qui en résultent éclatent par les sens et le corps. A la vue de la maison de leurs parents, que les locataires actuels ont laissée inchangée, le corps de Zano est convulsé par les larmes, tandis que lors d'une danse, Naïma tombe dans un état de transe qui révèle la douleur et la tristesse du passé sans en nommer explicitement les raisons. Rythme et mouvement marquent cette séquence de quelques minutes et exorcisent les souvenirs de Naïma que la raison n'arrive pas à exprimer.

Tony Gatlif exorcise ainsi un univers cinématographique dans lequel les tensions d'une identité prise entre deux cultures sont mises en évidence et dissipées par l'image, le rythme et le mouvement. En 2004, il fut récompensé pour ce film à Cannes, qui fut bien accueilli par le public français. Finalement, Exils sortira sur les écrans allemands.

Pour en savoir plus : tonygatlif.free.fr

Les nouveaux visages de l'amitié franco-allemande

Nadja Dumouchel, traduction Cécile Le Hiress-Portier, publié le 01.06.2005

Audrey Tautou et Daniel Brühl sont des ambassadeurs franco-allemands. Dans leurs films, Le fabuleux destin d’Amélie Poulain et Good Bye Lenin !, les deux acteurs transmettent une image fraîche et sympathique du pays voisin. C'est pour cette raison et aussi parce que ces films sont de loin les deux plus grands succès de ces dernières années qu'Audrey Tautou et Daniel Brühl ont reçu le prix franco-allemand Adenauer-De Gaulle.

Le Prix a été créé le 22 janvier 1988 à l'occasion du traité d'amitié franco-allemand. Il récompense chaque année une personnalité ou une institution française et allemande pour leur engagement et leur effort en faveur des relations entre les deux pays. Un jury franco-allemand constitué de dix personnalités de la vie publique – mandataires, journalistes, représentants du monde économique, chercheurs – élit les lauréats. En 2002, par exemple, le Prix a été attribué, au présentateur d'une émission d'actualité politique, Ulrich Wickert, ainsi qu'au journaliste du Monde, Daniel Vernet.

Le Prix Adenauer-De Gaulle porte le nom des deux hommes politiques qui, en signant le Traité de l'Elysée en 1962, posèrent les jalons de l'amitié franco-allemande et préparèrent ainsi l'Union Européenne. A cette occasion, il était important pour les deux hommes d'Etat que la réconciliation ne se fasse pas seulement sur un plan politique, par le biais d'institutions nationales et de cérémonies annuelles. « C'est au gouvernement de créer une solidarité entre le peuple français et allemand ; mais c'est avant tout la tâche de la jeunesse de lui donner vie », disait alors De Gaulle dans son discours.

Avec Audrey Tautou et Daniel Brühl, l'amitié franco-allemande connaît deux jeunes nouveaux ambassadeurs qui, avec leur charme, ont apporté - et doivent à l'avenir continuer à apporter - une nouvelle impulsion aux échanges culturels bilatéraux. Brühl et Tautou, tous deux nés au cours de l'été 78 et consacrés acteurs de la nouvelle génération en Allemagne et en France, étaient de nouveau à l'affiche ces derniers mois dans leur pays respectif. Lui dans Die fetten Jahre sind vorbei (The Edukators) de Hans Weingartner, et elle dans Un long dimanche de Fiançailles. 

Le succès permet aux deux acteurs d'être exigeants quant à leurs choix : « Je ne pourrais pas me vendre ou attendre que tous les films m'apportent succès et prix. Je préfère faire un bon film, que peu de gens vont voir, plutôt qu'un mauvais, que beaucoup iront voir » disait Daniel Brühl dans une interview. Audrey Tautou assure elle aussi qu'elle ne jouerait que dans des films qu'elle même irait voir au cinéma.

Chaque époque de l'amitié franco-allemande doit trouver « ses propres symboles, sa propre image, et se forger son identité. » disait le chef du jury Hans Martin Bury à la remise du Prix Adenauer–De Gaulle. Que Daniel et Audrey continuent le chemin qu'ils ont fait jusqu'ici, et ils seront sûrement à la hauteur des espoirs du jury.

Lectures complémentaires :

www.auswaertiges-amt.de

www.dfjw.org

www.bury.de

www.spiegel.de

Du pouvoir insoupçonné des images

Christiane Lötsch, traduit Marc-André Schmachtel, publié le 01.06.2005

Quand on interroge les gens sur l'impressionnisme français, la plupart associent ce style à la peinture de la fin du 19e siècle. Les images des impressionnistes, surtout celles de son représentant le plus célèbre Claude Monet, se distinguent par un dessin très pointillé qui souligne la subjectivité du contemplateur et se démarque clairement du naturalisme de l'époque. Mais le style impressionniste ne se limite pas seulement à la peinture. Il a également laissé des traces dans l'art cinématographique français.

Après la fin de la première guerre mondiale, la France se trouvait dans une situation économique difficile, qui se faisait également ressentir dans l'industrie du cinéma. Une multitude de productions américaines inondait le marché national. Pour contrer cette dominance étrangère, les sociétés cinématographiques s'ouvrirent également à des idées expérimentales. Ce fut l'occasion pour un groupe de cinéastes composé d'Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, Jean Delluc et Marcel L'Herbier, de profiter de cet engouement du moment. Forts de leurs premières expériences cinématographiques acquises dans les grandes entreprises Pathé et Gaumont, ils se mirent au travail : le « cinéma impressionniste » était né. Egalement appelés cinéastes de la « première avant-garde », ils partageaient la conviction que le film n'était pas seulement un média dont la vocation était le divertissement, mais également une forme d'expression artistique à part entière. La combinaison des six arts classiques architecture, peinture, art plastique, musique, danse et poésie ne pouvait, d'après eux, s'opérer dans le média film. On admettait que le « Septième art » était la forme artistique de l'époque moderne.

Le cinéma impressionniste se fondait sur l'idée d'un face à face de l'individu et de ses sentiments subjectifs. Surtout la cinéaste Germaine Dulac (1882-1942), une des rares femmes des débuts de l'histoire du cinéma, utilisait les possibilités offertes par  le cinéma pour représenter des processus inconscients, des rêves interdits, des fantaisies cachées et des émotions subjectives. Dans La souriante Madame Beudet Dulac relate l'histoire de Madame Beudet, une femme introvertie qui se sent prisonnière de son mariage malheureux. Le film adopte le point de vue de la protagoniste et part de ses émotions individuelles pour passer continuellement du rêve à la réalité et rompre ainsi les modes de narration linéaires. L'utilisation de « point-of-view-shots », de coupures rapides, d'expositions multiples, de flous, de distorsions représentait des techniques nouvelles et inhabituelles, au moyen desquelles la perception subjective des protagonistes pouvait être transmise.

