Interview mit dem Gotan Project – Christoph H. Müllervon Alain Le Treut, erschienen am 01.05.2010
Das Gotan Project wurde von drei Tango-Fans ins Leben gerufen: Eduardo Makaroff, Phillipe Cohen-Solal und Christoph H. Müller. Ihre Musik mischt Tango mit elektronischer Musik und lateinamerikanischer Kultur und bringt einen Kreis von Musikern aus Argentinien zusammen. Gegründet 1999, war das Project mit seinem Millionen-Seller-Debütalbum La Revancha del Tango schnell erfolgreich und hat dadurch eine neue Weltmusik-Szene inspiriert und gefördert: Alle drei haben eigene Labels gegründet und produzieren andere Musikprojekte. Im April 2010 hat das Trio seine neue CD Tango 3.0 herausgebracht und ist mit dieser bereits auf Welttournee.
rencontres – Wie hat Ihr Projekt angefangen?
Christoph H. Müller – Es hat mit einem Coversong von Piazzola angefangen: Vuelvo al Sur. Damals trauten wir uns noch nicht, selbst zu komponieren. Da haben wir was mit Gitarre und der Stimme von Christina Vilallonga – die immer noch für uns singt – aufgenommen und wir haben angefangen drum herum was zu konstruieren und damit herum zu experimentieren.
Daraus ist danach auch Capitalismo foraneo entstanden. Wir haben zu viel Bandoneon aufgenommen und hatten so viele Improvisationen, Sachen und andere Ideen, die wir für das Stück nicht gebraucht haben. Mit denen haben wir dann ein neues Stück konstruiert – und genau so funktioniert das Gotan Projekt: Wir schreiben nur das Drehbuch, nehmen dann auf was fehlt und lassen die Leute ein bisschen improvisieren. Wir fixieren die Melodien, dann lassen wir aber die Musiker los. Es sind im Allgemeinen immer die selben, zum Beispiel Gustavo Beytelmann.
Wie funktioniert das Trio zwischen einem Schweizer, einem Franzosen und einem Argentinier und welche Sprache benutzen Sie untereinander?
Die offizielle Hauptsprache ist Französisch und danach gleich Spanisch. Wir leben alle in Paris. Genauso wie die meisten Musiker, die mit uns zusammenarbeiten. Es gibt viele Exil-Argentinier, die in Paris leben. Beispielsweise Eduardo Makaroff, der seit Anfang der Neunziger in Paris lebt – oder auch Gustavo Beytelmann, unser Pianist, der die Streicher arrangiert, ist 1976 in die Stadt gekommen.
Was haben Sie vorher gemacht? Hatten Sie auch schon etwas mit Tango zu tun?
Nein, ich war am Anfang einfach ein Fan von Astor Piazzolla. Aber das war das Einzige, das ich vom Tango wirklich kannte. Vorher habe ich viele Sachen gemacht. Ich hatte schon eine erste Band in der Schweiz: Touch el Arab. Es war eher Electro-Pop, da war ich 19! Wir waren 1986 mit dem Lied Muhammar in den Top Fünf in der Schweiz. Es war eher eine Schulband. Wir haben eine Maxi herausgegeben und es ging ziemlich schnell. Dann sind wir an den Punkt gekommen, an dem wir uns getrennt haben. Ich bin später nach Paris gegangen und habe ein Jahr im École des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS, Hochschule für Sozialwissenschaften) Geschichte studiert. Ich hatte mein ganzes Equipment mitgenommen, aber ich wusste noch nicht, ob ich Musiker werde. Ich arbeitete auch schon an einem Projekt mit einer amerikanischen Sängerin, die in Paris lebte. Daraus ist auch eine Band entstanden, die hieß Ten mother Tongues, das war so Electro-Folk. Wir haben zusammen Songs geschrieben, irgendwas zwischen Johny Mitchell und Elektro.
Wie komponieren Sie die Musikstücke des Gotan Projects?
Wir sitzen zu dritt im Studio und fangen einfach an, Ideen auf den Tisch zu werfen. Die besten Ideen behalten wir bei und fangen an, sie zusammen zu entwickeln. Eduardo ist dann schon eher an der Gitarre und wir (mit Phillipe Cohen-Solal) sind eher an den Keyboards oder auch einfach nur dabei, Melodien zu singen oder zu pfeifen. Danach beginnen wir dann, Sachen hinzu zu programmieren. Erst der Beat, wie könnte das funktionieren und so weiter – wie Pingpong. Irgendwie haben wir beschlossen, das Ego vor der Studiotür zu lassen. Es ist auch manchmal ein bisschen magisch. Wir streiten uns praktisch nie über irgendwas, es geht ein wenig wie von alleine – es ist angenehm.
Mit welchen Künstlern würden Sie gerne einmal zusammen arbeiten?
Für dieses Album wollten wir mit Gil Scott Heron was machen, was aber leider nicht geklappt hat, da er ein neues Album herausgegeben hat und danach einfach zu »busy« war. Beim ersten Hören klingt Ihr letztes Album Tango 3.0 weniger experimentell als Lunático und näher an Ihrem Debutalbum La Revencha del Tango.
Wir wollten ein bisschen zurück – wieder mehr in die elektronische Richtung. Aber wir dachten eigentlich das Album würde noch elektronischer werden. Die Musik macht mit uns was sie will. Wir haben nicht so wirklich Kontrolle darüber. Wir hatten eine Grundidee und haben vielleicht weniger mit den Formen, wie beispielsweise mit Hip-Hop gespielt als auf Lunático – dafür haben wir ganz andere Instrumente und andere Stilrichtungen mit reingebracht. Es ist für mich im Prinzip experimenteller als Lunático, nicht in der Form sondern von den Farben, von den Instrumenten. Jedes Stück hat praktisch etwas anderes, wir haben zum Beispiel einen Song ohne Bandoneon, wir haben ein Stück mit Harmonica. Wir haben mit anderer Instrumentierung gespielt und auch mit Männerstimmen gearbeitet.
Warum haben Sie das Buch Rayuela von Julio Cortázar benutzt?
Das mit Cortázar ist eine spezielle Geschichte. Er ist natürlich, wie ich finde, einer der wichtigsten Schriftsteller überhaupt in Südamerika. Aber wir haben ihn ausgewählt, weil er in Paris gelebt hat und er die letzten Jahre seines Leben im selben Gebäude verbracht hat, in dem wir jetzt Musik machen. Die Concierge des Gebäudes hat ihn in seinen letzten Lebensjahren begleitet und hat ihm Essen gebracht. Abgesehen davon bin ich ein Fan von Cortázar als Schriftsteller – und er war wiederum auch ein Musikfan, Jazzspezialist. Was er über Jazz geschrieben hat, war absolut genial.
Wir hatten Lust mit seinem bekanntesten Buch Rayuela (Himmel und Hölle) ein bisschen rumzuspielen und es nicht so ernst zu nehmen. Himmel und Hölle ist ein Kinderspiel und so haben wir versucht, ein Kinderlied zu erfinden, um das zu kontrastieren. Uns hat seine wunderschöne Poesie begeistert und außerdem hat er seinen Roman auch aufgebaut wie das Spiel Himmel und Hölle.
Hatten Sie Angst, Ihre Fans zu enttäuschen? Und denkt man auch an die Krise in der Plattenindustrie, wenn man eine neue Platte kreiert?
Angst nicht – aber natürlich wäre es für uns schade, unsere Fans zu enttäuschen. Wir hoffen, dass das Gegenteil der Fall ist: Wir versuchen Musik aus der Fanperspektive zu machen. Wir machen die Musik, die wir gerne hören möchten. Wir hoffen, dass es den Leuten auch so geht, dass sie nicht unbedingt dasselbe hören wollen, was sie schon vorher kannten. Das ist unsere Vorstellung. Mal sehen!
Zum Glück denk man nicht so viel an die Krise, wenn man kreiert. Aber ich meine, dass sie trotzdem irgendwo ein bisschen da ist. Man denkt schon ein bisschen »für wen machen wir noch die Musik«. Aber wenn du dran bist und an deinem Stück arbeitest, spielt es keine Rolle. Und ich habe noch nie so viel Musik produziert. Es ist irre. Und was ist mit dem unabhängigen Label Ya Basta!, bei dem Ihre Platten herauskommen? Besteht das Risiko, dass es von Major-Labels aufgekauft wird?
Das glaube ich nicht. Das Ya Basta! wird von Philippe Cohen-Solal geführt und er hat Jahre lang selber in Major-Labels gearbeitet. Er ist sehr versiert und kennt sich da perfekt aus. Ich habe das Gefühl, dass da keine Gefahr besteht.
Eduardo Makaroff hat auch sein eigenes Label gegründet: Mañana ...
Ich habe auch meine eigene kleine Produktion. Aber ich habe damit nur ein anderes Projekt produziert und habe da keine großen Ambitionen. Das jetzige Projekt ist mit afro-peruanischen Musikern – am Montag fliege ich deshalb auch nach Peru. Wir haben alle unsere Aktivitäten nebenbei!
Schreibt man die Musik nicht nur für das Album, sondern auch für den Liveauftritt?
Am Anfang war das Gotan Project eigentlich nur ein Studio-Projekt. Jetzt stimmt es schon, dass wir im Studio ein bisschen daran denken, wie wir das live umsetzen könnten. Wir versuchen das dann auch nicht nur musikalisch umzusetzen, sondern als Gesamtspektakel: visuell, mit Inszenierung und andere Elementen wie Videos. Wir haben früher auch etwas mit Tänzern gemacht, aber dieses Mal machen wir es ohne und das liegt schon ein bisschen an der Krise – man muss ein bisschen runterschrauben. Das letzte Mal waren wir zehn Leute auf der Bühne. Dieses Mal sind wir nur sieben Leute auf die Bühne, aber sieben Leute ist auch nicht so schlecht für Tango!
Tanzen sie eigentlich auch Tango?
(lacht) Unser Job ist es, die Leute zum tanzen zu bringen! Auch berühmte Tangeros wie Aníbal Troilo tanzen keinen Tango.
Was kann man von Ihrem Konzert erwarten?
Die Show wird bestimmt ganz anders als die zwei letzten, wir wollen sie wirklich ganz neu konzipieren. Wir werden sehr viele neue Sachen spielen. Auch Sachen, die nicht auf der CD sind, denn wir haben viel mehr Material geschrieben als wir auf der CD unterbringen konnten und das spielen wir zuerst einmal live. Es gibt sicher einige Überraschungen! Mit dem Gotan Projekt sind Sie jetzt eine Art Vermittler der argentinischen Kultur geworden. Wie fühlen Sie sich in dieser Rolle?
Es ist ein bisschen schwierig sich dazu als Nicht-Argentinier zu positionieren. Ich glaube Eduardo (Makaroff) hat eher das Gefühl, als Vermittler aufzutreten. Wir sind eher die, die da einen Blick von außen haben. Wir sind natürlich Tango-Fans und Fans von Argentinien selber – Buenos Aires ist super. Am Anfang haben wir natürlich so ein bisschen als Außenstehende versucht, uns über die Geschichte zu informieren und ich fand es sehr interessant. In Europa lernen wir nichts über die Geschichte Lateinamerikas im Allgemeinen oder die Argentiniens im speziellen! Aber wir spielen mit den argentinischen Mythen. Argentinien ist ein auf einen Mythos gebautes Land. Deswegen ist es auch interessant damit zu spielen; in unseren Songs spielen wir viel mit Mythen und Halb-Wahrheiten. Im neuen Album machen wir das zum Beispiel mit Fußball. Ein sehr berühmter Fußball-Kommentator aus Argentinien hat mitgemacht und er spricht nicht von Fußball, sondern von Musik! Mal sehen wie die Argentinier reagieren! Er war sehr lustig, er ist ein super Typ dieser Victor Hugo Morales.
Sprechen Sie auch schwierige Themen im Zusammenhang mit Argentinien an, wie zum Beispiel Verschwindenlassen* oder Korruption?
Die Verschwundenen haben wir schon in unserem ersten Album thematisiert. Der Song Época hat zum Beispiel zwei Seiten: Einerseits ist es eine Liebesgeschichte, andererseits handelt er von der Praxis des Verschwindenlassens. Eduardo Makaroff, der die Lieder schreibt, bringt die Probleme immer ein bisschen mit rein. Auf dem neuen Album gibt es zum Beispiel den Song Desilusión, in dem er darüber spricht, wie er heute Buenos Aires empfindet. Wenn er als Exil-Argentinier dort ist, ist er ziemlich schockiert.
Haben Sie Angst vor den Argentiniern?
Na ja, es ist ein bisschen heikel, es gibt immer Polemiker. Wir haben viele Fans in Argentinien, aber es gibt auch Leute, die hassen uns dort (lacht).
Was denken Sie über die elektronische Szene in Berlin?
Ich denke Berlin ist die Hauptstadt der elektronischen Musik. Die ganzen Softwareschmieden wie Ableton und Native Instruments sind alle hier und da gibts wahnsinnig viele gute Sachen! Aber im Moment interessiere ich mich eher für elektronische Musik, die nicht aus Europa kommt. Es gibt viele interessante Sachen aus Kolumbien oder Argentinien. Zum Beispiel die nueva Cumbia vom ZZK Label (Zizek). Dort ist jetzt auch Tremor, der Foklore, Chacarera, Malembo macht und alles völlig elektronisch. Dann kommen auch viele interessante Sachen aus Nordamerika, aus Südafrika, Angola ... Die Leute haben keine Komplexe, sie entdecken jetzt eigentlich erst alles ... Sie können sich langsam die ersten Computer leisten und laden sich irgendwo Software runter und fangen an rumzuspielen – sie bringen sehr frische neue Musik raus.
Was machen Sie in den Jahren, in denen Sie kein Album herausbringen?
Wir sind jedes mal lange auf Tour, ungefähr eineinhalb bis zwei Jahre, danach nehmen wir uns Zeit für andere Projekte. Manchmal gibt es Anfragen für Filmmusik oder Remixe und solche Sachen. Ich habe zum Beispiel mit Eduardo Makaroff die Musik für den Film Je ne suis pas là pour être aimé von Stéphane Brizé gemacht. Letztens haben wir für ein Road Movie des argentinischen Regisseurs Andrés Jarach gearbeitet. Es ist eine Art »Documentary Fiction« Film und er heißt El Gaucho. Wir haben dafür mit dem Harmonikaspieler Franco Luciani gearbeitet. Und was die Zukunft bringt, weiß man nie!
Berlin, den 19.2.2010 (das Interview wurde auf Deutsch geführt)
* Form staatlicher Willkür, bei der Menschen durch staatliche oder quasi-staatliche Organe verschleppt werden und deren Verschwinden gegenüber der Öffentlichkeit geleugnet wird.
Gotan Project La Gloria auf vimeoDas neue Album Tango 3.0 wurde am 19.4.2010 veröffentlicht. Das Gotan Project wird live spielen am 17.5 im Olympia (Paris), am 20.5. im Ancienne Belgique (Brüssel), am 21.5. in der Tonhalle München und am 22.5. im Tempodrom Berlin.
Offizielle Website
www.gotanproject.com
Gotan Project auf Myspace
www.myspace.com/gotanproject
Radiokijada: Müllers eigenes Projekt mit afro-peruanischen Musikern
www.radiokijada.com
Trailer des Films El Gaucho
www.youtube.com
Über Julio Cortázar
ww.les4cats.free.fr (FR)
wiki.bildungsserver.de (DE)
Vielen Dank an Sven-Erik Emptaz, Linda Walter, Marcus Dippe und Crisi Kabisch!