A la fin des années vingt s'annonçait la fin du courant impressionniste dans le cinéma. La « deuxième avant-garde » réunie autour de René Clair, Fernand Léger et Man Ray se concentrait sur la production de courts-métrages expérimentaux et développait le concept du cinéma pur,  en référence à l'idée que le cinéma est régi par ses propres lois. Cela comprenait le refus de tout élément dramatique et narratif, pour arriver à avancer au rythme pur des images en mouvement. Autour de Luís Buñuel l' Ecole surréaliste s'opposait à toute logique de narration et essayait de mettre en scène l'inconscient humain à travers le montage d'images associatives. Même si les surréalistes ont reçu plus d'attention dans l'histoire du cinéma. Cependant le cinéma impressionniste fut le premier à distinguer le cinéma à la manière du public d'aujourd'hui : comme une forme autonome d'expression artistique.

Chris Marker – un réalisateur de films d'essai par excellence

Christiane Lötsch, traduction Christiane Lötsch et d'Amélie Le Formal, publié le 01.03.2005

Bien que vivant encore, il est devenu une icône du cinéma francais, mais seuls les vrais cinéphiles ont déjà entendu parler du réalisateur Chris Marker. Souvent nommé avec les célébrités de la Nouvelle Vague ou bien avec les réalisateurs de films documentaires de son époque, son œuvre reste pourtant inclassable.

La confusion devient apparente lorsqu'on évoque sa biographie: selon les recherches de l'auteure, Christian Bouche-Villeneuve alias Chris Marker est né à Neuilly-sur-Seine. Ou peut-être en Mongolie, enfant né de parents aristocratiques? Ou bien encore dans le quartier juif de Paris? Ce qui est sûr c'est qu'il a fait des études de philosophie avec Jean-Paul Sartre pour professeur. La Seconde Guerre Mondiale devait changer sa vie : il s'engagea dans la Résistance. Aujourd'hui, Chris Marker vit à  Paris, retiré. Personne n'a le droit de prendre de photographies de lui ou de l'interviewer.

C'est une personnalité complexe tout autant que ses films et seul un entretien avec lui permettrait de mieux concevoir l'esthétique des arts après la Seconde Guerre Mondiale. Tout comme d'autres artistes de son époque, l'expérience de la violence humaine poursuit Chris Marker et trouve son expression dans l'esthétisme de ses films. Le film d'essai lui donne la liberté artistique de montrer ce que l'Holocauste et Hiroshima impliquent: le doute de la réalité et par conséquent le doute de sa représentation complète dans les arts. L'illusion de la réalité en tant qu'unité a été remplacée par la discontinuité, la multiplicité et par une structure narrative qui tourne autour des leitmotivs. Selon Marker, des fragments de films peuvent contenir plus d'authenticité qu'une histoire entière. Dans son article Essay als Form, Theodor W. Adorno résume cette vision des choses avec les mots suivants: «Er (der Essay) denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist, und findet seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht, indem er sie glättet.»

La rupture avec la réalité se retrouve surtout dans les films que Chris Marker a tourné après 1945, lors de voyages dans les pays en transition politique et sociale. Ou bien dans des pays tellement singuliers qu'il a été le premier à y tourner. Mais les images du Japon, de la Sibérie, du Cuba ou de l'Afrique ne sont pas seulement des témoignages politiques ou culturels de l'autre bout du monde, mais – et en cela réside leur particularité -  elles illustrent la vue intérieure du je qui tourne.

A partir d'images tout à fait personnelles, appelées «les images du bonheur», comme celles des trois enfants en Islande dans Sans Soleil (1982), le visage d'une femme inconnue dans La Jetée (1962) ou bien le thème récurrent des chats et des chouettes, le spectateur peut accéder à une perspective individuelle. Ainsi, un nouveau monde s'ouvre à lui par le biais de l'association mentale d'images personnelles. La méthode de représenter la réalité à travers une image subjective, chargée de toute sorte d'émotions, rappelle fortement les procédés de Proust: cette fois-ci, ce n’est pas la madeleine trempée dans une tasse de thé qui révèle une vague d’associations, mais l'image filmique «trempée» d'expériences et de sentiments personnels. Ainsi, le spectateur se rend compte que chaque perspective n'est qu'une parmi plusieurs et que la représentation objective de la réalité n'existe pas.

L'envie d'expérimenter et de transgresser les limites cinématographiques est par conséquent un autre moteur des films de Chris Marker. Des images documentaires, des images noires, des images transformées par la technologie de l'ordinateur, des extraits de dessins animés ou bien des séquences d'autres films sont montées ensembles et emportent le spectateur dans un monde du cinéma où agissent des lois esthétiques particulières.

Un exemple impressionnant du potentiel d'innovation de Chris Marker est son film le plus connu La Jetée de 1962. Même s'il ne contient aucun matériel documentaire et même s'il raconte une histoire continue, on peut parler d'un film d'essai qui tente de se confronter aux limites cinématographiques: à l'exception d'une seule séquence, le film entier est composé de photographies distinctes. Les possibilités médiatiques sont explorées : la photographie - le médium du moment arrêté et de l'immobilité en général - est utilisée pour tourner un film, le médium du mouvement. S'y ajoute la structure circulaire de l'histoire qui renforce la fascination du spectateur. Un petit garçon est témoin d'un meurtre sur la jetée d'Orly et voit l'expression du visage d'une femme inconnue dont il va se souvenir durant toute sa vie. Il s'agit de son «image du bonheur». Quand il la retrouve sur la même jetée d'Orly après une recherche inhabituelle dans le temps et l'espace, il se rend compte qu'il a assisté à sa propre mort. Si cette histoire vous rappelle celle de Twelve Monkeys, vous avez entièrement raison: La Jetée a été l'inspiration pour l'adaptation de Terry Gilliam. Déjà de son vivant, Chris Marker a laissé un héritage créatif pour les jeunes réalisateurs d'aujourd’hui.

Et l'Oscar est attribué à … la bande des râleurs. Pouliot, Arcand et Lepage : trois facettes du cinéma francophone au Canada

Olenka Deisler et Ursula Mayer , traduction de Pauline Grison et Olenka Deisler, pblié le 01.03.2005

Le cinéma francophone du Canada a des difficultés à s'affirmer face au surpuissant voisin américain. Ces dernières années, des réalisateurs québécois ont pourtant réussi à se faire un nom au-delà de la frontière canadienne. Cela est vrai non seulement pour le réalisateur aux multiples talents Robert Lepage, qui a déjà su se faire remarquer par ses mises en scène dans des théâtres du monde entier, mais également pour Jean-François Pouliot, dont le film La Grande Séduction a gagné le Prix du public au Festival du film de Sundance en 2004, et ce malgré son régionalisme assez prononcé. Toujours en 2004, la production franco-canadienne de Denys Arcand, Les Invasions barbares, gagne même un Oscar.

Cette lutte concurrente entre deux adversaires inégaux, le Canada et les USA, a des origines déjà anciennes : dès ses débuts en 1897, le cinéma jouit au Canada d'une grande popularité et une forte demande de films de divertissements émerge rapidement. Toutefois, les sociétés créées au début du vingtième siècle produisent de plus en plus de films américains qui submergent le marché canadien, bien qu'étant rarement traduits en français. S'ajoute à cela une censure très stricte, à laquelle sont soumis les réalisateurs canadiens jusqu'en 1936, et qui explique pourquoi cette époque nous a surtout apporté des documentaires à caractère politique ou ethnographique, comme les œuvres d'Albert Tessier ou de Maurice Proulx. Plus tard, l'Eglise va découvrir le cinéma comme outil de propagande. La création de l'Office national du film (ONF) en 1939 au Canada marque le début d'un système de soutien systématique. Mais paradoxalement, ce sont en majorité des productions anglophones, synchronisées par la suite, qui profitent de ces subventions. C'est seulement après la Deuxième Guerre Mondiale que le cinéma francophone commence à s'imposer, au début avec des films produits en France, essentiellement. Mais on ne peut réellement parler de production canadienne qu'à partir des années cinquante, avec des réalisateurs comme Michel Brault, Gilles Groulx ou Claude Jutra, dont le «cinéma direct» va présenter une vision critique de la réalité canadienne. Dès lors, le cinéma canadien va, tout comme son concurrent, la télévision, introduite en 1952, devenir le miroir des injustices sociales.

La preuve qu'un film peut très bien avoir un engagement social et divertir en même temps est fournie par un exemple récent, La Grande Séduction, film réalisé en 2003 par Jean-François Pouliot. Les séducteurs sont ici les habitants au chômage d'un petit village endormi, situé sur la côte. Leur seul espoir est une usine d'emballage plastique qui pourrait s'installer au village à condition qu'un médecin accepte de venir y vivre et travailler. Commence ainsi une série de tentatives de séduction pour chercher à convaincre les chirurgiens montréalais des avantages de la vie à la campagne. La production québécoise traite du réel problème du chômage en région côtière et du clivage croissant entre ville et campagne, tout en se moquant des stéréotypes les plus répandus. Ce sont notamment son charme et son autodérision qui ont valu au film son grand succès auprès du public l'année dernière, au Canada comme à l'étranger.

Chez Robert Lepage, l'identité québécoise est également un thème central. Mais pour ce dernier, il s'agit moins de formuler une critique sociale que d’étudier l'impact possible des évènements historiques sur le destin des individus. Son premier film Le Confessionnal, sorti en 1995, est un bon exemple de cette quête d'identité. Après un séjour prolongé en Chine, Pierre (Lothaire Bluteau) retourne au Québec lors de la mort de son père. Il y retrouve par hasard son frère adoptif Marc (Patrick Goyette), qu'il n'a pas vu depuis des années. Lorsqu'il décide d'aider son frère qui est à la recherche de son vrai père, il se voit confronté aux secrets jusque-là bien gardés de sa famille. L'histoire de Pierre et de sa famille sont certes au centre du film, mais Lepage introduit habilement une deuxième trame dans le récit: des flash-back renvoient à la genèse du film I confess de Hitchcock, tourné à Québec dans les années cinquante. D'un côté, Le Confessionnal est un «who’s done it» classique, avec comme sujet central la recherche du père de Marc. Cet aspect de polar est souligné par de nombreuses allusions – directes ou indirectes – à Hitchcock, à l'image de l'intégration de plusieurs scènes de I confess au film par exemple. D'un autre côté, Lepage parvient à nouveau à décrire de manière vivante et limpide le monde intérieur de ses protagonistes grâce à des compositions d'images extrêmement travaillées et un jeu astucieux avec les couleurs et la musique. Les éléments stylistiques et techniques s'effacent pourtant toujours derrière le récit et ne sont jamais uniquement une fin en soi. Le résultat en est un cinéma rafraîchissant et innovateur.

Chez Denys Arcand, ce sont les dialogues qui ont la plus grande importance, comme le montre son film Les Invasions barbares (Canada/France 2003), vainqueur aux Oscars. Il réunit à nouveau - dix-sept ans plus tard - le cercle d'amis hédoniste que l'on avait déjà vu débattre en toute irrévérence de Dieu et du monde dans Le Déclin de l'empire américain. La mort imminente d'un membre du groupe, le professeur d'histoire et sympathisant socialiste Rémy (Rémy Girard) est à l'origine des retrouvailles. Ce dernier se considère, lui et sa génération, comme les derniers représentants de la civilisation occidentale. Les générations futures ne sont pour lui que des barbares sans culture, avec à leur tête son fils Sébastien (Stéphane Rousseau), un capitaliste auquel tout réussit. Mais ce sont justement ses moyens financiers qui permettent à Sébastien de rendre les derniers jours de son père le plus agréable possible. Ainsi, il engage Nathalie (Marie-Josée Croze), une toxicomane, pour permettre à Rémy une mort sans douleur et autodéterminée avec l'aide de l'héroïne. Dans sa comédie dramatique à la fois intellectuelle et réaliste, Arcand fait amplement usage d'ironie et de sarcasme. Le système de santé canadien en crise, le rôle des sexes, le voisin américain à la fois omnipotent et décadent : on jette un regard ironique sur une foule de sujets. A travers le cercle familial, Arcand passe ainsi en revue l'histoire contemporaine et trace le portrait de toute une génération, tandis qu'au travers des discussions surgissent ça et là des détails croustillants ou importants du point de vue des relations humaines. L'ironie de l'histoire fait que c'est justement cette production franco-canadienne à l'orientation anti-américaine clairement prononcée qui a reçu le symbole le plus prestigieux de l'industrie cinématographique américaine, l'Oscar.