Zwischen Chaos und Freiheit von Elise Landschek, veröffentlicht am 01.12.2008
»Òai e Libertat« – okzitanisch etwa für »Chaos stiften und Freiheit« – unter diesem Motto haben Massilia Sound System ihr aktuelles Album veröffentlicht. Beim Konzert in Berlin im Rahmen des diesjährigen popdeurope-Festivals leuchtet die schwarz-orange Silhouette des Marseillaiser Wahrzeichens, der Kirche Notre-Dame de la Garde, im Bühnenhintergrund, ein riesiges Mischpult dominiert die Szenerie. Drei Sänger, ein Gitarrist, ein Keyboarder und ein DJ – während bei den Live-Auftritten der Band in Marseille normalerweise eine ganze Armada an Musikern aufgefahren wird, läuft das Berliner Konzert eher auf Sparflamme. Der Hauptteil der Sounds kommt aus der Konserve des DJs. Ein französischer Fanblock hat sich auf den besten Plätzen vor der Bühne postiert, doch weiter hinten lichten sich die Reihen im Publikum. Für einen Hauptact des Abends ist es auffallend leer. Trotzdem, das in Frankreich bereits berühmte Konzept der Massilia-Konzerte funktioniert auch in Berlin: Die Managerin verteilt zwischen zwei Songs Gratis-Pastis von der Bühne an die Zuschauer, die werden von der Band zu provenzalischen Volkstänzen angeheizt, dass ihnen die Puste ausgeht.
In Frankreich füllen Massilia Sound System inzwischen große Konzerthallen, vor allem im Süden funktioniert das Identifikationsmuster von Lokalpatriotismus und Feierlaune. Das Leitmotiv von Massilia (lateinisch für Marseille) ist ihre Heimatstadt, dort ist ihr Terrain, nicht in Berlin.  | | |
Die Mittelmeerstadt im Südosten Frankreichs ist bis heute das enfant terrible der französischen Großstädte: Marseille ist laut, dreckig und unglaublich lebendig. Die kulturelle Melange durch die hohe Zahl an Einwanderern prägt seit jeher das Stadtbild und das Lebensgefühl der Marseillaiser. Der bunte und chaotische Mix aus allen Stilelementen kennzeichnet auch die Musik von Massilia Sound System und verleiht ihr ein Profil, das sich bewusst von der üblichen Sparte des »chanson française« abgrenzt. Unter dem jamaikanisch geprägten Überbegriff des Raggamuffin-Soundsystems vereinen sich Reggae, Dub, HipHop, Jungle und südfranzösische Folklore. In den Texten geht es fast ausschließlich um die Stadt, die Bewohner – und ihre Probleme.
Die seit den Achtzigerjahren vom wirtschaftlichen Abschwung geprägte Hafenmetropole soll durch umfangreiche Renovierungspläne und der Umsiedelung von ärmeren Menschen aus der Innenstadt in die Vororte aufgewertet werden. Doch die Bewohner setzen sich zur Wehr – Demonstrationen gegen gierige Investoren und Zwangsräumungen besetzter Wohnungen sind an der Tagesordnung.
Tatou, Sänger und MC von Massilia Sound System seit der Gründung vor 24 Jahren, versteht seine Musik als »Soundtrack für den Protest gegen die Hegemonie der Pariser Zentralregierung« und gleichzeitig als »Aufruf, die Stadt ‚von unten’ schöner zu gestalten«. Dabei ergibt sich allerdings die Schwierigkeit, dass der in manchen Songs geäußerte Unmut kaum verstanden werden kann: Viele Texte sind auf okzitanisch geschrieben, jener Sprache, die sich seit dem 11. Jahrhundert parallel zum Französischen entwickelte und die Hochsprache (vor allem in der Troubadourlyrik) in der Provence, Katalonien und Norditalien bildete. Sie wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von der französischen Regierung bei Strafe verboten – wohl, um den nationalen Zusammenhalt zu stärken. Die »Langue d’oc« (oc bedeutet »ja«) verstehen heute kaum mehr als eine Million Menschen. | | |
»Französisch ist nicht unsere Sprache, sie wurde uns aufoktroyiert und hat damit unsere Kultur zerstört«, sagt der in Paris geborene Tatou über die Sprache seiner Wahlheimat, in der er seit fast 30 Jahren lebt. Das Kernelement der Wiederbelebung jahrhundertealter Folklore richtet sich dabei gegen den revolutionsgeprägten französischen Mythos der nationalen Einheit, und den Staat, der »Radioquoten anordnet und Fremdsprachen in der Bildungspolitik vernachlässigt«, so Tatou.
Die okzitanische Kultur – sie lässt sich scheinbar nur schwer in Worte fassen, sowohl von Tatou als auch von Arnaud, Mitbegründer des okzitanischen Kulturvereins Ostau dau País Marselhés in Marseille. »Die Sprache ist für uns Überbringer eines Lebensgefühls und einer bestimmten, freiheitlichen Weltsicht«, sagt Arnaud. Für ihn haben die »Okzitanier« nichts mit Regionalismus oder gar den Separatisten zu tun. »Alles, was wir wollen, ist der Respekt für die Einzigartigkeit jeder Kultur. Wir brauchen dazu keine Fahne, Währung oder Hymne.« Arnaud und seine Truppe wollen die kulturelle Diversität mit kostenlosen Sprachkursen, einer Bibliothek mit okzitanischen Büchern und Kursen für traditionelle provenzalische Tänze fördern.
Tatou von Massilia Sound System beschreibt die Mission seiner Band: »Wir wollen über die okzitanische Sprache mit den konventionellen französischen Normen brechen und Aufmerksamkeit wecken.« Das Erfolgsrezept von Massilia bleibt dennoch ihre Musik. Der multikulturelle Esprit von Marseille, die Einflüsse von arabischen, afrikanischen und alteuropäischen Metren und Melodiefragmenten, verwoben mit rauhen Raggarythmen und weichen Dubbeats, ergab bei ihrem Konzert in Berlin eine mitreißende und tanzbare Mischung, die den Aufbruch und das konstruktive »Chaos« aus dem Plattentitel zu verkörpern vermochte – der Eindruck wurde nur von der spärlichen und etwas unambitionierten Bühnenbesetzung geschmälert. Die Sprache ihrer Texte zielt dabei auf eine kleine exklusive Gruppe von Eingeweihten und steigert so zwar den lokalen Identifikationswert, birgt aber auch das Problem in sich, dass die Botschaft von den Adressaten in der Politik kaum verstanden werden kann.
Link zur Homepage: www.massilia-soundsystem.com
Georges Brassens – Das Erbe eines Großmeisters in Deutschland und in Sète von Christoph Sanders, erschienen am 15.08.2008
Der Besucher, der sich zum etwas versteckten »Espace Georges Brassens« nach Sète in der Nähe von Montpellier aufmacht, wird vom ewigen Sonnenschein Südfrankreichs empfangen. Er spiegelt sich in der gläsernen Fassade des Museums und passt sich perfekt in die herrliche Aussicht auf das Meer und die Bucht der Hafenstadt ein. Das Museum huldigt dem Werk und pflegt das Ansehen des französischen Virtuosen des Chansons.
Unter dem betörenden ewigen Blau des Wolkendachs entdeckt der junge Brassens, 1921 geboren, seine Liebe zum Spiel mit der französischen Sprache, die ihn bis heute beliebt und berühmt gemacht hat. Der zurückhaltende Künstler suchte nie internationalen Ruhm und bleibt seinem Heimatland sein Leben lang treu. Trotz seiner ausgesprochenen Bindung zur französischen Kultur und Sprache, gibt seine Biographie einen Bezug zu Deutschland preis. | | |
Beim Eintritt in den ersten Ausstellungsraum beginnt Georges Brassens dem Besucher seine Lebensgeschichte zu erzählen. Seine angenehme ruhige Stimme begleitet ihn nun durch das ganze Haus, nur unterbrochen durch Ausschnitte aus seinen 196 Stücken. So macht man sich Raum für Raum in enger Intimität mit seinem Audioguide ein Bild von der Persönlichkeit Georges Brassens', von seiner Art zu arbeiten und zu leben. Schon von Kindesbeinen an begleitet die Musik seinen Alltag. In der Familie trällert man pausenlos Melodien. Kein Wunder, dass der kleine Georges sie im Blut hat und sich schon als Jugendlicher für Text und Ton und vor allem französischer Dichtkunst begeistert. Wir wandeln weiter zwischen Ausstellungstischen und authentischen Exponaten aus Brassens Nachlass. Die obligatorische Pfeife gehört genauso zum Fundus wie seine Gitarre. Wir lesen weiter in seiner Biographie, erfahren das eine oder andere über so manches Stück oder lauschen einfach seiner Stimme, ob im Interview oder im Chanson.
1939 zieht Brassens nach Paris zu seiner Tante und beginnt eine Lehre in den Renaultwerken. Es bleibt jedoch noch genügend Zeit, sich seiner Leidenschaft zu widmen, so dass er 1942 seine ersten 13 Gedichte, noch ohne musikalische Untermalung, veröffentlicht.
Die nun folgende schwarze Phase seines Lebens verbindet Brassens mit Deutschland. Es herrscht Krieg in Europa, und 1943 kann sich auch Brassens diesem nicht mehr entziehen. Im Rahmen der Kollaboration des Vichy-Regimes wird er, wie viele junge französische Männer, zum STO (Service de travail obligatoire) eingezogen und verrichtet Zwangsarbeit in den BMW-Flugzeugmotorenwerken von Basdorf, eine Vorortgemeinde von Berlin. Die Entwicklung seiner künstlerischen Persönlichkeit kann dies nicht aufhalten. Brassens kehrt von einem Heimaturlaub nicht zurück und versteckt sich fortan in Paris. Das Paar, welches ihn beherbergt, verewigt er in mehreren seiner Stücke (Jeanne, Chanson pour l'auvergnat) nachdem er 1952 anfängt öffentlich aufzutreten. Es ist der Beginn einer furiosen Karriere. Heute wird Brassens in einem Atemzug mit Jacques Brel, Edith Piaf, Serge Gainsbourg, Charles Aznavour oder Léo Férré, mit dem er des öfteren für die Fédération Anarchiste auftrat, genannt. Seine Vorliebe für die Ideen der Anarchisten sind nicht zu leugnen, auch wenn er eher als friedfertiger Querkopf galt. | | |
Im Espace Brassens kommen auch Wegbegleiter und Freunde des zurückhaltenden, den Rummel meidenden Sprachgenies zu Wort, die uns die Faszination erklären, die Brassens mit einfachen Mitteln schaffte. Es ist die Mischung aus Wortwitz, Umgangssprache, und beeindruckender Dichtkunst, verstärkt durch seine ruhige Stimme und eine eingängige Melodie, die den Hörer verzaubert. Seine blumige Sprache und seine Poesie sind für Ausländer schwer verständlich, aber allein Grund genug, sein Schulfranzösisch etwas aufzupolieren.
Brassens tourt mit wenigen Ausnahmen nur in Frankreich. Auf der Bühne sind seine Bewegungen minimalistisch, seine Balladen trägt er gar fast ausdruckslos vor. Er redet kaum mit dem Publikum. Ab und an huscht ein verschmitztes Lächeln über sein Gesicht. Wer das sieht, nimmt ihm gern den Lausbuben ab: »Je suis un voyou«. Nur begleitet von Bass und akustischer Gitarre trägt sein Verhalten dazu bei, dass jede humorvolle Pointe staubtrocken beim Publikum ankommt. Seine Musik ist schlicht, alles andere als experimentell oder exentrisch.. Seine Stimme ändert kaum die Tonlage und sie bleibt zumeist relativ emotionslos. Trotzdem ist die Melodie eingängig und hat Ohrwurmcharakter. Der Fokus liegt auf dem Inhalt. | | |
Brassens wollte nie lautes Lachen erzeugen, sondern bevorzugte es, Dinge zu suggerieren, den Menschen ein Lächeln auf die Gesichter zu zaubern und etwas zum täglichen Glück des Einzelnen beizutragen. Er war ein Mann sensibler Feinheit. Folglich sind seine Texte zwar oft amüsant, aber sie zeichnen sich ebenfalls durch einen tiefen Ernst aus.
Brassens wurde bis zu seinem Krebstod 1981 von seiner estnischen Lebensgefährtin Joha Heyman (»Püppchen« ) begleitet, die er ausdrücklich nicht heiraten wollte. (« La non-demande de marriage » )
Über seine Lebzeit hinaus wird Brassens Werk außerordentlich populär. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass der « Chanteur-poète » und sympathische Künstler auch positive Reaktionen in Deutschland hervorrief. Abgesehen von dem Einfluss, den er sicherlich auf den einen oder anderen deutschen Künstler gehabt haben wird, man denke vor allem an Reinhard Mey, gibt es auch greifbarere Früchte. So entstand etwa 2004 in Basdorf ein Georges-Brassens-Verein, der aktiv das Erbe und Ansehen des ehemaligen Zwangsarbeiters pflegt. Für die meiste Aufmerksamkeit sorgt wohl das jährliche Georges-Brassens-Festival, dass immerhin sechs Tage Programm und Musik rund um seinen Namensgeber und den französischen Chanson bieten kann. | | |
Ansonsten bleibt die deutsche Resonanz auf den französischen Großmeister jedoch gering. Während französische Studenten in der Lage sind, so gut wie alle bekannten Texte auf Anhieb anzustimmen, verursacht die Erwähnung des Namens Brassens unter gleichaltrigen Deutschen fragende Gesichter. Brassens ist in Frankreich Kult und Kulturgut. Dies wird jeder Besucher des Espace Brassens verstanden haben, wenn er zwischen Museumsbesichtigung und Besuch der benachbarten letzten Ruhestätte des Chansonniers kurz innehält, um die Aussicht auf das Meer zu genießen. Georges Brassens ist ein französisches Original, dessen Bekanntheit auf das Hexagon beschränkt bleibt und nur bei Musikinteressierten und in der frankophonen Welt auf Resonanz stößt. Da sein Werk so eng mit der französischen Sprache verbunden ist, verwundert dies kaum.
Internet
Espace Georges-Brassens, Sète: www.sete.fr
Brassens-Festival in Basdorf: www.brassens-festival.de
Verein Georges-Brassens in Basdorf: brassens.basdorf.ratau.de
Offizielle Seite von Brassens: georgesbrassens.artistes.universalmusic.fr
Protestparole mit Begleitung – der Soundtrack für die Barrikadenvon Elise Landschek, erschienen am 01.05.2008
3. Mai 1968. In Paris formieren sich seit einigen Wochen die Studenten für eine Verbesserung der Studienbedingungen, gegen die verhärteten autoritären Strukturen des konservativen Gaullismus und für eine bessere Gesellschaft. Hinter den verrammelten Flügeltüren der besetzen Sorbonne wird heiß diskutiert. Ist die Zeit reif für einen raumgreifenden gesellschaftlichen Umbruch, der auch mit Gewalt durchgesetzt werden soll? Wer wird sich beteiligen und welche Aussagen vereinen die Massen auf den Straßen? Die Stimmung ist aufgeregt, euphorische Revolutionsfantasien breiten sich aus. Aus den mitgebrachten Kassettenrekordern tönen Pete Seegers, Joan Baez und Bob Dylan und heizen mit ihren politischen Parolen die Gemüter an. Die Inspiration für den Protest kommt aus Amerika: Mit der Bewunderung für die Ikonen Martin Luther King und John F. Kennedy ist auch die Welle des amerikanischen Protestsongs nach Europa herüber geschwappt.
Am Abend rücken die Hundertschaften der französischen Polizei an, räumen die besetzte Universität und gehen dabei mit Schlagstöcken und Wasserwerfern nicht gerade zimperlich gegen die Studenten vor. Doch sie können die Bewegung nicht mehr stoppen: Drei Tage später brennen zuerst im Quartier Latin, dann auch in weiteren Pariser Stadtvierteln und anderen Städten Frankreichs die Barrikaden. Großdemonstrationen mit bis zu einer Million Menschen ziehen durch die Boulevards und immer mehr Berufsgruppen und Gewerkschaften solidarisieren sich mit den Studenten. Fabriktore bleiben geschlossen, Geschäfte lassen die Rollläden zu, Flugzeuge bleiben in ihren Hangars, die Arbeiter rufen zum Generalstreik auf. Ende Mai sind es bereits um die acht Millionen Menschen, die sich an den Arbeitsniederlegungen beteiligen.
Anarchistisch inspirierte Chansonkünstler wie George Brassens oder Léo Ferré liefern mit ihren tiefgründigen politischen Texten den französischen Soundtrack für die Aufbruchstimmung. Die Chansons vereinen, wenn auch nur für einen kurzen Moment, die unterschiedlichen Schichten und Anschauungen. Über die politische Songkultur entsteht ein Gemeinschaftsgefühl, das die trockenen theoretischen Abhandlungen der mehrstündigen Gruppensitzungen überlagert. Der damals 16-jährige Renaud schreibt in der besetzten Sorbonne seinen ersten Song Crève salope, eine wüste Abrechnung mit allen Autoritäten des studentischen Umfelds, gegen den Vater, die Lehrerin oder den verhassten Volksvertreter. Für die Studenten soll Revolution auch Spaß machen, das Leitmotto »Seid realistisch, verlangt das Unmögliche!« wird im Überschwang einer extensiven Mischung aus Party und Protestaktion energisch zelebriert. | | |
Vom Ostermarsch zum Waldeck-Festival
Die Chiffre »1968« bedeutet auch in Deutschland den Beginn von politischen und kulturellen Umstürzen. Dabei setzte die Bewegung bereits früher ein: Die Adenauer-Ära der Nachkriegszeit, einhergehend mit vermeintlichem Wirtschaftswunder und politischer Totenstarre, verliert schon Ende der Fünfzigerjahre für einige an Faszinationskraft. 1961 intonieren die Teilnehmer der Ostermärsche und APO-Demonstrationen ihre »Lieder gegen den Atomtod«, gegen die Wiederbewaffnung und Westintegration der BRD. Ab 1967 prangern die Studenten die Nazi-Vergangenheit ihrer Dozenten und der politischen Führungskräfte an. Auch in Deutschland verschafft sich der Protest lauthals Gehör: Massendemonstrationen, Sit-ins, brennende Barrikaden, Tränengas, fliegende Pflastersteine – und die obligatorische Gitarre in verrauchten Debattierkneipen.
Während im Deutschland der Nachkriegszeit das politische Lied fast völlig von der gesellschaftlichen Bühne verschwunden ist, erlebt das Arbeiterkampflied der Zwanzigerjahre eine Wiedergeburt. Dem leichten, sentimentalen Schlager der scheinbar ewig dauernden guten Laune der Fünfzigerjahre von Conny Froboess, Peter Alexander und Gitte Hænning setzen kommunistische Agitprop-Gruppen wie die Kölner Kabarett- und Gesangsformation Floh de Cologne ein kehliges Barrikadenvibrato entgegen. | | |
1964 versammelten sich erstmals politische Liedermacher und Folksänger zum Chanson Folklore International-Festival in einem ehemaligen Wandervogelmekka, auf der Burg Waldeck im Hunsrück. Zu Beginn versprüht das Waldeck-Festival noch den Charme einer »musikwissenschaftlichen Fachtagung« mit 500 Teilnehmern, entwickelt sich jedoch bis 1969 zur Hauptveranstaltung der westdeutschen Musikprotestkultur, zu dem mehrere tausend Jugendliche pilgern. Walter Moßmann ist Zeitzeuge und zusammen mit Reinhard Mey, Hannes Wader und Franz Josef Degenhardt einer der bekanntesten Vertreter der Folk- und Liedermacherbewegung, die aus den Waldeck-Treffen entsprungen ist. Er beschreibt seinen Eindruck des Festivals mit einem nüchternen Blick über die Schulter: »Wir sangen, tranken und rauchten – dass wir über Politik diskutierten, war nicht ausgeschlossen.« Ab 1968 zeigt sich das Festival zunehmend politischer: »Stellt die Gitarren in die Ecke und diskutiert!« heißt der Slogan, der zu mehr politischer Stellungnahme aufruft.
Die Diskussionen rankten sich um Themen wie den Vietnamkrieg, die spanische Befreiungsbewegung, den Zweiten Weltkrieg und die Trennung der beiden deutschen Staaten – und die Diskrepanz zwischen erträumtem beziehungsweise real existierendem Sozialismus. Dabei gehen die Meinungen teilweise weit auseinander: »Das Lied bildete den kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen den unterschiedlichen Ideologien«, sagt Walter Moßmann. Ende der Sechzigerjahre politisiert sich das Festival in dem Maße, dass die musikalische Komponente in den Hintergrund tritt. Mit dem Absterben des Spaßfaktors löst sich auch das Waldeck-Festival auf. Zu dieser Zeit verstummt auch die Protestbewegung auf den Straßen. | | |
Und im Osten?
Die linken Protestsongs fielen auch im Osten Deutschlands bei den Jugendlichen auf fruchtbaren Boden. Das Lied Sag mir, wo du stehst wurde zum Titelsong des Ostberliner Hootenanny-Clubs, der später von der FDJ vereinnahmt und in den Oktober-Club umbenannt wurde. Obwohl sich die DDR-Führung gegenüber der amerikanischen Massenkultur abgrenzen wollte, hielten mit der neuen Folk- und Singbewegung nun selbst westliche »linke« Musik in den Osten Einzug. Der Versuch, die Protestliedkultur für das System zu instrumentalisieren, zeigte nur teilweise Erfolg: die Liedermacherszene entwickelte sich fort und diversifizierte sich in systemkonforme Begeisterungskantaten für den Sozialismus in der DDR, aber auch in zwischen den Textzeilen mitschwingende kritische Töne. Ostdeutsche Songpoeten wie Bettina Wegner und Hans-Eckardt Wenzel touren noch heute erfolgreich durch die Republik.
Der heutige Debatte über die 68er-Bewegung schwankt zwischen mythischer Verklärung und rigoroser Ablehnung. Die Musik amerikanischer Songpoeten, französischer Chansonniers und deutscher Liedermacher ist bis heute geblieben und einige der politischen Texte haben auch an politischer Brisanz kaum verloren.
Nur ein teures Hobby?Das Stiefkind der Musikbranche – Jazz in Paris und Berlin
von Elise Landschek, erschienen am 15.01.2008
Pariser Mythen
Wenn der New Yorker Jazzpianist John Margolis durch die Straßen von Paris streift, entstehen Melodien in seinem Kopf. Auch wenn es mit den Sprachkenntnissen noch hapert, seine Texte will er in Zukunft auf französisch schreiben, der Sprache, die laut Margolis schon in ihrem Klang »das richtige Gefühl in sich trägt«. New York, seine Heimat, der Melting Pot der verschiedensten Musikrichtungen und Wiege des Jazz, interessiert ihn nicht mehr. Jetzt, mit Mitte 50, hat er beschlossen in der Stadt zu leben, die ihn am meisten für seine künstlerische Arbeit inspiriert.
Der Mythos, der bis heute Musiker aus aller Welt nach Paris lockt, findet seine Anfänge nach dem Ersten Weltkrieg. In der französischen Metropole erwacht der Geist eines neuen Musikstils, der bis dahin nur in den USA große Erfolge zu verzeichnen hatte. Im Théâtre des Champs-Élyées löst die Revue Nègre 1925 erst eine Welle der Entrüstung, dann der Begeisterung aus und macht Josephine Baker zum Idol. Nach dem Zweiten Weltkrieg finden die Anhänger des vor allem von Jean-Paul Sartre, Albert Camus und Simone de Beauvoir verkörperten Existenzialismus in den Cafés und Kellern des Pariser Stadtviertels Saint-Germain-des-Prés ihre kulturelle Heimat, der Jazz wird zur Begleitmusik des intellektuellen Lebensgefühls. Die neu entstandenen Jazzclubs locken auch die Größen aus Übersee an die Seine: Charlie Parker und Duke Ellington werden ebenso gefeiert wie die Auftritte der französischen Ikonen Boris Vian und Juliette Grèco.
Heute hat sich Saint-Germain in den Rückzugsort der Pariser Oberschicht verwandelt, die legendären Jazzkeller von damals sind zu Edelrestaurants umgebaut worden. Doch der Mythos bleibt – und ist auch heute noch gut fürs Geschäft. Wenn bekannte Künstler aus den USA wie Herbie Hancock, Al Jarreau oder Keith Jarrett nach Europa kommen, steht Paris ganz oben auf ihrer Prioritätenliste. Wer sich in Frankreich als Jazzmusiker erst einen Namen machen will, muss in einem der Pariser Clubs gespielt haben: im New Morning, Sunset/Sunside, Duc des Lombards oder dem le Petit Journal Montparnasse. Stéphane Portet ist künstlerischer Leiter des Sunset/Sunside. Auch während der Woche brummt der Laden, eingesessene Pariser und Touristen scheuen sich nicht, die teilweise gepfefferten Eintrittspreise von 20 Euro aufwärts zu bezahlen. »Wir leben von dem Pariser Image, dem nostalgischen Gefühl, das die Leute haben – auch wenn die Hochzeit des Jazz definitiv vorbei ist«, gibt Portet zu.
Die Musiker selbst profitieren hingegen nur wenig von Mythos und Klischee. »Ein Künstlerleben in Paris ist hart, die Bezahlung ist so unglaublich schlecht, dass kein Musiker davon leben kann«, berichtet der Jazzpianist Daniel Stawinski. Er kam vor zwei Jahren aus seiner Heimatstadt Berlin nach Paris. Es gibt in Frankreich zwar den Status des Intermittent du spectacle, der Künstlern auch in Krisenzeiten eine finanzielle Absicherung bietet. »Aber die bürokratischen Hürden rauben viel Zeit und Energie, die besser in kreativen Prozessen angelegt wären«, beklagt sich Daniel Stawinski. Trotzdem würde er seine Wahlheimat um keinen Preis eintauschen. Denn in Paris gibt es neben den bekannten und kommerziellen Clubs auch viele informelle Netzwerke, deren stilistische Varietät ihm wichtiger ist als Geld und Ruhm. Für seinen Schwerpunkt, den World- und Latin-Jazz, findet er in der französischen Metropole mehr Berührungspunkte als in anderen europäischen Großstädten, vor allem die kulturelle Durchmischung durch die hohe Zahl an Einwanderern bereichern die musikalische Vielfalt immens. Nach Berlin will er so schnell nicht wieder zurück. | | |
Berliner Melange
Was ist los in der sonst so angesagten deutschen Hauptstadt? Welche Möglichkeiten bietet die Berliner Szene Jazzmusikern, sich auszutoben und weiterzuentwickeln?
Max Hacker, Saxophonist der Band Di Grine Kuzine, stimmt seinem Pariser Kollegen Daniel Stawinski nicht zu: »Auch in Berlin gibt es außerordentlich viele gute Musiker und eine große Freiheit des Stils.« Viele, auch internationale Künstler, kämen nach Berlin, um dort zu leben. Die Mieten sind erschwinglich, der Kaffee nebenan noch bezahlbar. Doch im Gegensatz zu Frankreich ist Erfolg in Deutschland nicht zentralisiert. Wer in Berlin bekannt ist, kann auf Bundesebene ein Unentdeckter bleiben. Clubs mit großen Namen auf dem Line-Up finden sich wenig, die Szene geht eher in die Breite. B-flat, Schlot, A-Trane und das Quasimodo bilden nur die sichtbare Spitze des Eisbergs, viel Interessantes spielt sich im Untergrund ab, in den unzähligen Clubkellern und Vereinskneipen, legal oder halb legal. Max Hacker sieht diese Entwicklung positiv: »Die Differenzierung der Szene ist musikalisch auch ungemein inspirierend.«
Doch könnte ein Jazzmusiker in Berlin von seiner Musik leben? Max Hacker hat neben verschiedenen Bandprojekten noch einen zweiten Job: Er unterrichtet den Musikernachwuchs. Wie in Paris kann sich auch in Berlin ein Musiker nur von der Konzertgage kaum über Wasser halten, trotz billiger Mieten und günstigem Kaffee. Daniel Winkel vom Bureau Export de la Musique Française begründet das so: »Berlin ist ein schwieriges Pflaster. Das Publikum in Berlin ist das kulturelle Überangebot an Konzerten und Livemusik für wenig Geld gewöhnt. Die Eintrittspreise sind im Vergleich mit Paris extrem niedrig, die Produktionskosten plus Steuern und Extraabgaben extrem hoch.« | | |
»Jazz ist ein teures Hobby«, erklärt auch Giorgio Carioti, seit 1975 Inhaber und Programmchef des Quasimodo in Berlin. »Mein Geschäft könnte ich damit nicht über Wasser halten, es gibt einfach nicht genug interessierte Leute, die bereit sind, für Jazz Geld auszugeben.« In den vergangenen fünf Jahren hat sich der Anteil von Jazzmusik in seinem Club von sechzig auf zehn Prozent verringert. »Der Ruf, wir wären vielleicht der bekannteste Jazzclub Berlins stimmt nicht mehr«, meint Carioti. Doch er hat sich arrangiert und sein Programm mit bekannten Pop- und Rockacts aufgefüllt. Er ist in erster Linie Unternehmer, und ein Geschäft, das sich nicht rechnet, muss sich neue Perspektiven suchen. Von einem Mythos wie in Paris können die Berliner Clubs nicht zehren. Nach dem Zweiten Weltkrieg dauerte es Jahrzehnte, bis sich wieder eine Jazzszene in Berlin aufbaute. Carioti erinnert sich mit Wehmut an das alte Westberlin der Sechziger- bis Achtzigerjahre, als sich in Clubs wie der Badewanne, der Jazz-Galerie oder dem Quartier Latin (heute Wintergarten) große Künstler wie Louis Armstrong oder Ella Fitzgerald die Klinke in die Hand gaben. Dann kam die Wende und der Westen mit seinen etablierten Clubs und seiner festgezurrten Infrastruktur wurde uninteressant. Ostberlin bot ein Vielfaches mehr an Entwicklungsmöglichkeiten für junge Musiker, der Rausch nach Neuem diversifizierte die Szene und gab jeder noch so kleinen Spartenmusik ein Zuhause.
Deutsch-französische Jam-Session?
Mythos Paris und Underground Berlin – wie sieht es aus mit dem Schulterschluss in der Jazzszene dies- und jenseits des Rheins?
Stéphane Portet vom Sunset ist skeptisch: »Italiener, Schweizer, Belgier und vor allem Amerikaner spielen bei uns, aber mit Deutschland haben wir erstaunlicherweise kaum Kontakte. Ich sehe keinen einzigen Musiker, der bei uns die Reihen füllen könnte.«
In Berlin ist das Interesse an französischen Künstlern höher, das Bureau Export tut auch hier seinen Dienst. Vor allem auf den alljährlichen Festivals wie dem Jazzfest Berlin, der Jazzwerkstatt oder neuerdings auch dem aus Straßburg importierten Jazz d’Or spielen Bekanntheiten wie Erik Truffaz, Bireli Lagrene oder die unter französischem Label stehende Band Pink Martini. Von einer regen Austauschkultur kann hier aber trotzdem keine Rede sein. »Ich buche französische Künstler nur, wenn sie sich rechnen«, sagt Quasimodo-Chef Giorgio Carioti.
Der Jazz bleibt das Stiefkind der Musikbranche. Eine gemeinsame deutsch-französische Plattform würde sich nur lohnen, wenn der Jazz zunächst im eigenen Land an Auftrieb gewinnen würde.
Weitere Infos:
www.quasimodo.de
www.jazzdor-strassburg-berlin.eu
www.jazzwerkstatt-berlin-brandenburg.de
www.jazzfest-berlin.de
www.newmorning.com
www.sunset-sunside.com
www.ducdeslombards.com
www.petitjournal-montparnasse.com
Meinungsmusik zum Mittanzenvon Juliane Seifert, erschienen am 01.10.2007
Es ist fünf vor zwölf als Gnawa Diffusion endlich die Bühne des Festivals Léz'Arts Scéniques im elsässischen Sélestat betreten. Ein kurzer Soundcheck und dann erschallt jener mitreißende Mix aus nordafrikanischer Gnawa-Musik, algerischem Châabi, Ragga, Reggae, Rap, Rock und Raï, der diese algerisch-französische Band so einzigartig macht. So vielfältig wie die Klangwelt sind auch die Texte der Gruppe: Gnawa-Gründer und Sänger Amazigh Kateb springt zwischen arabischen, französischen und englischen Textzeilen hin und her und kritisiert dabei sowohl die algerische Regierung, als auch die Diskriminierung afrikanischer Migranten durch französische Behörden und die Außenpolitik Frankreichs, Amerikas und Israels, die er als imperialistisch brandmarkt.