Que le cinéma franco-canadien traite de conflits sociaux ou suive la trace de destins individuels, qu'il s'agisse d'un long-métrage classique ou de formes plus expérimentales – il se manifeste dans tous les cas sous de multiples formes et facettes, ce qui explique probablement son succès grandissant ces dernières années.

En plus : Cinéma québécois, Histoire du cinéma au Canada, Robert Lepage

Dundjerovic, Aleksandar: The cinema of Robert Lepage. The poetics of memory, Walflower Press, 2003; ISBN: 1-903364-33-7; 25,90 EUR

Photos La grande séduction de www.koolfilm.de, Les Invasion Barbares de www.prokino.de

Les enfants du cinéma

de Claudia Hennen, traduit Christelle Périco, publié le 01.09.2004

Je me souviens bien, encore, de ma seule sortie au cinéma avec l'école. C'était en 1993, deux ans avant le bac, et nous allions cette matinée-là voir La Liste de Schindler, de Steven Spielberg. C'était à cette époque pour beaucoup de lycéens une étape obligatoire en matière de travail de mémoire national, que certains, lassés, subissaient malgré eux. Par rapport au contenu du film, l'esthétique du film ou l'histoire du cinéma ne jouaient alors aucun rôle dans notre programme scolaire. Nos sorties au cinéma n'étaient la plupart du temps qu'une bonne opportunité de changement dans notre quotidien scolaire grisâtre.

La situation est totalement différente dans le pays où le cinéma est célébré comme le « 7e art » : en France, différents modèles éducatifs incluant la pédagogie du cinéma ont été pratiqués dans les établissements scolaires – de l'école maternelle au lycée – dès la fin des années 80, dans le but d’enseigner à un grand nombre d'élèves l’histoire et la culture cinématographiques et d'encourager le développement de leur sens critique sur ce sujet. En bref : pour leur transmettre des compétences en matière de cinéma.

Il existe donc en France depuis de nombreuses années, grâce à des programmes financés par l’Etat, tels que Ecole et cinéma et Collégiens / Lycéens au cinéma une éducation au cinéma, et ceci de la dernière année d'école maternelle jusqu'au bac. L'enseignement de savoirs et connaissances cinématographiques ne se fait donc pas, comme en Allemagne, de manière ponctuelle, mais de manière continue, en tenant compte de la maturité et de l'âge des élèves.

A l'école primaire, les enfants ont la possibilité d'aller au cinéma au moins trois fois dans l’année, les collégiens et lycéens peuvent eux s'y rendre jusqu'à six fois. Les films figurant au programme sont d'abord des films proposés par le Centre national de la cinématographie (CNC), l'organisme public de promotion du cinéma, et ensuite sélectionnés par les différents départements. Ce canon national du cinéma s'enrichit chaque année de nouveaux titres et ne comporte que des films dont la qualité artistique est reconnue (classés art et essai). Pour la plupart, il s'agit de productions françaises ou européennes. On y retrouve par exemple la comédie familiale française de Jacques Tati « Les vacances de monsieur Hulot » ou le chef-d'œuvre néo-réaliste de Vittorio de Sica « Le voleur de bicyclette », mais aussi le film d'espionnage d'Alfred Hitchcock « Les 39 marches ». Depuis quelques années, les lycéens cinéphiles ont même la possibilité d'opter pour une spécialité cinéma dans le cadre de leur bac littéraire et de passer ainsi un « Bac Cinéma ». Outre les enseignements théoriques figure également au programme la production d'un court-métrage, encadrée au niveau artistique et pratique par des professionnels de ce milieu.

L'élan essentiel qui a conduit à cette situation paradisiaque par rapport à celle qui a cours en Allemagne remonte à l'ancien ministre de l’Education Jack Lang, qui a introduit en 2000 le programme quinquennal « Les arts à l’école », dans le but de renforcer l'enseignement des arts plastiques dans les établissements scolaires. Depuis, il existe des classes à orientation artistique et culturelle (projets artistiques et culturels ou PACs) qui, selon le choix de l'enseignant, peuvent aussi avoir une orientation cinématographique. La pratique y prédomine également : un artiste professionnel, tel qu'un cameraman ou un monteur par exemple, est présent aux côtés de l’enseignant, et participe non seulement à la mise en forme de ce projet, mais informe aussi les élèves sur les habitudes et les différentes professions de ce milieu.

Une des figures centrales du mouvement cinématographique scolaire en France est Alain Bergala.

En tant qu'ancien rédacteur du célèbre journal de cinéma les Cahiers du Cinéma, en tant que professeur à la grande école cinématographique parisienne Fémis et réalisateur de longs métrages et de documentaires, Bergala possède une culture cinématographique aussi bien théorique que pratique pratiquement inégalée sur la scène cinématographique française. En 2001, il fut chargé par M. Lang de développer le matériel pédagogique scolaire pour l'éducation cinématographique à l’école, qui a donné naissance à la considérable collection de DVD « Eden Cinéma ». A partir de nombreux extraits de classiques internationaux, les élèves peuvent s'imprégner pas à pas de notions techniques cinématographiques, de techniques d’analyse de films ou du contexte historique des films. Un des titres programmés de la collection, intitulé « Petit à petit, le cinéma » montre bien d'ailleurs que ce processus d'apprentissage doit s'étendre sur toute la scolarité. Un des DVD de la collection est amplement consacré au film iranien pour enfants d’Abbas Kiarostami « Où est la maison de mon ami ? », un autre présente des courts-métrages africains de réalisateurs connus originaires du Sénégal, du Burkina Faso et du Congo. De l'autre côté du Rhin, on ne peut que rêver d'un tel engouement pour le cinéma mondial. Quel élève en Allemagne a déjà vu un classique du cinéma iranien ou africain ? Et quel professeur est au courant de l'apogée artistique du cinéma iranien pour enfants dans les années 90 ?