Bei soviel geballtem Protestgeist wundert es nicht, dass sich der 34-jährige Frontmann von Gnawa Diffusion im Interview mit rencontres gegen die gängige Einordnung der Band durch die Musikkritik wendet. Diese beschreibt den Stil der Gruppe üblicherweise als bunte Multikulti-Mischung, die traditionelle und moderne, orientalische und westliche Musik miteinander verbindet. Amazigh möchte sich jedoch nicht in die Weltmusik-Schublade stecken lassen – ein Etikett, das seiner Meinung nach ohnehin keinen Sinn macht. Lässt man den Sänger von Gnawa Diffusion den Stil der Band selbst definieren, so beschreibt er ihn als »Zusammenführung unterschiedlicher Sklavenmusik«, als »Begegnung von Freiheitsgesängen«. Rap als »Ururenkel« der Lieder afrikanischer Sklaven in Nordamerika gehört für ihn genauso in diese Traditionslinie wie Rock, den er als »weiße Sklavenmusik« bezeichnet, entstanden aus der Unterjochung des Menschen im modernen Kapitalismus. Letzterer ist für Amazigh eine neuzeitliche Form der Sklaverei, die entsprechend neue Freiheitsgesänge hervorgebracht hat.
Amazigh Kateb und seine Bandkollegen Mohamed Abdenour (Banjo, Mandoline, Kerkabs), Pierre Feugier (Gitarre), Amar Chaoui (Perkussion), Pierre und Philippe Bonnet (Bass und Schlagzeug), Abdel Aziz Maysour (Gumbri, Kerkabs) und Salah Meguiba (Klavier, Perkussion) sehen sich als Teil dieser musikalischen Familie und haben es sich zur Aufgabe gemacht, deren einzelne Mitglieder zusammenzuführen. Den Ausgangspunkt bildet dabei die namensgebende Trancemusik der Gnawa, einer in Marokko lebenden ethnischen Minderheit, die von westafrikanischen Sklaven abstammt. Ein besonderes Merkmal der traditionellen Gnawa-Musik ist der Mâalem. Er ist spirituelle und künstlerische Autorität der Musiker, eine Art Dirigent. | | |
Gleich einem Mâalem steht auch Amazigh im Zentrum von Gnawa Diffusion. Die Band ist sein Projekt. Er hat sie 1992 mit nicht einmal 20 Jahren in Grenoble ins Leben gerufen – vier Jahre nachdem er auf Wunsch seines Vaters, des algerischen Schriftstellers Yacine Kateb, nach Frankreich gekommen war, weil er in Algerien »zu viele Dummheiten anstellte«. Seither ist Gnawa Diffusion für den temperamentvollen Hitzkopf auch Heimatersatz – ein persönliches Abbild des Landes, dem er in starker Hassliebe verbunden ist und in das er aufgrund des Guerillakrieges der militanten Islamisten und einer drohenden Einberufung zum Militär mehr als zehn Jahre lang nicht zurückkehren konnte.
Wenn Amazigh über sein Leben in Frankreich spricht, dann schimmert die ganze Zerrissenheit des Einwanderers hervor, dann gibt er einen Einblick in die inneren Konflikte eines Heimatlosen. Denn auch nach fast 20 Jahren in Frankreich fühlt sich der Sänger von Gnawa Diffusion in keiner Weise als Franzose und beschreibt sein Leben im Exil als schmerzvollen Zwang, der mit zahlreichen Diskriminierungen verbunden ist. Auch deshalb singt er auf Arabisch. Das Dichten in seiner Muttersprache hilft ihm, seiner algerischen Identität Ausdruck zu verleihen und den Trennungsschmerz zumindest ein Stück weit zu überwinden.
Vieles im Wirken Amazigh Katebs erinnert an seinen 1989 verstorbenen Vater, Yacine Kateb. Dieser geriet bereits im Alter von 16 Jahren zum ersten Mal in Konflikt mit der französischen Kolonialmacht und trat mit 18 Jahren in die Kommunistische Partei Algeriens ein. Als Amazigh 1972 in Algier geboren wird, hat sich sein Vater bereits weit über die Landesgrenzen hinaus als kritischer Autor und Journalist einen Namen gemacht. Die Frankophonie betrachtet Yacine Kateb als »Werkzeug einer neokolonialistischen Politik«. Er selbst schreibt eigenen Aussagen zufolge nur auf Französisch, um den Franzosen mitzuteilen, dass er kein Franzose ist. Sein Leben lang wendet sich Yacine Kateb gegen jede Form der Unterdrückung. Und nicht umsonst nennt er wohl einen seiner beiden Söhne Amazigh, »freier Mann«.
Ein Name, dem der Frontmann von Gnawa Diffusion zweifellos alle Ehre macht. Amazigh Kateb ist gegen jede Form von Herrschaft und grenzt sich klar von jenen Künstlern ab, die sich an Konsumindustrie oder politische Machthaber verkaufen. Für ihn ist der Künstler ein Mann des Volkes, dessen Aufgabe darin besteht, die Herrschenden auf Missstände hinzuweisen. Die einzig mögliche Beziehung zwischen Kunst und Macht ist in seinen Augen deshalb die Konfrontation.
Um zu unterstreichen, dass seine konsum- und herrschaftskritischen Äußerungen keinesfalls nur leere Worte sind, erzählt der junge Sänger stolz, dass Gnawa Diffusion sich ganz bewusst gegen eine groß angelegte Vermarktung ihrer Musik entschieden haben. Es existiert nur ein einziger Videoclip der Band und die Verbreitung der Musik funktioniert vor allem durch Mundpropaganda. Darin und in den Konzerten sieht Amazigh einen Weg, die Menschen aus ihrer Vereinzelung in der modernen kapitalistischen Gesellschaft zu reißen: »In einem Konzert begegnen die Menschen einander und bilden etwas, das sehr viel stärker ist als der Einzelne. Da gibt es zwei, drei, 1000, 50.000 Leute und es entsteht eine richtige revolutionäre Energie – ein Meinungstanz. Nicht bloß ein Tanz mit der Hüfte und dem Hintern, sondern auch mit dem Kopf.« | | |
Nach 15 Jahren Bandgeschichte, drei Studio- und zwei Live-Alben ist damit jedoch zunächst einmal Schluss. Das Festival in Sélestat ist einer der letzten Termine der Abschiedstournee von Gnawa Diffusion. Ein Schlussstrich, der hauptsächlich von Amazigh auszugehen scheint. Es ist ihm zu eng geworden in seiner nachgebauten »Heimat«. Er möchte wieder frei sein, mit anderen Menschen zusammenarbeiten, mehr an sich und sein Privatleben denken: »Ich habe beschlossen aufzuhören, weil ich mich nicht gerne an eine Sache binde. Ich finde es gut, noch einmal ganz von vorn anzufangen. Das ist ein bisschen so wie mit der Liebe. Liebesgeschichten, die lang dauern, sind gut. Aber es ist auch gut, eine neue Liebesgeschichte zu beginnen.«
Welche neuen Projekte er und die anderen Bandmitglieder genau haben, verrät Amazigh im Gespräch mit rencontres leider nicht. Die französische Internetseite evene.fr, die anlässlich des Jubiläumskonzerts der Band im November 2006 in Paris ein Interview mit ihm führte, kündigt jedoch bereits das Erscheinen eines Soloalbums für 2008 an.
Diskographie
Légitime Différence (1993, Eigenproduktion)
Algeria (1996, 7colors/Next Music)
Bab el Oued Kingston (1999, 7colors/Next Music)
Live DZ (2002, Live-Album)
Souk System (2003, D'Jamaz/Warner Jazz)
Fucking Cowboys (2007, Live-Album, D'Jamaz/UWe)
Zum Weiterlesen und -hören:
www.gnawa-diffusion.com (offizielle Homepage der Band)
profile.myspace.com (Myspace-Profil der Band)
www.evene.fr (Interview mit Amazigh Kateb anlässlich des Jubiläumskonzerts der Band im November 2006 in Paris, auf Französisch)
Zum Thema politisch engagierte, französischsprachige Musik siehe auch »Politik und Musik – Zusammen sind wir stark« von Elise Landschek (erschienen in der fünften Ausgabe von rencontres im Juli 2005)
Gnawa-MusikDer Begriff Gnawa (auch Gnauoa, Einzahl: Gnaoui) bezeichnet eine in Marokko lebende ethnische Minderheit. Es handelt sich um die Nachfahren westafrikanischer Sklaven, die vermutlich im 16. Jahrhundert in die Maghrebregion verschleppt wurden. Bekannt wurden die Gnawa durch ihre Musik. Diese entstammt religiösen Ritualen, bei denen Musik und Tanz einen hypnotischen Trancezustand erzeugen sollen, der die Selbstheilung und -reinigung zum Ziel hat. Organisiert sind die einzelnen Gnawa-Gruppen jeweils um einen Mâalem genannten Zeremonienmeister, der den Musikern als spirituelle und musikalische Autorität vorsteht. Er spielt zugleich das zentrale Instrument, das Gumbri, eine aus Kamel- oder Ziegenhaut gefertigte tief gestimmte Laute mit drei Saiten in der Form und Größe eines Schuhkartons. Weitere typische Instrumente der traditionellen Gnawa-Musik sind Metall-Kastagnetten, die den Namen Kerkabs tragen. |
Philippe Katerine – Ironie als Gesamtkunstwerkvon Elise Landschek und Sandra Wickert, erschienen am 01.07.2007
Der kleine Mann auf der Bühne des Berliner Kunstraums Radialsystem, der da so lustig seinen Bauchansatz vor- und zurückschwenkt und dabei in den Knien wippt, ist also Frankreichs durchgeknalltester Paradiesvogel – Philippe Katerine. In der Tanzinszenierung der Choreographin Mathilde Monnier, die im April 2007 den Abschluss des französischen Festivals France en scène setzte, fällt er im schlicht schwarzen Tanzdress zunächst kaum auf.
Schließlich ist man doch von ihm ganz anderes gewohnt. Auf seinen Konzerten stakst er meist in zu kleinen Stöckelschuhen über die Bühne, in rosa Stretchpullover zu weißem Feinrippschlüpfer gewurstet. Dabei singt er über verfrühte Ejakulation, sinnentleertes Telefonblabla im Zeitalter der Handymanie oder über seine Erfahrung als Stalkingopfer der Front-National-Tochter Marine Le Pen. Ist der Meister der Selbstinszenierung also zur Ruhe gekommen? Aber nein, im Laufe des Abends wird klar, dass er seine feine selbstironische Ader nicht verloren hat.Von fünf Sängern und Tänzern werden seine Texte bis zur Unkenntlichkeit verhackstückt, zu neuen Sinnzusammenhängen verschmolzen und mit scheinbar unkoordinierten Bewegungsabläufen untermalt. Eine neue Ausdrucksform für Katerine, seinen Mitmenschen den Spiegel vorzuhalten. Und der lachsfarbene Pulli kommt auch noch zum Einsatz.
Rückblende in den Berliner Spätsommer 2006, in ein kleines Büro in Kreuzberg. Philippe Katherine lädt im Rahmen seines Konzerts zum Interview, um sein neues Album Robots après tout (zu deutsch etwa »Vor allem sind wir Roboter«) zu bewerben. Der Mann, der es sich auf dem Sofa bequem gemacht hat, wirkt angeschlagen und sieht in seinen grünen Polyesterhosen eher aus wie ein typischer Berliner Kunststudent. Es scheint spät geworden zu sein am Abend zuvor, sein Bild in der Presse ist ihm herzlich egal. Mit verträumtem Augenaufschlag schaut der aktuelle Maître der französischen Chansonszene aus dem Fenster in den blassblauen Abendhimmel und wundert sich über die unnachahmliche Freiheit der Zugvögel. Ratlosigkeit macht sich breit – wer ist er denn nun, dieser Katerine? Ein verrücktes Genie oder einfach nur ein abgehobener Exzentriker?
Aufgewachsen in einem kleinen Dorf in der Nähe von Nantes sah man ihn zunächst nicht in bodenlangen Damenpelzmänteln auf einer Bühne stehen, sondern als Basketballspieler in der Regionalliga und in eher bodenständigen Berufen. Zwar spielte er schon als Jugendlicher in Garagenbands, er musste aber einige Umwege gehen, bevor aus dem Metzgergehilfen zunächst ein Sportlehrer wurde, dann ein Radiomoderator, der schließlich 1991 beschloss, sich ganz und gar dem Musikmachen zu widmen. Doch es dauerte noch, bis Katerine seinen stets wieder erkennbaren Stil des postmodernen Poppoeten entwickelte. Lange Zeit wurde er von seiner Plattenfirma in die Easy-Listening-Ecke geschoben, seine Platten aus den Neunzigerjahren erinnern tatsächlich an überzuckerte Schlagsahne. »Das ist lange her, das war eine völlig andere Art von Musik«, so Katerine im Gespräch mit rencontres. Doch es ist zu vermuten, dass genau dieser Werdegang und die Zweifel über den eigenen Weg Katerine zu dem Gesamtkunstwerk gemacht haben, das er heute verkörpert.
Sein erstes Album Les mariages chinois (1991) unterwirft sich noch komplett den kommerziellen Vorgaben des Musikgeschäfts. Voller Unzufriedenheit über sich selbst übergibt Katerine für sein nächstes Album L’éducation anglaise (1994) die Zügel seiner Schwester, da er, wie er sagt, »seine eigene Stimme nicht mehr hören konnte«. Doch auch mit den folgenden Platten will Katerine nicht so recht glücklich werden. »Ich war weit entfernt von dem Leben, das ich mir erträumte«, gibt er in der Biographie auf seiner Website zu. | | |
Seine Verehrung der großen Nouvelle Vague-Filmregisseure Godard und Truffaut inspirierte ihn damals zu der Schöpfung eines einzigartigen Sechzigerjahre-Sounds. Dieser hat die Jahre der künstlerischen Weiterentwicklung überdauert und findet sich immer noch in Basiselementen seiner Musik – und sei es als ironisches Zitat. Heute ist die Mischung aus Elektroclash, den eindeutig zweideutigen Texten und des Popclowns das Konzept Katerines, zusammengehalten vom roten Faden der unterschwelligen Ironie. Und das funktioniert. In Frankreich ist er ein Star. Neben anderen Szenegrößen wie zum Beispiel Dominique A. und Françoiz Breut, hat er Mitte der Neunziger wesentlich zur Gründung eines neuen Musikgenres, des Nouvelle Chanson beigetragen (Die neue französische Welle  ).
Dieser Sound boomt mittlerweile auch in Deutschland. Die Musik, die sich auf den Spuren von Jacques Brel, Serge Gainsbourg, Françoise Hardy und anderen Halbgöttern und -göttinnen des traditionellen Chansons bewegt, wird auf viele unterschiedliche Arten interpretiert. Nicht zuletzt durch zarte Frauenstimmen wie Carla Bruni, Emilie Simon, Keren Ann und Katerines Lebensgefährtin Helena Noguerra ist das Publikums- und Medieninteresse an dieser Art von Musik in Deutschland stark gewachsen. Für den Alleskönner, der sich neben Musik auch mit Film und Theater beschäftigt, wäre es ein Leichtes gewesen, mit sanften Gitarrenklängen eine gute Platzierung in den Charts hinzulegen. Doch Katerine hat mit diesen ungeschriebenen Regeln des Markts gebrochen. Wo andere mit säuselnder Stimme ins Mikrofon schmachten, setzt das Enfant terrible des Popchansons die Antipode. Er zieht Konventionen, Oberflächlichkeiten, Lebenslügen in die Absurdität. Je greller, desto besser. Beim ersten Eindruck ist Katerine nicht zu erschließen und auch der deutsche Zuhörer ist gezwungen, sich mit den Texten zu befassen, wenn er den Künstler nicht als nervtötenden Spinner der neuen französischen Musikszene abtun will.
Doch gerade dadurch, dass er nicht in bestehende Kategorien eingeordnet werden kann und Widersprüche in sich vereint, versteht es Philippe Katerine immer wieder, sein Publikum zu überraschen, zu verwirren und – zu begeistern. Von der Erschließung musikalischer Räume und virtuellen Freundenvon Imke Plesch, erschienen am 15.05.2007
»Wir hatten schon länger von MySpace gehört, uns aber nie konkret damit beschäftigt. Erst später, nachdem wir schon unsere eigene Seite eingerichtet hatten, haben wir plötzlich gemerkt: Da geht was«. Sven Lauer, Sänger und Gitarrist der seit knapp zwei Jahren bestehenden Hamburger Indie-Band Cobalt bringt es auf den Punkt: Spätestens seit 2006 die deutsche Version des 2003 in den USA gegründeten Netzwerks MySpace online ging, scheint die Zahl der Bands ohne MySpace-Profil hierzulande gegen Null gesunken zu sein. Doch nicht nur Bands haben sich den neuen virtuellen Raum erobert: Auch Labels und Clubs haben längst ihre eigene Seite – und nicht zuletzt Millionen Musikfans. Die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum sind aufgehoben, alle gehören zur selben Gemeinschaft und können sich ihren Interessen und Geschmäckern entsprechend miteinander vernetzen − in MySpace-Sprache »Freunde werden«. Der Traum eines jeden Fans scheint in Erfüllung zu gehen: Endlich sind die »Stars« erreichbar und man kann nicht nur ihr Fan, sondern sogar ihr Freund werden. Dafür wird man aus erster Hand mit Neuigkeiten versorgt und kann der Band gleichzeitig auch etwas vom eigenen Leben preisgeben.
Eine MySpace-Seite ähnelt zunächst einem Poesiealbum aus Grundschulzeiten, ergänzt um die Möglichkeiten, Fotos und Musik hochzuladen, eine Liste seiner MySpace-Freunde zu führen und mit einem Gästebuch direkt und für alle sichtbar erreichbar zu sein. Die wichtigsten Bestandteile auf der Seite einer Band sind die Hörproben und die Konzerttermine. | | |
Das Prinzip ist das eines sozialen Netzwerks im Internet, wie es auch auf Seiten wie StudiVZ, Facebook oder OpenBC/XING praktiziert wird. Was zählt ist die Vernetzung und der Versuch, nach dem Schneeballsystem möglichst viele Leute zu erreichen. Sebastian Kauer, Mitbegründer des Berliner Labels moanin und gleichzeitig Mitglied in mehreren Ska- und Reggae-Bands, sieht einen großen Vorteil von MySpace darin, bereits gezielt auf ein bestimmtes Publikum zugehen zu können: »Alles was den Bekanntheitsgrad steigert, ist gut. Und dabei ist die Verknüpfung von Ähnlichkeiten – wie bei MySpace der Fall – sehr wichtig.« Bei der ersten Verlinkung mit einer anderen Band stellt Kauer, der sich als Labelinhaber und Bandmitglied heute um insgesamt vier MySpace-Profile kümmert, deshalb gleich einen Bandflyer oder eine Konzertankündigung ins Gästebuch des neuen »Freundes«. So bekommt er eine kostenlose und gleichzeitig sehr wirksame Werbefläche – und der surfende Fan kann von der Seite seiner Lieblingsband aus mit wenigen Klicks eine Reihe neuer Gruppen eines bestimmten Musikgenres entdecken. Denn die Freunde der eigenen Lieblingsmusiker können so schlecht ja nicht sein. Genau darum geht es bei MySpace: Die Fans sollen auf neue Bands ihrer bevorzugten Musikrichtung aufmerksam gemacht werden.
Während Kauer in den Gästebüchern großer Bands inseriert, um seine Musik bekannter zu machen, geht Sven Lauer von der Hamburger Band Cobalt einen anderen Weg: Für den Aufbau einer soliden Fanbasis wirbt er mit Freundesanfragen direkt um die Gunst der Fans befreundeter oder musikalisch verwandter Bands. Mit mehr als 5000 Freunden Anfang März scheint Cobalt damit auf dem richtigen Weg zu sein. Die Anordnung der Freunde auf einer MySpace-Seite ist ebenfalls ein wichtiger Blickfang: Unter den Top-Freunden, die für jeden Besucher des Profils auf den ersten Blick zu sehen sind, finden sich meist bekannte Bands mit hoher Werbewirksamkeit für die jeweilige musikalische Zielgruppe.
Mit munterer Vernetzung allein kann jedoch keiner Band der Durchbruch gelingen – irgendwann gilt es, den Schritt aus dem Netz in die Realität zu schaffen. Im Falle Cobalt hat sich die Band ihre geschäftlichen Beziehungen zwar ohne die Hilfe von MySpace aufgebaut, »aber es gab schon Radiosender, die unsere Musik auf unserer Seite entdeckt und daraufhin ihr Interesse bekundet haben«. Stimmt die Geschichte also doch, nach der mittlerweile so einige Bands ihren Aufstieg einzig und allein ihrem Internetauftritt und dem fleißigen Klicken ihrer virtuellen Fangemeinde zu verdanken haben? | | |
Harmen J.B. de Keijzer ist so jemand, der die MySpace-Seiten gezielt nach neuen Talenten durchforstet. 2006 sicherte sich der gebürtige Holländer und Besitzer des Berliner Clubs SilverWings europaweit die Namensrechte für myspace-live, um mit einer Konzertreihe gleichen Namens noch unbekannten Bands die Möglichkeit zu geben, ihre musikalischen Qualitäten endlich auch live unter Beweis zu stellen. »Der Sinn und Zweck einer Band ist es, live zu spielen. Man macht schließlich Musik, um auf der Bühne zu stehen.« Dabei spielen die Fans für ihn eine entscheidende Rolle: Bei seiner »Most Voted«-Veranstaltung wählen sie aus fünf vorgeschlagenen Bands im Internet ihren Favoriten – die drei Bestplatzierten spielen dann live auf der Bühne des SilverWings. »Es ist eine Win-Win-Situation für alle Beteiligten«, so de Keijzer. Denn er verhilft nicht nur den Fans zu mehr Mitspracherecht. Für ihn als Clubbetreiber bedeuten drei Bands mit engagierter Internetfangemeinde natürlich auch eine größere Wahrscheinlichkeit für ein volles Haus. Am Eingang gibt es für den internetaffinen Musikliebhaber einen weiteren Anreiz zum Konzertbesuch: Bei Nachweis eines MySpace-Profils erhält man ermäßigten Eintritt.
Die Ideen von de Keijzer sind ein gutes Beispiel für die Möglichkeiten, die MySpace Musikern bietet, die phantasievoll mit diesem Netzwerk umgehen können. Darauf kommt es nämlich an – von den Netzwerkbetreibern selbst können sie kaum auf Unterstützung hoffen. Mittlerweile gibt es zwar die MySpace-eigene Konzertreihe Secret Shows, hier werden jedoch nur bereits kommerziell erfolgreiche Bands engagiert, die keiner Starthilfe mehr bedürfen. Auch ist auf der Seite nicht ersichtlich, welche Band besonders viele Freunde oder Profilaufrufe vorweisen kann: Bands mit sehr viel weniger Freunden stehen in den MySpace-Charts weit über der Hamburger Band Cobalt, die dort zudem seit mehreren Monaten keine Veränderung der Platzierungen beobachtet hat. Auf seine Nachfrage erhielt Sänger Sven Lauer von MySpace keine Erklärung. Klientelpolitik oder bloße Überforderung?
MySpace ist also kein Partner für junge Bands auf dem Weg nach oben, sondern vielmehr ein Werkzeug, das es kreativ einzusetzen gilt. Sophie Mercier, Exekutivdirektorin des Bureau Export de la Musique Française in Paris, unterscheidet hierbei klar zwischen mehreren Ebenen der MySpace-Nutzung: »Bei den großen Bands kümmert sich längst das Management um die Seiten. Für sie bedeutet MySpace ein wichtiges Kommunikationsmittel, vor allem bei der Auslandsvermarktung. Bei kleineren Bands bleibt aber immer noch der erste Schritt, sich vor Ort eine Fanbasis aufzubauen.« Denn trotz der Möglichkeit weltweit Freunde zu werben, muss jede Band sich irgendwann mit ersten Live-Auftritten zunächst die Gunst eines lokalen Publikums erspielen. Und dabei werden dann beide Seiten feststellen, dass ein reales Konzerterlebnis doch durch nichts zu ersetzen ist.
Zur weiterführenden Lektüre
Jetzt geht’s erst richtig los, Der Spiegel 2/2007
Deserteure der Mitte, Die Zeit, 7/2007
Neue Mode, Die Zeit, 7/2007
Links
www.myspace.com
www.myspace.com/myspaceclubberlin
www.myspace.com/cobaltmusik
www.myspace.com/moaninmusic
www.myspace.com/frenchmusicexport
www.myspace.com/frenchvibes
Web 2.0Unter dem etwas unscharfen Begriff Web 2.0 versteht man eine zunehmende Mitgestaltung des Internets durch Privatpersonen: In Online-Tagebüchern, so genannten Blogs, die für alle Internetnutzer zugänglich sind, kann jeder seine Weltsicht mitteilen oder in Online-Communities ein eigenes Benutzerprofil erstellen, um sich mit anderen Nutzern, die ähnliche Interessen haben, zu vernetzen. Ein solches soziales Netzwerk ist MySpace. 2003 wurde diese Internet-Plattform in Kalifornien von Tom Anderson und Chris DeWolfe gegründet und zählt heute weltweit mehr als 160 Millionen Nutzer – und täglich kommen Zehntausende hinzu. 2005 verkauften die Gründer ihr Unternehmen für 580 Millionen Dollar an den australo-amerikanischen Medienmogul Rupert Murdoch. Seit 2006 existieren auch eine deutsche und eine französische Betaversion der Seite. Jedes Mitglied kann bei MySpace wie in einem Poesiealbum seine Hobbys, Vorlieben und Eigenschaften zur Schau stellen, Fotos und Musik hochladen und vor allem mit anderen Nutzern in Kontakt treten |
Die neue französische Wellevon Elise Landschek, erschienen am 15.12.2006
Bei seinem musikalischen Selbstfindungstrip in den letzten Jahrzehnten hat Frankreich das gute alte Chanson wiederentdeckt.
Ein Blick in die Plattenregale des französischen Multimediariesen FNAC offenbart: An vorderster Front stapeln sich die Tonträger von jungdynamischen Liedermachern. Benjamin Biolay, Bénabar, Cali, Thomas Fersen oder Vincent Delerm rangeln um den ersten Platz in der Hitliste. Von den CD-Covern lächeln selbstbewusst verwegene oder gutmütig glattgeföhnte Gesichter, dass es dem rebellischen Mittzwanziger wie auch seiner Schwiegermutter gleichermaßen warm ums Herz wird. Und was kommt aus den Boxen der heimischen Anlage? Ein bisschen Gitarre, ein bisschen Akkordeon, eine gängige Stimme, oft abgemischt mit einer gehörigen Portion elektronischer Samples. Die Texte drehen sich um den besonderen Herz-, wahlweise Weltschmerz oder ganz alltägliche Küchenphilosophie. So hört es sich an, das »nouvelle chanson française«. Doch woher kommt diese Kategorie?
Paris, Anfang der Neunzigerjahre. Das Musikmagazin Les Inrockuptibles taucht aus dem Untergrund auf. Es erscheint jetzt wöchentlich und will sein Image des für die Masse unlesbaren Kultblatts abstreifen. Eine Neuerfindung muss her, eine Abgrenzung zu den zahlreichen Musikzeitschriften die bereits den Markt bevölkern. Ein Chansonkünstler mit dem Namen Dominique A bringt zu dieser Zeit sein neuestes Album heraus. Sein Stil: folkloristisch, aber zeitgemäß und sehr französisch. Der Vorreiter für eine neue Welle, das »nouvelle chanson française«, ist für die Journalisten des Les Inrocks gefunden. Individualität soll hier das Zauberwort sein. Vorbilder des Chansons bleiben Ikonen wie Serge Gainsbourg oder Alain Bashung, allerdings in ihrer Originalität selten erreicht. Texte, Stimmen, Arrangements sprechen den Gemütszustand der jungen Franzosen an, jeder erkennt sich selbst ein bisschen wieder und wippt mit dem Fuß zum Takt. Das Interesse bei den Hörern ist geweckt, die neue Richtung wird zum Selbstläufer. Die Musikindustrie klatscht in die Hände, das neue Geschäft läuft blendend. Auch die Radiosender, die unter den Vorgaben der Quote immer auf der Suche nach französischen Künstlern sind, freuen sich über den nie versiegenden Nachschub. | | |
Die weibliche Seite
Wer »nouvelle chanson« hört, verbindet oft die männlichen Ikonen der Musikwirtschaft damit. Doch seit den vergangenen Jahren sind es vermehrt die Frauen, die auf den Preisverleihungen wie Victoires de la musique die Trophäen abräumen.
Die Ära Post-Patricia-Kaas scheint angebrochen. Emilie Simon macht es vor. Mit zartem Stimmchen haucht sie ihre selbstgedichteten Zeilen ins Mikrofon oder greift energisch in die Saiten ihrer E-Gitarre – Lolita und femme fatale gleichermaßen. Dabei beherrscht sie den Augenaufschlag bei zweideutigen Textpassagen genau wie das wildromantische Schütteln ihrer kunstvoll auftoupierten Haare bei rockigeren Passagen. Ihre Erscheinung ist Konzept und verkauft sich perfekt. In Frankreich ist sie längst ein Star, und auf der anderen Rheinseite wird es wohl auch nicht mehr lange dauern. Das Konzert in Berlin im Rahmen des Francophonicfestivals 2006 war brechend voll.
Das Erfolgsrezept des weiblichen Chansons scheint zu funktionieren. Neben Emilie Simon stürmen die Nachahmerinnen zu hunderten auf den Musikmarkt. Coralie Clément, Anais oder Pauline Croze sind nur einige von ihnen. Les Inrocks schrieb ihnen sogar zu, dass sie eine neue »Befreiungsfront für die weibliche Musik« eröffnet hätten. Von nie da gewesener Evolution, einzigartigem Charme und persönlichem Mikrokosmos, wenn nicht gleich Universum ist da die Rede. So richtig neu ist das, was die meisten der Künstlerinnen musikalisch vorweisen, aber nicht immer. Böse Zungen behaupten, dass die Mehrheit sich in einer Imitation nach der anderen verliert.
Hier offenbart sich das Problem, dass das gesamte Genre des »nouvelle chanson« mit sich trägt. Wenn alle ganz schrecklich individuell sein wollen, verlieren sie sich in der Masse. Das Einzigartige wird zum Trend und so oft kopiert, dass es zum Mainstream wird. Inzwischen ist alles, was auf dem französischen Markt erscheint, gleich »nouvelle chanson française«, egal welcher Stilrichtung es eigentlich angehört. Dabei ist unbestreitbar auch viel Anspruchsvolles dabei. Doch die Kategorisierung zu Vermarktungszwecken kann die Besonderheit eines Künstlers abtöten.
Aber vielleicht kommt noch Bewegung in die Bude. Musiker mit wirklich innovativen Konzepten wie Philippe Katerine oder Camille stechen aus dem Einheitsbrei heraus und versammeln eine immer größere Fangemeinde um sich. Ihr Konzept: Das ewig Gehörte, zur Retorte Erstarrte auf die Schippe zu nehmen (Katerine) oder mit den gängigen musikalischen Regeln zu brechen (Camille). Das »nouvelle chanson« renoviert sich selbst.