Bergala a publié récemment ses expériences et réflexions didactiques en matière de cinéma  dans un essai à caractère fortement  autobiographique « L'hypothèse cinéma », décrit par le Monde comme étant « probablement la réflexion théorique la plus importante sur le cinéma depuis vingt ans ». Cet ouvrage, loin d'être théorique et ennuyeux, est imprégné des expériences cinématographiques passées et personnelles de l'auteur, qui ne sont pas sans rappeler les plaisirs secrets du petit protagoniste du classique de Truffaut « Les 400 coups ». Pour cet enfant du cinéma qu’est Bergala, le cinéma est avant tout un art et en tant que tel de prime abord incompatible avec l'école. Le tour de force de la thèse bergalienne consiste donc à réfuter habilement, en 100 pages environ, cette opposition entre cinéma et film, en montrant qu'avec beaucoup d'engagement il est possible de susciter une passion pour l'art cinématographique auprès des enfants et des adolescents.

Malgré tous ces efforts , il n'est pas encore sûr, après expiration du plan de cinq ans et au vu des mesures d'économie grandissantes au plan régional, que l'actuel ministre de l’éducation François Fillon continue de financer ces vastes possibilités de soutien et d'épanouissement pour élèves accros au cinéma.

L'Allemagne projette quant à elle une réorientation progressive. Celle-ci a été lancée durant l'été 2003 à l'initiative de la Bundeszentrale für politische Bildung (Centre fédéral pour l'Education politique) : une commission de producteurs, critiques et représentants de ce milieu a établi une liste de 35 films, lançant ainsi au plan fédéral un débat sur le sens et la fonction de l'éducation cinématographique nationale. L'enseignement du cinéma n'est au programme que dans peu de régions (comme en Rhénanie du Nord-Westphalie et Berlin), et seulement dans le cadre des matières déjà existantes. La création d'une agence cinématographique nationale est même prévue pour l'année à venir, agence qui aura pour but de devenir le bureau national de coordination en matière d'éducation scolaire cinématographique. Et les enfants allemands deviendront peut-être ainsi bientôt eux aussi de vrais « enfants du cinéma ».

Alain Bergala, L'Hypothese cinéma, Cahiers du Cinéma 2002, 136 P. 15€, ISBN 2866423305

Nadja Dumouchel, traduction Claire Hirner, publié le 01.09.2004

La cigarette se consume, deux secondes durant. Yolande Zauberman tire une grande bouffée, puis boit une gorgée de café. La réalisatrice française a des cheveux rouges, elle porte de larges vêtements noirs et des sandales de bois. Accompagnée de son mari Selim, elle arrive avec un quart d’heure de retard pour l’interview. Yolande Zauberman s’excuse en expliquant qu’elle n’a dormi que deux heures la nuit précédente. Avec Selim et quelques membres de l’équipe de son film, elle a profité de la vie nocturne berlinoise et a récupéré le lendemain matin à l’aéroport sa fille de 5 ans, Hassia, qui prenait l’avion seule pour la première fois. La petite dort à présent, Yolande et Selim prennent place dans le bar d’un hôtel berlinois.

Les deux semblent inséparables, liés de manière subtile. Selim apparaît comme le soutien de Yolande, plusieurs fois au cours de l’entretien elle cherche appui dans son regard et lui demande son opinion. Selim joue aussi un rôle central dans son nouveau film « Paradise Now. Portrait d’une femme en crise ». Cette œuvre, qui a été projetée pour la première fois sur les écrans de la Biennale en février dernier, c’est jusqu’à présent le film le plus personnel de Yolande Zauberman. Avec une simple caméra numérique « Paradise Now » est tourné comme un journal intime des six dernière années de la vie de Yolande. L’image tremblante, le montage rapide et les gros plans quasi-permanents provoquent chez le spectateur un léger et persistant sentiment de malaise. A la question de savoir si telle était son intention, elle répond que rien n’est intentionné et que le film est assez « soft » par rapport à la crise vécue. On la voit elle, sa famille et des amis vivant la bohème du XXIe siècle. Elle emmène le spectateur avec elle en voyage en Egypte, en Iran. On suit les premiers pas de Hassia, des instants bénis et euphoriques. Mais l’on perçoit aussi Yolande dans des périodes de désespoir, de dépression et de phobie. Ces moments d’angoisses qui toujours refont surface, voilà sa crise intime. Son film aurait aussi bien pu s’intituler « What I saw around my bed », confie Yolande Zauberman. Si on lui demande ensuite comment cette crise a changé sa vie, elle répond que ce furent des petites choses : la naissance de sa fille, par exemple.

La petite famille vit à Paris, ville natale de Yolande, et où elle a vécue une enfance très difficile. En effet, elle ne croyait pas qu’il puisse exister des « visages humains », dans cette grande ville anonyme. Après le bac elle a fait des études d’histoire de l’art et d’économie. Elle trouve son premier poste dans la publicité. Mais dès qu’une expérience lui est proposée dans le cinéma, elle abandonne immédiatement sa carrière dans la pub pour devenir assistante auprès du cinéaste Amoz Ghitai. Yolande Zauberman pense qu’il est celui qui lui a transmis sa liberté face au cinéma, car avec lui tout le monde pouvait tout faire.

Travaillant ensuite comme indépendante dans le monde du cinéma, elle quitte la France afin de tourner des films documentaires en Afrique du Sud et en Inde : en 1987, « Classified People » traite de l’Apartheid et « Criminal Cast », en 1989, traite des conséquences du colonialisme.

Elle raconte à propos de sa manière de tourner des films :  « Je pense que je n’aurais jamais fait de films si je n’avais pas vu les films néo-réalistes. En fait, je me disais : eux,         ils ont filmés les ruines des villes, moi je vais filmer les ruines de nos souvenirs. Je ne vais pas amener toutes les images au spectateur, je vais amener que la partie intime des images, celle qu’il ne connaît pas. » L’intimité et la rencontre sont les premières motivations nécessaires au développement d’une idée de film. La recherche et le travail avec les comédiens sont aussi marqués par ce leitmotiv.