Mehr Infos und Fotos: www.camille-lefil.com, www.emiliesimon.fr
Buchtipp (nur in französischer Sprache): "Une nouvelle chanson française : Vincent, Carla, M et les autres" von Ludovic Perrin, Presses de la Cité (2005)
Interview»Fleur de Saison«von Elise Landschek, erschienen am 15.12.2006
Emilie Simon, geboren 1980 in Montpellier als Tochter eines Toningenieurs und einer Schauspielerin, ist seit ihrer oskarnominierten Filmmusik zu Die Reise der Pinguine im Jahr 2005 in Frankreich zum Star avanciert. Ihre Erscheinung ist perfekt durchkonzipiert, alles an ihr wirkt feenhaft, versetzt mit einem Hauch Tim-Burton-Romantik. Liedtexte, Komposition und Arrangements – nichts wird dem Zufall überlassen und stammt fast ausnahmslos nur von Emilie selbst. Die Presse bejubelt ihre sanften Rehaugen und ihre toughe Zielstrebigkeit und sieht in dem Erfolgsduo Emilie Simon und Camille die Zukunft für Frankreichs weibliche Musikszene.
Im November 2006 trat Emilie Simon im Rahmen des francophonic-Festivals auch in Deutschland auf, um ihr neues Album Végétal zu promoten. Vor ihrem Konzert in Berlin sprach die Musikerin mit Elise Landschek, Musikressortleiterin von rencontres, über Individualität und neue Weiblichkeit im französischen Musikbusiness.
Ihr unkonventioneller Musikstil erscheint derart außergewöhnlich, dass die Presse sogar von einem »Emilie-Simon-Universum« schwärmt. Wie haben sie diesen Stil gefunden? Wer hat sie inspiriert?
Ich schreibe Songs, seit ich zehn Jahre alt bin. Danach habe ich angefangen, an der Uni Musikwissenschaften zu studieren. Das hat mir sehr geholfen, neue Techniken zu entdecken und langsam meinen eigenen Stil zu entwickeln.
Man vergleicht mich oft mit Björk oder Kate Bush, was ich sehr schmeichelhaft finde. Sie haben mich beeinflusst, aber sie haben auch einen ganz eigenen Stil und können nicht mit anderen verglichen werden. Das beanspruche ich auch für mich.
Seit den vergangenen Jahren spricht man von einem neuen Trend in der französischen Musikszene: dem »nouvelle chanson française«. Identifizieren sie sich damit?
Ich weiß nicht, ob ich an diesem Trend teilnehme. Eigentlich handelt es sich ja um eine von Journalisten erfundene Klassifizierung. Vielleicht spricht man in zehn Jahren mal davon, dass ich Teil dieser Strömung war. Mich interessiert das aber nicht besonders, ich lebe in meinem eigenen Universum. Unter Sängerinnen spricht man inzwischen von der »neuentdeckten Weiblichkeit«. Was bedeutet das für sie?
Ich denke, alles an meiner Musik ist weiblich. Die Stimme und die Arrangements. Ich habe nicht das Gefühl, eine allgemeine Weiblichkeit zu verkörpern. Wenn ich schreibe, schreibe ich über mich selbst und stelle mir diese Frage nicht.
In der Presse findet man ihren Namen aufgereiht neben Benjamin Biolay und Carla Bruni. Handelt es sich hier nicht um eine gewisse Verallgemeinerung des viel gepriesenen Prinzips der Individualität?
Ich glaube, überall wird verallgemeinert. Aber die kleinen Eigenheiten eines jeden bleiben das Wichtigste.
Die Beibehaltung eines individuellen Stils scheint dem kommerziellen Kanon entgegengesetzt. Wie gehen sie mit den Vorgaben der Industrie in Verbindung mit ihrem eigenen Stil um?
Niemand hat mir je gesagt, was ich zu tun habe. Ich habe eine klare Vorstellung, von dem, was ich will. Ich denke, wenn man so auftritt, versucht niemand mehr, einem was vorzuschreiben.
Viele ihrer Lieder sind auf Englisch. Haben sie vor, den internationalen Musikmarkt zu erobern?
Na klar (lacht). Als ich Teenager war, hab ich mich dem französischen Chanson nicht sehr nah gefühlt. Ich habe fast nur englische Bands gehört. Ich schreibe auf Englisch und Französisch wie viele andere Musiker in Frankreich. Ich will Texte schreiben, in denen ich mich wiederfinde.
Vielen Dank, Emilie. Pas d'raison pour la nationPopmusik zwischen Deutschtümelei und Nationalismus
von Kristina Köhler, erschienen am 01.12.2006
Mit einem erschöpften »Endlich!« atmen der »Aufarbeitungsweltmeister« Deutschland und sein Bundespräsident Horst Köhler diesen Sommer auf: Endlich können wir »unverkrampft« mit dem Deutschsein umgehen und im wahrsten Sinne des Wortes »Flagge« zeigen. So wie Deutschland im WM-Sommer von einem schwarzrotgelben Fahnenmeer überschwemmt war, so kann sich die Musikszene derzeit kaum gegen die Unzahl von Deutsch-Pop-Samplern wie Neue Heimat, German Liedgut oder Junge Helden wehren.
Was für die einen zum Befreiungsschlag eines jahrzehntelang unterdrückten Nationalgefühls wird, klingt für andere alarmierend nach einem New German Patriotism, in dem der Bezug auf die deutsche Nation ungewöhnlich »hip« daherkommt. Unbehagen an dieser neuen Unreflektiertheit in dem positiven Bezug auf die deutsche Nation äußert die Initiative I can't relax in Deutschland, die sich 2004 als Reaktion auf die Debatte um eine Quote für deutschsprachige Musik im Radio gründet. Deutsche Bands wie Blumfeld, Tocotronic, Stella sowie Musik- und Populärkulturwissenschaftler haben sich in dieser Initiative zusammengeschlossen, um sich von dem »Deutsch-Hype« zu distanzieren, mit dem sich deutsche Musiker zunehmend nationaler Attribute und Symbole bedienen. | | |
Im Gespräch mit rencontres führt der Soziologe, Populärkulturwissenschaftler und Philosoph Roger Behrens, Dozent an der Bauhaus-Universität Weimar und Mitherausgeber der popkulturellen Zeitschrift TESTCARD, die Position von I can’t relax in Deutschland weiter aus. Man wolle darauf hinweisen, dass die Nation kein natürliches, sondern ein historisch gewachsenes Konzept ist. So sei auch in der Musik ein positiver Bezug zur deutschen Nation oder zu ihren Symbolen, unter Ignoranz der Geschichte ihrer Konstruktion, höchst problematisch und kurzsichtig. An dieser politischen Empfindlichkeit stört sich die profitorientierte Plattenindustrie jedoch wenig. Sie verspricht sich von deutschen Texten und einem positiven Bezug auf die deutsche Nation vor allem ökonomische Erfolge und höhere Verkaufszahlen. Die Nation werde so zur Ware, kritisiert I can’t relax in Deutschland. Made in Germany wird zu einem lukrativen Label hochstilisiert. Als besonders trügerisch wähnt die Initiative I can’t relax in Deutschland den rebellischen Gestus dieses neuen Popnationalismus, der sich wie zum Beispiel bei der Elektro-Punk-Band MIA als scheinbar subversiver »Tabubruch« gegen das unterdrückte Deutschsein inszeniert.
Während die deutsche Popmusik auf historischem Sprengstoff und der »Was ist deutsch-Debatte« festzusitzen scheint, sind die Franzosen »gemeinhin luftgefedert«, wie der Künstler Peterlicht weiß. So leichtfüßig und charmant die Musik, so schwerelos auch die Auseinandersetzung mit der patrie. Dabei florieren die Frankreich-Pop-Sampler diesseits und jenseits des Rheins ebenso wie die neue Kategorie Deutsch-Pop. Als »sehr französisch« bezeichnet eine Zeitschrift zum Beispiel den Sampler Le Pop – Les chansons de la nouvelle scène française, der von zwei Kölner DJs zusammengestellt und in Deutschland vertrieben wird. »Sehr französisch«, so versichert Oliver Fröschke, einer der beiden Le Pop-Macher, steht für »gute Musik in französischer Sprache«, das Ganze kunstvoll arrangiert zum lässigen, leicht elektrisierten Savoir-vivre. Besteht da nicht auch die Gefahr, hauchende Französinnen und die Wortspieler der Generation Gainsbourg zum Parfum der Grande Nation zu stilisieren? »Ich glaube nicht, dass wir mit Le Pop ein bestimmtes Bild von Frankreich etablieren. Wenn wir eventuelle Klischees bestätigen, waren die ja auch schon vor Le Pop da«, so Oliver. Die auf Le Pop vertretenen Künstler ähnelten sich nicht so sehr durch einen positiven Bezug auf die französische Nation, sondern durch das komplexe Geflecht musikalischer Bezüge, die immer wieder auf die Tradition des französischen Chansons und insbesondere auf Serge Gainsbourg verweisen. Warum bleibt die explizite Auseinandersetzung mit dem Begriff der Nation Deutschland vorbehalten? Ist der ausdrücklich positive Bezug auf die Nation jenseits des Rheins bereits blau-weiß-rote Normalität? | | |
Bei diesen Fragen dürfe man nicht, so Roger Behrens, die sehr unterschiedlichen historischen Bedingungen des Verhältnisses von Kultur und Nation übersehen. Während sich die französische Nation mit der Revolution von 1789 auf einen politischen Gründungsakt berufen könne, habe sich die deutsche Nation über die Kultur als Identität stiftendes, gesellschaftliches Element gegründet. Das heißt, wir haben in Deutschland Kultur als eine Art Ersatzstaat für die nationale Identifikation. Der aktuelle Popnationalimus, so die Analyse Roger Behrens, sei damit ein Oberflächenphänomen: ursprünglich gesellschaftliche Strukturen werden nur noch als kulturelle Phänomene wahrgenommen und erscheinen als solche wesentlich harmloser, sind in ihrer politischen Relevanz entschärft. Letzten Endes komme es jedoch immer auf die Art und Weise an, mit der sich dieser Popnationalismus äußere. Anzeichen für eine bedenkliche Koppelung von äußeren Symbolen des Nationalen wie zum Beispiel den Nationalfarben und blindem Patriotismus sind für Behrens, »wenn sich das gleichzeitig verkettet mit einer allgemeinen politischen Befindlichkeit, wenn zum Beispiel der Abbau des Sozialstaats, die Hartz-IV-Problematik, die Abschaffung des Asylrechts im Sinne eines autoritären Reflexes geschluckt wird und zugleich mit einer nationalen Euphorie gekoppelt wird«.
Gegen den kurzsichtigen Schwarzrotgold-Taumel hat die Initiative I can’t relax in Deutschland nicht nur zu Podiumsdiskussionen in verschiedenen deutschen Städten eingeladen, sondern im August 2005 selbst einen Sampler herausgegeben, durch den sich Musiker wie Tocotronic, Kettcar, Lali Puna oder Mouse on Mars klar gegen die nationalistischen Tendenzen deutschsprachiger Popmusik abgrenzen. Aber Musik ersetzt keine theoretische Diskussion: so enthält der I can’t relax in Deutschland-Sampler neben Musik im »happy, happy No-Deutschland-Sound« verschiedene Textbeiträge zur Debatte des Popnationalismus. Endlich. In Deutschland darf über Abgrenzungen von deutschsprachiger Popmusik und nationalistischen Äußerungen in der Populärkultur reflektiert werden – und den passenden Soundtrack für die Debatte gibt es gleich dazu. Für mehr Infos, zum Hören und Lesen:
CD und Booklet I can’t relax in Deutschland, unterm durchschnitt, 2005, www.icantrelaxin.de
Le Pop-Les Chansons de la Nouvelle Scène Française, Le Pop2, Le Pop en Duo, Le Pop, Köln, 2002 etc. (siehe unten)
Rösing, Helmut: »Populäre Musik und kulturelle Identität. Acht Thesen«, in: Beiträge zur Popularmusikforschung. Heimatlose Klänge?, Hamburg, 2002, S. 11–33
Fotos: Pressedownload der I can't relax in Deutschland-Homepage www.icantrelaxin.de und www.lepop.de. | Dieser Artikel als Hördatei (3MB)
(QuickTimePlayer»Download), (WindowsMediaPlayer»Download) |
Le Pop – Französischer Popimport vom FeinstenDer vielleicht »französischste« aller Frankreich-Pop-Sampler wird von einem Kölner Label produziert. Seit Oliver Fröschke in den 1980er Jahren bei einem Schüleraustausch in Straßburg seine Begeisterung für hierzulande nur wenig bekannte französische Popmusik entdeckt, stöbert er unermüdlich in Plattenläden nach neuen Fundstücken für seine wachsende Plattensammlung. In Zusammenarbeit mit dem Musikjournalisten Rolf Witteler entsteht so der erste Le-Pop-Sampler, der 2002 in einer Auflage von 3000 Stück beim Label Melting Pop Music veröffentlicht wird. Zu bescheiden, wie sich herausstellt, denn die Nachfrage nach der Musik der Nouvelle Scène Française in Deutschland ist riesig. Verkauft hat sich Le Pop bis heute schon 14.000 Mal, vom Nachfolge-Sampler Le Pop2 wurden bereits 11.000 Exemplare verkauft. Mittlerweile haben Oliver und Rolf ihre eigenes Label Le Pop gegründet, auf dem sie neben weiteren Le-Pop-Samplern auch Alben von Françoiz Breut, Dominique A. oder dem Wahlkanadier Jerôme Minière auf den deutschen Markt bringen. Kurioserweise werden die Le-Pop-Sampler als besonders gelungener Blick auf die französische Musikszene inzwischen nach Frankreich reimportiert.
www.lepop.de |
Ein kleines Gastgeschenk für Frankreichvon Nadja Dumouchel, erschienen am 15.06.2006
« Je m’appelle Jean-Michel Tourette, mais je ne parle pas français ». Diesen Satz hatte sich der Keyboarder und Gitarrist der Band Wir sind Helden zurecht gelegt, um das französische Publikum bei dem letzten Konzert der Band in Paris zu begrüßen. Am 30. März dieses Jahres präsentierten Wir sind Helden in einem Promotion-Konzert ihr für Ende Mai geplantes Best-Of-Album, zusammengestellt aus den Platten Die Reklamation und Von hier an blind, das einfach nur Wir sind Helden heißen soll. Das besondere der nur in Frankreich erscheinenden CD ist, dass drei der Songs auf Französisch sind: Aus Von hier an blind ist Le vide geworden, zu dem noch Aurélie und La réclamation hinzukommen. »Das ist unser kleines Gastgeschenk, das wir mitgebracht haben«, sagt Jean-Michel Tourette im Gespräch mit rencontres.