Avec son premier film « Ivan et Abraham » elle remporte en 1993 le prix de la Jeunesse à Cannes. Ce film en noir et blanc raconte, en yiddish, l’histoire d’un village juif de la Pologne des années trente. Au cours de ses recherches, elle avait rencontré un vieux sculpteur qui lui avait dit :  « J’ai vécu une situation dans laquelle l’état d’être humain était impossible ; j’ai pourtant rencontré des hommes dans cette situation. Je peux  te dire que les hommes existent. » Cet homme avait été en camp de concentration. Ce message accompagne Yolande en toutes circonstances.

Yolande Zauberman est juive, elle aussi. Elle dit que la culture française et juive constituent le cœur de son identité. Ce noyau s’enrichit de sa relation avec Selim, originaire d’Iran. Ensemble avec leur fille Hassia – appelée le petit ange sur la page Internet consacrée au nouveau film – ils voyagent beaucoup, par exemple en Israël et en Egypte. Selim affirme que pour Yolande tous les pays du Proche Orient correspondent à son idée de l’orient. Elle éclate de rire et lui fait clin d’œil. De manière générale elle rit beaucoup. Parfois par nervosité. Malgré tout, Yolande suscite la sympathie, elle est ouverte et sans préjugés. Celui qui la rencontre éprouve le désir de vivre qui la caractérise. Lorsqu’elle ne rit pas, alors elle fume. Une cigarette après l’autre. En tenant  la cigarette, ses mains tremblent légèrement.

Ce tremblement, dit-elle, vient de son enfance. Enfant, sa bonne l’emmena un jour dans une église anglicane et la laissa seule quelques instants. Elle se souvient qu’elle prit peur car elle était convaincue qu’un enfant juif devait être assassiné dans cette église. A l’époque elle était persuadée qu’elle était cet enfant. Peut être à cause des ses parents, qui ne lui avaient pas assez expliqué les persécutions des juifs et la Shoah, que pour la petite fille la menace nazie était encore une réalité. En même temps la grande église la fascinait au point qu’elle reste figée, comme hypnotisée. Ce sentiment, entre peur et fascination, lui est resté dans son travail cinématographique. Mais la peur diminue. Car les hommes, raconte-t-elle, sont de plus en plus ouverts. La tolérance augmente. Elle croit en une langue de l’humanité toujours plus forte et que de plus en plus de gens essayent de comprendre avec leur cœur. C’est en tout cas ce pour quoi plaident ses films. Sans condamner, sans recours excessif à la psychologie.

Son prochain film s’intitule « The Godfather is a girl » mais elle ne veux pas en dévoiler plus. Son attaché de presse nous avait dit qu’elle avait tendance à rapidement s’impatienter ; elle nous a tout de même beaucoup parlé. La tasse de café est vide et il ne reste que quelques cigarettes dans le paquet. Yolande s’incline vers Selim. Ils restent encore deux jours à Berlin et souhaitent découvrir la ville à la lumière du jour.

« Je trouve le cinéma européen plus sincère ! »

Entretien avec Jan Rost, directeur du Cinéma Paris, sur l’art de proposer une bonne programmation

par Alexandra Delvenakiotis, traduction de Jean-François Perrault et Fabienne Reynaud, publié le 01.09.2004

La disparition des cinémas sur le Kurfürstendamm à Berlin est aujourd’hui remarquée par ceux mêmes, qui sont plutôt attirés par les cinémas multiplexes vitrés de la Potsdamer Platz. Dans ce contexte, le Cinéma Paris, situé dans le Centre culturel « Maison de France » fait figure de relique du passé. C’est dans ce bâtiment construit par le gouvernement militaire britannique et remis aux alliés français en avril 1950, que le cinéma Paris a vu le jour. Avec une programmation composée à 64% de films français, le cinéma constitue l’un des lieux les plus importants de rencontres franco-allemandes.

Dans un entretien avec rencontres, Jan Rost, le directeur du cinéma, nous explique quel type d’atmosphère règne au Cinéma Paris, ce qu’il associe au cinéma français et pourquoi il n’a pas le droit de disparaître.

rencontres : Que vous inspire une séance de cinéma dans un multiplexe comme ceux de la Potsdamer Platz ?

Jan Rost : Je vais vous décevoir, mais je n’ai encore jamais mis les pieds dans un pareil truc. Je peux également vous dire pourquoi. Qu’avez-vous ressenti en entrant ici ?

rencontres : J’ai trouvé que c’était charmant : le hall, l’éclairage vieillot, la douce musique de fond. Un peu comme le moment qui précède une représentation théâtrale.

Rost : C’est pour moi exactement ce qui correspond à une soirée ciné prometteuse. Je trouve intéressant le contraste entre l’atmosphère des années 1950 et l’agitation de cette grande ville qu’est Berlin que l’on retrouve à l’extérieur. Plusieurs salles plus récentes n’ont même plus de rideau de scène ou le célèbre gong. Ici, c’est un peu comme si le temps avait suspendu son cours.

rencontres : Mais le Cinéma Paris doit certainement avoir également à se battre pour sa survie, dans une capitale où quiconque peut voir et vivre ce qui lui vient à l’esprit à n’importe quelle heure du jour et de la nuit ?

Rost : C’est particulièrement difficile pour nous, lorsqu’un film n’est pas apprécié par le public comme nous l’avions imaginé, la direction de l’établissement et moi, en faisant notre sélection les mois précédents. Le plus souvent, cela ne veut pas dire que notre flair nous a abandonné ou que notre public allemand n’apprécie pas du tout l’humour français. La plupart du temps, les campagnes de promotion menés par les distributeurs responsables ne sont pas comme elles devraient l’être, et pour cette raison, le film ne marche pas. C’est pourquoi il faut accepter la perspective de « traversées du désert ». Parfois la réaction du public est tout à fait surprenante. C’est ainsi qu’on a fait salle comble tous les soirs avec « Etre et avoir ».

rencontres : Puisque nous venons de l’évoquer : qu’est-ce qui fait rire les Français et où réside la différence les films allemands ?

Rost : Je crois que le film français trouve autant d’écho au sein notre public, parce qu’il joue beaucoup avec les particularités de la mentalité française. Chaque pays construit ses films avec des images issu de sa propre société. Il est alors compréhensible qu’on préfère rire du grotesque des autres plutôt que d’être confronté à sa propre image. Bien entendu, on s’étonne toujours de notre penchant pour la mélancolie dans nos films et dans la vie, tandis que le laisser-faire et la douce ironie sous-entendue caractérisent le cinéma français.

rencontres : Est-ce à dire que nous aimons bien voir des films français, car la légèreté de l’être nous fait un peu défaut ?