Kurz nach dem Promotion-Konzert, an dem außer Leuten aus dem Musik-Business und der Presse auch noch um die 200 Wir sind Helden-Fans teilnahmen, spielte die Band Anfang April in Paris als Vorgruppe von Phoenix vor großem Publikum. Statt die Band wie gewöhnlich in Deutschland mit Jubel zu empfangen, blieb das Publikum zunächst abwartend: »Da war es so, dass das Licht ausging. Totenstille. Wir auf der Bühne, die stockdüster war. Wir stolpern über Kabel, ich hau mir das Mikro gegen die Nase. Das Licht geht an. Die Leute standen die ersten drei Lieder stocksteif herum. Aber irgendwann sind sie dann aufgetaut und es war super. Das ist ein sehr befriedigendes Gefühl, wenn man merkt, dass man ein Publikum für sich gewonnen hat.« | | |
Das Publikum in ganz Frankreich für sich zu gewinnen ist nun das Ziel von Wir sind Helden. Sie haben aber keine großen Erwartungen, was ihre Erfolgsaussichten betrifft. Laut Tourette wären sie schon zufrieden, wenn sie eine kleine Clubtournee in einigen französischen Städten machen könnten. »Es würde uns schon reichen, wenn wir das Gefühl haben, es kennen uns ein paar Leute im Indie-Underground. Vielleicht ist es auch schöner, wenn es mehr ein Entdecker-Ding bleibt.«
Klingt da die Sehnsucht durch, wieder in kleinen Konzertsälen zu spielen und sich fern vom Mainstream zu bewegen, zu dem sie in Deutschland mit einer Million verkaufter Platten gehören? Oder eine realistische Einschätzung, was das Interesse der jungen Franzosen an Musik aus Deutschland betrifft? »Wir sind einfach eine Band, die Lust hat, woanders zu spielen. Wir gehen jetzt auch dort hin, und hoffen, dass uns da irgendwer mag.«
Dazu trägt vielleicht auch ein weiteres deutsch-französisches Projekt bei, das Wir sind Helden unterstützen: Der am 8. Juni in die deutschen Kinos kommende Film Französisch für Anfänger von Christian Ditter. In der Teenie-Komödie, die auch noch in Frankreich zu sehen sein wird, sind drei ihrer Lieder zu hören, darunter das Französische Le vide. Tourette betont jedoch, dass Wir sind Helden nicht die Absicht haben, kulturelle Botschafter zu sein: »Ich finde so etwas ein bisschen zu hochgestochen. So nach dem Motto: Durch unsere Auftritte in Frankreich klappt es, dass die Völker sich verständigen.« | | |
Wir sind Helden selbst haben aber durchaus eine Verbindung zu Frankreich. Drei der vier Mitglieder sprechen sehr gut Französisch, der Schlagzeuger Pola Roy ist sogar zu drei Vierteln Franzose – im Gegensatz zu Jean-Michel Tourette, der sich nur mit dem französischen Künstlernamen schmückt, weil er zu den Anfängen der Band zu unkontrollierbaren Ausbrüchen auf der Bühne neigte, wie er lachend erzählt. Die Sängerin Judith Holofernes hat viele französische Freunde. Eine davon ist Aurélie, der Judith in einem nach ihr benannten Lied erklärt, wie das Flirten mit den deutschen Männern funktioniert.
Auch musikalisch schauen Wir sind Helden über die Grenze: Tourette findet die französische Band Louise Attaque toll, Judith steht auf Noir Désir. Zwei Bands die auf Französisch singen und auf die Jugend in Frankreich eine ähnlich euphorische Wirkung hatten wie Wir sind Helden in Deutschland.
Wir sind Helden sind also Frankreich-interessiert und geben sich mit diesen drei französischen Liedern besonders viel Mühe, um die jungen Franzosen direkt anzusprechen. Den Stempel einer deutsch-französischen Band möchten sie jedoch nicht aufgedrückt bekommen: »Ich habe das klare Gefühl, dass wir eine deutsche Band sind und eine deutsche Band bleiben wollen. Wir haben keine Identitätsprobleme, und wollen auch keines bekommen. Wir würden also keine ganze Platte auf Französisch machen. Weil wir das nicht sind. Dafür sind uns unsere Texte auf Deutsch viel zu wichtig, als das wir unsere Identität so verschrauben würden.« | | |
Gerade arbeitet die Band an einer neuen Platte. Ob von den neuen Liedern einige wieder auf Französisch herauskommen werden, weiß Tourette noch nicht. Das hänge immer mit der Thematik des Liedes zusammen, und ob sich anbiete, es zu übersetzen. »Wenn es passt, kann ich mir sehr gut vorstellen wieder etwas auf Französisch zu machen.« Bis die neue Platte fertig ist, wird sich in Frankreich gezeigt haben, wie Wir sind Helden beim dortigen Publikum ankommt. Wenn sie mit ihrem Charme, der in Deutschland ihre Fans begeistert, auch in Frankreich etwas bewegen sollten, wären sie die ersten deutschen Musiker, die seit Nena 1983 mit 99 Luftballons und Rammstein 2004 mit Reise Reise in Frankreich Aufmerksamkeit auf sich ziehen würden – von Schnappi, das kleine Krokodil im vergangenem Jahr einmal ganz abgesehen.
Link zur Website www.wirsindhelden.com
LéOparleur: »ein großes Abenteuer, das mit zwei Brüdern beginnt«von Charlotte Noblet, Übersetzung von Magali Breul, erschienen am 01.05.2006
Interview mit den beiden Sängern und Musikern der Band LéOparleur: dem überaus sympathischen Josef Oster (Gitarre und Trompete) und der umwerfenden Maya Martinez (Saxophon, Posaune, Klarinette und Kastagnetten), anlässlich des Erscheinens der Veröffentlichung ihres neuen Albums, Tout Ce Qui Brille, aufgenommen im Studio du Pressoir.
LéOparleur, ihr seid aus Straßburg und trinkt mit eurem Publikum zusammen Pastis. Woher habt ihr diese Angewohnheit?
Josef Oster: Bei den Konzerten einen Apéritif auszuschenken? Das machen wir, seitdem wir mal in Marseille gespielt haben. Da haben wir gelernt, um fünf Uhr nachmittags den pastaga zu trinken, während die cagoles und die mias, die aufgedonnerten Tussis und die schmierigen Typen, auf ihren Mofas vorbeiheizen. Das fanden wir nett, und wir haben es in unsere Konzerte übernommen. Das stimmt schon, Pastis auf der einen und das Elsass auf der anderen Seite … Aber wir konnten ja keinen Schnaps ausschenken, sonst hätten an den Ausgängen ein paar Rettungswagen bereit stehen müssen, und das treibt die Produktionskosten für so ein Konzert ganz schön in die Höhe! Statt Pastis könnte es auch Raki sein. Pastis ist wie Raki. Ein leichtes Getränk, das man mit Wasser verdünnt serviert bekommt. Massilia Sound System machen macht das auch schon eine Weile. Wir wollten es in unserer neuen Show eigentlich nicht mehr machen, aber bei den Zugaben riefen dann viele die Leute « Apéro! Apéro! » …
Simon spielt Akkordeon und Eddy Tambourfanfare, macht ihr euch damit nicht ein bisschen über das Etikett « Chanson française » lustig?
Josef Oster: Wir kommen aus Straßburg, deshalb ist alles typisch Französische nicht wirklich unser Ding! Unsere Musik ist eher eine Kreuzung zwischen osteuropäischer, deutscher und romanischer Kultur. Maya Martinez: Unsere Musik lässt sich eigentlich in keine Schublade stecken. LéOparleur, das ist ein bisschen wie ein heranwachsendes Individuum. Da gibt es immer neue literarische und musikalische Einflüsse. Auf dem ersten Album gab es Lieder von Sufi-Dichtern aus dem 13. Jahrhundert. Auf dem neuen Album sind es eher Flamenco-Einflüsse. Und wenn der Sound heute gemischter und rockiger klingt, heterogener, dann liegt das vielleicht daran, dass wir das gemacht haben, wozu wir gerade Lust hatten. Und genauso wie eine Person, die sich immer weiter entwickelt, legen auch wir keinen Wert auf ein besonderes Etikett, sei es nun das der « Chanson française », der »traditionellen Musik« oder ein anderes. Das beeinträchtigt vielleicht den Wiedererkennungseffekt, aber das Risiko nehmen wir in Kauf.
Von den Texten auf diesem neuen Album geht eine gewisse Melancholie aus, auch wenn die Melodien Musik immer sehr verspielt bleibt. Welche Botschaft wollt ihr vermitteln?
Josef Oster: Dieses Mal habe ich weniger Texte geschrieben als sonst. Wir haben mit verschiedenen anderen Komponisten zusammen gearbeitet, daher rührt vielleicht dieser Eindruck von Leichtigkeit. Aber diese Poesie bleibt sehr subjektiv. Mir hat neulich jemand, der sich die Texte angehört hatte, gesagt, dass er am Ende des Albums ein etwas beklemmendes Gefühl hatte, so als stünde er plötzlich allein auf der Straßeein Gefühl von Einsamkeit.
Maya Martinez: Auf beiden Alben gibt es Texte, die etwas düster sind, die aber immer begleitet werden von eher fröhlichen und sogar mitreißenden Melodien begleitet werden. Denken Sie an Grand Lustucru oder Dernier métro: von den Texten kriegt man eine Gänsehaut, aber sie laden trotzdem zum Tanzen ein. Das ist ein bisschen wie Flamenco: da geht es ab, aber in Wahrheit tut es weh. Und es tut gut, das zu sagen, dass es weh tut. Vielleicht ist das die Botschaft.
»Sag’ ich eine Lüge, komme ich in die Hölle. Sag’ ich die Wahrheit, ist es die Hölle auf Erden.« Der Text zu Petit frère d’Huguette ist sehr bildhaft und ausdrucksstark. Stammt der aus Josefs Feder?
Maya Martinez: Das ist die Cover-Version eines Liedes, das Josef mal in einem Kurzfilm gehört hatte. Es stammt aus einem Film, der in der tiefen Provinz des alten Frankreichs spielt, mit sehr sympathischen Charakteren. In dem Film gibt es eine Melodie, die immer wiederkehrt und die Josef aufgeschrieben hat. Da sie wirklich eingängig war, haben wir sie während in eines einem Konzerts gespielt. Und als dem Regisseur, einem Mann aus Toulouse, auffiel, dass die GEMA ihm Urheberrechtstantiemen auszahlte, setzte er sich mit uns in Verbindung. Das ist wirklich eine total nette Geschichte! Seine Frau war es, die hat den Text verfasst hat, und ein Freund hat die Musik komponiert. Er hat uns gebeten, ihm unsere Version zuzuschicken, und weil sie ihm sehr gefallen hat, war er damit einverstanden, dass wir das Lied auf das Album nehmen. Wie habt ihr den Titel für das neue Album ausgewählt?
Maya Martinez: Unsere Plattenfirma hatte uns dringend nahegelegtnahe gelegt, den Titel Rappelle-moi (Ruf mich zurück) in den Vordergrund zu stellen. »Ruf mich zurück an deine Seite, ruf mich zurück in dein Gedächtnis«: Das ist ein poetisches, eher sanftes Lied. Aber wir haben dem bevorzugten den Titel Tout ce qui brille (Alles was glänzt) den Vorzug gegeben, der sehr viel kraftvoller ist und eher dem entspricht, was wir ursprünglich machen wollten. Und schließlich ist das unsere Art zu sagen, dass wir alles Geld, das wir nicht hatten, in dieses neue Abenteuer gesteckt haben!
Eine letzte Frage: welche Geschichte verbirgt sich hinter LéOparleur, dem Namen der Band?
Josef Oster: Unsere Band ist ein großes Abenteuer, das mit zwei Brüdern begonnen hat, auch wenn wir seitdem mit ca. 30 Musikern zusammengearbeitet haben.
Simon, der Akkordeonist, und wir, die Gebrüder Oster, stammen aus einer Familie von Leuten, die in den 80er Jahren beim Radio gearbeitet haben. Wir waren damals noch kleine Bengel, wir rannten auf den Gängen rum und fuhren Rollschuh. Wir waren der Schrecken von Radio France in Straßburg, mein Bruder und ich! Und als wir dann angefangen haben Musik zu machen, da meinten zwei Moderatoren, wir sollten uns die Léoparleurs nennen. Also die Lautsprecher halt! Ja, so hat das angefangen.
Maya Martinez: Und in dem Namen steckt ja auch das Wort Leopard, und der steht für etwas schmuddeligen Rock’n’Roll, na ja halt für das Kitschige daran. Wir haben versucht, Simon, den Akkordeonisten, dazu zu überreden, einen Mantel und Netzstrümpfe im Tiger-Look zu tragen, aber er wollte nicht. Deshalb beschränken wir uns im Moment noch auf kleinere, weniger auffällige Accessoires. Aber eines Tages …
Homepage der Band mit Hörproben und Songtexten aus beiden Alben: www.leoparleur.com
Fotos © Sergio Falconi-Parker
Berliner Style und Internationalismus: eine Begegnung mit den 17 Hippies oder eine Einladung zur musikalischen Reisevon Marie Lesage, Übersetzung von Helene Greubel, erschienen am 15.12.2005
Die 17 Hippies sind eine atypische Berliner Band, die mit einer Melange aus Kulturen und Sprachen spielt, verschiedene musikalische Einflüsse von traditioneller bis Rockmusik miteinander verbindet und deren Texte zum Großteil auf französisch sind. rencontres traf auf einem ihrer Konzerte in Paris die Sängerin, Querflötistin, Harmonium- und Akkordeonspielerin Kiki Sauer sowie den Sänger, Gitarristen, Ukulele- und Bouzouki-Spieler Christopher Blenkinsop.
Vom Blues über Musette oder Zigeunermusik bis zum Walzer bieten uns die 17 Hippies eine musikalische Odyssee quer durch Europa und die ganze Welt. Mit ihrer Musik setzen sie sich spielerisch über linguistische und musikalische Grenzen hinweg und nehmen uns mit auf eine stimmungsvolle Reise von Moskau bis New Orleans über Paris und natürlich Berlin, ihrer Heimatstadt, deren multikulturellen Charakter, deren Vielsprachigkeit und deren Sinn fürs Feiern sie sich bewahrt haben. Am Ursprung der Band, die in Berlin dieses Jahr ihr zehnjähriges Bestehen feiern wird, steht der Wunsch, »akustische Partymusik zu machen. Ein französischer Musikstil, den es so in Deutschland nicht gibt. Musik zum Abfeiern, Musik um der Musik willen machen, das ist die Hauptsache.« | | |
Am Anfang ging es darum, eine Musik zu spielen, die den Kontakt mit dem Publikum erleichtert und Mobilität zulässt. »Dazu muss man sagen, dass diese Musik in Berlin nicht wirklich angesagt war. Musikalisch waren wir totale Außenseiter und genau darauf sind die Leute abgefahren. Uns ging es wirklich darum, zusammen Musik zu machen und dabei Spaß zu haben, in Konzertsälen oder Bars zu spielen, ohne Schlagzeug und Verstärker, um wirklich spontan und mit akustischen Instrumenten spielen zu können.« Diese Suche nach Mobilität und Spontanität bestimmte auch die Wahl der Instrumente und der musikalischen Richtung der Gruppe. »Wer früher zum Beispiel Bass spielen gelernt hatte, kaufte sich eine Ukulele, und wer eine Gitarre hatte, legte sich ein Banjo zu. Einer unserer Schlagzeuger spielte sogar Dudelsack. Ich selbst spielte früher Querflöte und Klavier, heute spiele ich Akkordeon,« sagt Kiki. »Da wir früher alle sehr viel Musik gemacht haben und indem wir alle ein anderes Instrument spielen lernten, wurde uns bewusst, dass wir fähig waren, das Instrument zu wechseln und sehr schnell ein neues spielen zu lernen. Nicht zu sehr von der Technik abhängig zu sein, gibt uns eine große Freiheit. In Deutschland sehen die Leute das alles sehr streng. Man muss immer erst etwas beherrschen, bevor man etwas tun kann und aus diesem Rahmen fallen wir ein bisschen raus.« | | |
Seit dem Erscheinen von Berlin style 1999 werden die 17 Hippies in Frankreich immer bekannter. Im Jahr 2000 spielten sie auf den Festivals Printemps de Bourges und Francofolies de la Rochelle, zwei der wichtigsten Musikevents des Hexagons. Angesichts ihres Erfolgs in Frankreich komponierten sie 2002 ein Album für das französische Publikum, auf dem französisch gesungene und in Deutschland unveröffentlichte Titel wie Marlène oder Sirba zu finden sind, zwei Coverversionen der Band Les Hurlements d'Léo aus Bordeaux. Im selben Jahr werden sie in die große Familie des Chapiteau Latcho Drom aufgenommen, einer von Les Ogres de Barback und Les Hurlements d'Léo gegründeten Wanderbühne. Aus ihrer bei einem gemeinsamen Konzert im Latcho Drom-Zelt gefestigten Freundschaft mit Les Hurlements d'Leo entsteht 2003 das Projekt Hardcore Trobadors, aus dem ein gemeinsames Album hervorgeht. Obwohl beide Bands völlig unterschiedliche musikalische und kulturelle Backgrounds haben, verbindet sie ihre Vorliebe für Stil- und Sprachmischungen. »Wir gingen einen Monat lang mit Les Hurlements d’Léo ins Studio und arbeiteten zusammen an diesem Gemeinschaftsprojekt. Les Hurlements d’Léo verstehen sich als Liedermacher und als Punkband. Sie haben einen etwas anderen Stil, aber die Art und Weise, wie sie Musik machen, also immer nahe am Publikum zu sein und den Kontakt zu ihm zu suchen, entspricht auch unserer Art, Musik zu machen. Das fanden wir interessant. Wir spielten mit zwei Schlagzeugen, zwei Bässen und mit Samples.« Der erste Titel ihrer Maxi Jah Schneider illustriert dieses Konzept auf humorvolle und spielerische Weise mit einem deutsch-französischen : »Schlaf ich allein oder schlaf ich zu zweit, que me chantez-vous là?« | | |
Sprachliche Barrieren verschwinden, sobald der Kontakt zum Publikum hergestellt wird. Dies erfuhren auch die Besucher des Furia Sound Festivals. Eröffnet wurde das Konzert mit der deutschen Coverversion des Stückes La Piave von Les Hurlements d'Léo. Das Publikum ließ sich von den instrumentalen Liedern genauso erobern wie von der grandiosen Bühnenpräsenz der 17 Hippies und ihrem ständigen Bemühen, das Publikum mit in ihre Show einzubeziehen. Im Laufe unseres Gesprächs wird klar, dass sich die Band nicht aus ideologischen, sondern eher aus praktischen Gründen dazu entschieden hat, in französischer Sprache zu singen. Kiki erklärt uns, bei ihren ersten Konzerten in Frankreich sei ihnen aufgefallen, dass das französische Publikum die Texte nicht verstanden habe und deshalb ein wenig irritiert gewesen sei. Diese sprachlichen Differenzen führten dazu, dass die 17 Hippies ihr Repertoire im Laufe der Jahre anpassten: »Vor drei Jahren, glaube ich, haben wir unser Repertoire geändert. Wir gehen immer noch von traditioneller Musik aus, fügen aber eigene Kompositionen und Texte hinzu und singen auch mehr in unseren Stücken. Alles wird viel europäischer: Wir singen auf Französisch, Englisch, Spanisch, Ungarisch und auf Deutsch.« | | |
Die Alben der 17 Hippies erzählen universelle Geschichten von Männern und Frauen, von Einsamkeit und Flaschengeistern, vermischt mit zeitlosen Liedern aus Hessen oder auch Marokko. Die 17 Hippies sind zu Botschaftern einer multikulturellen deutschen Musik geworden – ganz entgegen der gewohnten Clichés, die in der französischen Fantasie immer wieder hier und da auftauchen.