Rost : Ce n’est pas de cette façon que je dirais cela, car cela ressemble fortement à un cliché. Il existe aussi une très vive fascination pour les vedettes françaises. Une fois par an, nous organisons une semaine du film français en coopération avec l’ambassade de France, où nous rendons hommage à l’une des grandes figures du cinéma. Nous remarquons alors toujours, à quel point le public allemand aime se lier à la France et la culture française.

rencontres : En ce qui concerne les points forts de la programmation, vous avez des projets clairs, et même déjà contractualisés, visant les films européens, et en particulier les films français, notamment à travers votre partenariat avec Europa Cinemas Network. En quoi vaut-il la peine d’encourager les films français, c’est-à-dire européens, même si malgré leurs recettes, ils restent loin derrière les Blockbusters ?

Rost : Je trouve que les films européens sont tout simplement plus sincères, car il faut être prêts à rentrer à la maison sans happy end. C’est peut-être moins confortable, mais ce n’est pas moins distrayant pour autant. Les interprètes et les personnages sont souvent plus nuancés et plus près de la vraie vie. Une passion pour un pays précis, pour sa langue et pour son peuple sont parfois les meilleures conditions pour qu’opère la magie d’une exaltante soirée de cinéma.

Profession de foi politique à Cannes

Christiane Lötsch, Traduction Marie Lesage, publié le 01.06.2004

En ces temps de tensions politiques internationales, un festival du film ne peut faire autrement que manifester son engagement. Ainsi, en choisissant de décerner la tant convoitée palme d’or au documentaire de Michael Moore, « Fahrenheit 9/11 », Quentin Tarantino, le président du jury, semble démontrer que même un festival glamour peut se transformer en un forum ouvert aux prises de position politiques. Le choix de distinguer le travail d’un réalisateur qui, au fil de ses œuvres, aborde les thèmes les plus sensibles de l’actualité, de la guerre en Irak au terrorisme international en passant par la mondialisation, témoigne d’une tendance à la politisation du festival, même si les organisateurs s’en défendent. Et si on tient à préciser de façon insistante que c'est la griffe Michael Moore qu’on a voulu avant tout récompenser, le spectateur ne sera pas dupe et ne manquera pas de remarquer que le contenu du film critique le comportement des Etats-Unis. « Fahrenheit 9/11 » passe au crible les magouilles du gouvernement américain, et ses relations économiques avec les géants du pétrole d’Arabie saoudite, que le film illustre de façon critique. Le succès du film en Europe n’est en aucun cas une garantie de la réaction d’Hollywood. Son contenu subversif empêche de prévoir les conditions de sa distribution aux USA.

Le festival a souvent reflété non seulement les courants artistiques, mais aussi les événements historiques. Fondé en 1939, la première édition du festival a du être repoussée en raison de la Seconde Guerre mondiale. Premier grand événement culturel d’après-guerre, il réunit en septembre 1946 des artistes de différentes nationalités dans le cadre d’une collaboration pacifique dans le domaine cinématographique. En 1968, on dut interrompre le festival en raison de la révolte étudiante de mai. Cette année, la presse était préoccupée par les intermittents du spectacle qui menaçaient de faire grève. L’été dernier déjà, des festivals avaient dû être annulés en raison de l’interruption de travail des artistes et des techniciens qui voulaient ainsi attirer l’attention sur la réforme de leur statut. La proposition d’hommes politiques d’examiner quelques-unes de leurs exigences garantissait cependant le bon déroulement du festival.

Pour procéder au choix des oeuvres en compétition, les responsables du festival s’intéressent aux films réunissant qualités artistiques et perspectives de succès commercial, sans pour autant renoncer à la tradition française du film d’auteur et du cinéma d’art et d’essai. Cette année, dix-huit films sur les 1335 candidats à la sélection ont été retenus et ont concouru dans différentes catégories. Une importante partie d’entre eux étaient issus du cinéma asiatique, représenté par sept films qui ont reçu quatre prix importants. Le prix spécial du jury a été décerné au drame « Old boy » de Park Chan-Wook, Coréen du sud. Le prix du jury est revenu à « Tropical Malady », premier film thaïlandais en compétition à Cannes. Le japonais de 14 ans Yuuya Yagira et l’actrice originaire de Hong Kong, Maggie Cheung, se sont vus attribuer le prix du meilleur acteur. Les films français en compétition n’ont pas été oubliés et ont reçu respectivement les prix de la meilleur réalisation et du meilleur scénario : Tony Gatlif pour « Exils » ; Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui pour « Comme une image ».

Un film allemand était également en compétition officielle, à la surprise générale. Une œuvre de Hans Weingartners « Die fetten Jahre sind vorbei » a battu le film de Volker Schlöndorff « Der Neunte Tag » au cours de la préselection. Le réalisateur marchait sur les traces de Wim Wenders, dernier réalisateur allemand en compétition officielle à Cannes en 1993. Klaus Hüttmann et Angela Schanelec étaient présents en compétition pour le prix du meilleur court métrage dans le festival off, et dans la catégorie « Un certain regard ». Bien qu’aucun des films n’ait été primé, le directeur du festival Thierry Frémaux a déclaré prophétiquement que le cinéma allemand était de retour sur la scène internationale. En fait, le cinéma allemand mélancolique, a de nouveau gagné ses lettres de noblesse auprès du public français depuis le succès de « Good bye Lenin», qui tient entre autres au jeu très convaincant de Daniel Brühl. La prestation de l’acteur dans le film de Weingartners en convaincra également plus d’un dans le rôle d’un jeune rebelle aux prises avec la mondialisation et la vieille gérontocratie en place, qui avait encore dans les années 68 les mêmes buts que lui. Il se pourrait bien que Daniel Brühl soit le nouveau passe-muraille du cinéma franco-allemand.

Le résultat inattendu de la Berlinale 2004

Mona Hornung, Traduction Pauline Joris, publié le 01.02.2004

Une nouvelle fois, le film récompensé par la Berlinale est un choix surprenant : l'ours d'or du meilleur film a cette année été décerné au film de Fatih Akin, Gegen die Wand, qu’on pourrait traduire comme droit dans le mur ou droit au mur. Ce film, qui porte sur la deuxième génération d’émigrés turcs en Allemagne, est centré sur un mariage forcé. Il est parvenu à s'imposer face, entre autres, au film Monster, qui partait favori. Ainsi, pour la première fois depuis dix-huit ans et le film de Reinhard Hauff Le Procès Baader-Meinhof (Stammheim), dont le sujet était le procès du groupe terroriste de la RAF, un film allemand remporte à nouveau la compétition. Tout comme les cinéphiles, le jeune réalisateur originaire de Hambourg (il a trente ans), s'est montré surpris par la décision d’un jury international qui est composé de sept membres issus des différents métiers du cinéma. Il était cette année présidé par Frances McDormand, une actrice qui, depuis qu'elle a été distinguée en 1997 par un Oscar pour son rôle de gendarme dans Fargo, est devenue une icône du cinéma indépendant.

Les près de 400 films de la Berlinale ont cette année une nouvelle fois attirés d'innombrables spectateurs. Ils ont été 420 000 pour les onze journées de cette édition 2004 ! Créé en 1951 à Berlin-Ouest à l'initiative des Alliés, ce festival international de cinéma conçu comme une vitrine du monde libre a su, dès ses débuts, passionner le public berlinois et l'attirer en masse dans les cinémas. A côté des productions établies d'Hollywood, le festival a offert à plusieurs reprises un espace pour des courants cinématographiques nouveaux et novateurs ; ainsi, c'est entre autres à Berlin que la Nouvelle Vague a remporté ses premiers succès en salle : en 1959, Claude Chabrol remporte l’Ours d'or pour son film Les Cousins. Alors qu’auparavant la plupart des films venaient d´Hollywood, la Berlinale s’ouvre davantage, dans les années 60, aux productions ouest-européennes ; parallèlement, la force d’attraction du festival décline, car il ne parvient pas à vraiment prendre en compte les nombreuses transformations politiques et sociales de l'époque.

L'explosion a lieu finalement en 1970, à l’occasion du film de Michael Verhoeven, O.K.. Ce film retrace l’histoire vraie d’une jeune Vietnamienne violée et assassinée par quatre soldats américains. Le Jury avait alors refusé que le film fasse partie de la compétition, arguant qu’il ne contribuait pas « à une meilleure compréhension entre les peuples », cette injonction figurant pourtant dans le règlement. Devant faire face à une vague de protestations, le jury démissionne et il est mis fin à cette édition du festival. En réaction à cette situation, un Forum international du Nouveau Film, qui revendique une programmation composée de films jeunes et novateurs, voit le jour l'année suivante.

Dans les années 1970 le festival accentue son caractère international en acceptant aussi pour la première fois des films africains et sud-américains. La conclusion de traités entre l'Allemagne de l’Ouest et les pays de l'Est au début des années 1970 eut aussi des effets sur la Berlinale : le festival devient un lieu d'échanges entre Est et Ouest ; ainsi, en 1974, la Berlinale présente pour la première fois un film soviétique, suivie l'année suivante d’une production de la RDA, Jacob le menteur (Jakob der Lügner).

Aujourd'hui la Berlinale doit surtout son succès à l'éclectisme de sa programmation. Ainsi depuis 1978, il existe une catégorie Jeune public, complété cette année par une catégorie 14plus. Dieter Kosslick, directeur du festival depuis mai 2001, a apporté, en créant en 2002 la section Perspectives du cinéma allemand, une nouvelle orientation au festival, en attirant toujours plus l'attention internationale sur les productions allemandes et en offrant une tribune à la nouvelle génération des cinéastes allemands. La Berlinale constitue pour elle une plate-forme de rencontres. Mais il s'occupe également des jeunes réalisateurs dans un cadre international en ayant introduit cette année un Campus des talents de la Berlinale grâce auquel le festival s'engage encore plus dans le soutien à la génération montante. Cette initiative permettra peut-être que la Berlinale nous réserve d'autres surprises comparables au succès inattendu de Fatih Akin.

© Photo boxfish films pour WÜSTE Filmproduktion

Alexandra Delvenakiotis, traduction Jean-François Perrault, publié le 01.02.2004

Qu’est-ce qui est devenu indispensable dans le CV de tout étudiant qui se respecte ? Le séjour à l’étranger, bien entendu. Et l’on ne parle pas de deux semaines ensoleillées sur la Côte d’Azur ou d’une tournée des bistrots parisiens.

Mais que faire quand tout se passe si bien à la maison : amoureux, compris de tous dans son pays, et même Maman qui lave le linge sale…

S’il le faut, on réunit ses affaires, on fait patienter le grand amour en lui jurant fidélité éternelle, on donne à Maman un petit bisou, on s’installe dans l’avion et hop !

C’est ainsi que cela s’est passé pour Xavier (Romain Duris), un étudiant en économie de 25 ans, originaire de Paris, et qui laisse derrière lui son grand amour (joué par Audrey Tautou, interprète d'Amélie Poulain) pour accomplir sa dernière année d’études à Barcelone, grâce au programme d’échange universitaire européen Erasmus. Chargé comme un mulet, attristé par les adieux, le métier de ses rêves dans un coin de sa tête, le sympathique français s’assied dans l’avion, loin de se douter de la chance qu’il a. Accueilli dans une maison haute en couleurs et habitée par des étudiants de l’Europe toute entière, Xavier apprendra ce que c’est que faire la fête, aimer, et… ah oui, étudier ! Depuis longtemps déjà, ses colocataires originaires d’Allemagne, de Belgique, d’Angleterre, d’Italie et d’Espagne vivent au quotidien l’unification de l’Europe dans leur appartement, qui rassemble des habitants de tout le continent.

Avec sa comédie hilarante, Cédric Klapisch a déjà attiré plus de trois millions de spectateurs dans les salles de cinémas françaises. En plus de la fraîcheur des jeunes comédiens, le charme du film repose surtout sur les erreurs et confusions du jeune étudiant. Remercions-en Erasmus, Xavier retourne en France avec de nouveaux projets de vie, des priorités qui ont complètement changé, et le courage de croire en lui. Au sens propre du terme, il se sauve de son ancienne vie. « Je suis tout ça ! », c’est ce que le protagoniste réalise à la fin du film, entendant par là qu’il est un peu comme tous ses colocataires : un Européen…

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