Zur weiterführenden Lektüre
www.17hippies.com Aus unserer siebten Ausgabe – 01. Dezember 2005Pierre Boulez: Ein französischer Dirigent in Bayreuthvon Hermann Grampp, erschienen am 01.12.2005
Der Franzose Pierre Boulez (geboren 1925) ist einer der bedeutendsten lebenden Komponisten und Dirigenten der Welt. Der Vorreiter der musikalischen Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg folgte 1966 dem Ruf Wieland Wagners nach Bayreuth, um dort den Parsifal zu dirigieren, woraufhin er über fast 40 Jahre bis 2005 für verschiedene Dirigate immer wieder zurückkehrte. Eine Neuerscheinung des Bayreuther Ellwanger-Verlages widmet sich nun der Beziehung zwischen dem Ausnahme-Musiker und den Bayreuther Festspielen.
Ein großes Verdienst der Herausgeber dieses Buches ist es, verschiedene Aufsätze Boulez’ zum Thema Wagner, die zumeist in alten, nur schwer zugänglichen Programmheften der Bayreuther Festspiele veröffentlicht worden waren, zusammenzustellen und nun in einer gesonderten Publikation zu präsentieren (leider sind die Angaben zu den Originalquellen nicht immer vollständig). Einleitend bietet der Verlag ein aktuelles und sehr schönes Interview mit Boulez, in dem der Komponist zur Geschichte seiner Dirigate in Bayreuth von 1966 bis 2005 Auskunft gibt. In einem ausführlichen Bildteil sind Fotos aus den Inszenierungen zu sehen, die Pierre Boulez musikalisch geleitet hat: Wielands Parsifal von 1966–70, der so genannte « Jahrhundert-Ring » von Patrice Chéreau (1976–80) und die Parsifal-Inszenierung von Christoph Schlingensief aus den Jahren 2004 und 2005. Vor allem die (Farb-) Fotos aus Wieland Wagners Inszenierung sind außerordentlich wertvoll, da nur wenig Bildmaterial existiert und da diese Produktion von nicht wenigen als die beste Parsifal-Inszenierung aller Zeiten betrachtet wird. Abschließend werden zum ersten Mal Auszüge aus dem Briefwechsel zwischen Pierre Boulez und Wieland Wagner veröffentlicht, die die enge Wesensverwandtschaft zwischen den beiden Künstlern aufzeigt, was angesichts des so frühen Todes Wieland Wagners (17. Oktober 1966) umso erschütternder wirkt.
Das einzige wirkliche Manko dieses ansonsten sehr gelungenen Bandes ist das Fehlen eines echten chronologischen Aufrisses von 1966 bis 2005, der an dieser Stelle nun nachgeholt werden soll: Pierre Boulez trat 1966 einen schweren Stand an, als er zum ersten Mal nach Bayreuth kam. Mit 41 Jahren war er ein junger Vertreter der musikalischen Nachkriegs-Avantgarde, der vor der Schwierigkeit stand, das Erbe des langjährigen Parsifal-Dirigenten Hans Knappertsbusch (1951–64) anzutreten, der mit seinen breiten Tempi die musikalische Interpretation des Werkes bestimmt hatte. Pierre Boulez gelang es (ganz nach Wunsch Wieland Wagners, der während der gesamten Saison 1966 bereits im Krankenhaus lag), das Tempo zu straffen und den Klang klarer zu gestalten bzw. vom Pathos zu befreien. Der Erfolg gab ihm recht: Bis 1970 kehrte er noch drei Mal nach Bayreuth zurück (1967, 1968 und 1970), um den Parsifal zu dirigieren.
1976 war das Jahr des größten Theaterskandals der Bayreuther Festspiele. Pierre Boulez wurde frühzeitig von dem nun alleine verantwortlichen Festspielleiter Wolfgang Wagner (dem Bruder Wielands) beauftragt, den Ring des Nibelungen zur Jahrhundertfeier der Bayreuther Festspiele (gegründet im Jahre 1876) zu dirigieren und für die Inszenierung einen geeigneten Regisseur zu finden. Er wählte den jungen Franzosen Patrice Chéreau, dem bei der Premiere zusammen mit Boulez ein beispielloser Buh-Orkan und Trillerpfeifen-Protest entgegenschlug. 29 Orchestermitglieder waren zudem mit der unkonventionellen musikalischen Interpretation Pierre Boulez’ nicht zufrieden und reichten für die Folgesaison ihren Rücktritt ein. Umso kurioser erscheint es, dass diese Inszenierung des « Rings » in den folgenden vier Jahren einen beispiellosen Erfolg erfuhr und sich zum unbestrittenen « Jahrhundert-Ring » wandelte: Nach der Abschlussvorstellung im Jahre 1980 gab es 101 Vorhänge und 85 Minuten Applaus, ein einzigartiger Vorgang in der Geschichte der Bayreuther Festspiele, was nicht zuletzt der musikalischen Interpretation von Pierre Boulez zuzuschreiben ist.
Die Wagner-Welt horchte erstaunt auf, als bekannt wurde, dass Boulez im Jahre 2004, mit 79 Jahren also, noch einmal an seine frühere Wirkungsstätte der Bayreuther Festspiele zurückkehren würde, um den Parsifal zu dirigieren – in einer Inszenierung von Christoph Schlingensief! Der Altmeister der französischen Komponisten und Dirigenten und der Berliner Aktionskünstler in einer Produktion – konnte das gut gehen?
Nach dem zweiten Jahr dieser Inszenierung sind die Urteile klar gefällt: Jede Aufführung seit der Premiere am 25. Juli 2004 provozierte ein beispielloses Buh-Konzert für Schlingensiefs szenische Deutung sowie enthusiastischen Jubel für Boulez’ Dirigat.
Dienstag, 23. August 2005, 21.49: Pierre Boulez tritt nach der wohl letzten Vorstellung, die er in seinem Leben im Bayreuther Festspielhaus dirigieren sollte, vor den Vorhang: Wie auf Kommando erhob sich das gesamte Publikum der Festspiele und huldigte in einem orkanartigen Beifall dem großen Pierre Boulez. Der französische Komponist verlautbarte in dem Eingangsinterview des hier besprochenen Bandes zwar, dass es für eine spätere Rückkehr nach Bayreuth nun wohl zu spät sei. Doch wer weiß – womöglich erleben wir in einigen Jahren eine Überraschung und es heißt wieder: Pierre Boulez dirigiert in Bayreuth.
Pierre Boulez in Bayreuth. 1966-1970, 1976-1980, 2004-2005. Essays, Gespräche, Dokumente, hg. von Karl-Ulrich Majer und Hella Preimesberger, ein Palladion Buch im Verlag Ellwanger: Bayreuth, Juli 2005. ISBN 3-925361-53-7.
Politik und Musik – Zusammen sind wir starkvon Elise Landschek, erschienen am 01.07.2005
Erlebt der Protestsong seine Auferstehung? Die Têtes Raides gaben mit ihrem Konzert in der Berliner Kulturbrauerei eine Kostprobe ihrer speziellen Musikform zwischen politischem Engagement und Partystimmung.
Zugegeben, der Trick mit der Lampe ist nicht neu. Aber die Wirkung bleibt nicht aus, wenn die mit neun Musikern voll besetzte Bühne des Berliner Kesselhauses durch eine einzige heftig hin und her schwingende Deckenlampe kurz hell erleuchtet wird und dann wieder in geheimnisvollem Dunkel verschwindet. Licht und Schatten. Entdecktes und Verborgenes.
Die Têtes Raides, die »Holzköpfe«, lieben es, ohne großes Brimborium wie Strobolichtern und effektüberladenem Farbenspiel ihre Musik in Szene zu setzen. Denn was zählt, ist das Gefühl, dass sich über ihren bizarren Mix aus Bal Musette, Chanson der 20er-Jahre und rockigen Drumeinlagen auf das Publikum überträgt. Daneben setzen die in schlichtes Schwarz gewandeten Musiker auf die Aussage ihrer Songtexte, die Botschaft, die sie den Zuhörern vermitteln wollen. Freiheit, Solidarität, Antidiskriminierung sind die bevorzugten Themen.
Doch auch wenn das deutsche Publikum die Texte bestimmt nicht Wort für Wort verstehen kann: Nicht zuletzt die Power und Ausstrahlung des Sängers Christian Olivier machen doch jedem verständlich, was den Têtes Raides am Herzen liegt. Seit 14 Jahren spielt die Band inzwischen zusammen, in fast ursprünglicher Formation. Sie haben mit sinnentleerter Popmusik nichts am Hut, sie verstehen ihr Wirken auf der Bühne auch als politisches Statement. So ist es kein Wunder, dass sie auf dem diesjährigen Festival für Musik und Politik in Berlin neben deutschen Vertretern des politischen Liedes wie Bettina Wegner und Rakatak als französischer Beitrag ausgewählt wurden. | | |
Denn die Têtes Raides haben zu aktuellen politischen Debatten etwas zu sagen. Ob Zuwanderung, Arbeitslosigkeit, Zwangsprostitution oder Folter: Kein sozialkritischer Diskurs ist ihnen fremd. Die Verschmelzung von Musik und Politik, im Hinblick auf die aktuellen Charts voller leichter Fahrstuhlmelodien ein Widerspruch in sich, machten sich die Têtes Raides zur Mission. So gründeten sie 2003 in Frankreich das Kollektiv KO social, das heute aus einer Melange aus Musikern und Theaterschaffenden, Gewerkschaften und globalisierungskritischen, feministischen und sozial engagierten Gruppen besteht. Die Idee von KO social wurde nach den Präsidentschaftswahlen in Frankreich 2002 geboren, als das Ringen um das höchste Amt des Staates zwischen einem konservativen und einem rechtspopulistischen Vertreter stattfand: Jacques Chirac gegen Jean-Marie Le Pen. Durch die Linke ging eine Welle der Empörung. Der Ruf nach Gegenwehr und nach Zivilcourage contra Rechtsextremismus wurde laut. Das Konzert der Têtes Raides im Dezember 2003 in Lyon wurde zur politischen Manifestation. Fast die gesamte alternative und politisch aktive Szene versammelte sich dort, zwischen den Liedern wurden Reden gehalten und verschiedene linke Gruppen präsentierten ihre Ideen an Infoständen rund um die Konzertbühne. Diesem Konzertcharakter zwischen Festival und Kampfgeist blieben die Têtes Raides auf ihrer Tour durch Frankreich treu. In Städten wie Marseille, Montpellier, Bourges und Paris verwandelten sich die Auftritte der Gruppe in Versammlungen für eine bessere Welt. Im März 2004 bildeten über 6000 Menschen einen Demonstrationszug durch das Stadtzentrum der französischen Hauptstadt gegen die Politik der Chirac-Regierung – auf Initiative der Têtes Raides.
Bei ihrem Auftritt in Deutschland versuchten sie nun auch dem Berliner Publikum, ihre Form des musikalischen Protestes näher zu bringen. Ob dies so gelang bleibt fraglich, bestand doch ein Großteil der Fans im Kesselhaus aus Franzosen, die zurzeit in Berlin leben. Trotzdem, ihre CDs sind jetzt in den deutschen Plattenläden erhältlich. Vielleicht werden sie sich auch allein schon aufgrund ihrer originellen Art mit tausend verschiedenen Instrumenten zu spielen, ihrer Begeisterung und ihrem »Esprit militantisme« bei den Deutschen beliebt und bekannt machen. Und wenn die Têtes Raides im September erneut nach Deutschland kommen, wird das Publikum wieder lauthals die Refrains mitsingen – und diesmal kennen vielleicht nicht nur französische Besucher den Text.
Zur weiterführenden Lektüre
www.tetes-raides.fr, www.songklub.de, www.musikundpolitik.de
KlassikBeethoven in Parisvon Hermann Grampp, erschienen am 01.03.2005
Eine Neuerung erwartete die Besucher der Opéra Bastille am 1. Januar: Der neue Direktor Gérard Mortier präsentierte die Aufführung eines symphonischen Werkes zum neuen Jahr, gespielt vom Opernorchester. Der Dirigent: Christoph von Dohnanyi, das Werk: Beethovens neunte Symphonie. Darüber hinaus war der 1. Januar nicht das einzige Datum, an dem das Werk in dieser Saison in Paris gespielt wurde: Bereits Ende September 2004 widmete das Orchestre de Paris ein Konzert dieser letzten Symphonie Beethovens (im Rahmen einer über die gesamte Saison verteilte Aufführung aller Beethoven-Symphonien). Allein im Januar dieses Jahres wurde die Neunte noch von zwei weiteren Orchestern gegeben. Gibt es Gründe für eine derartige Beethoven-Manie in Paris? Ein Blick in die Geschichte der Pariser Beethoven-Rezeption weist nach, dass die Aktivitäten dieser Saison auf einer langen Tradition fußen.
Beethoven starb am 26. März 1827. Zu diesem Zeitpunkt war zwar ein großer Teil seines Werkes in Paris bereits aufgeführt worden, von einer profunden Kenntnis außerhalb von Fachkreisen konnte jedoch noch nicht die Rede sein. Dies änderte sich mit der Gründung des Orchesters der Société des Concerts du Conservatoire im Jahr 1828. Ihr musikalischer Direktor und Dirigent, François-Antoine Habeneck (1781 – 1849), legte großen Wert auf die Verbreitung der Symphonien Beethovens in Paris. Zwischen 1828 und 1848 wurde allein die fünfte Symphonie vierzigmal gespielt, die gewaltige und alle traditionellen Maße sprengende neunte immerhin fünfmal. Diese Konzerte des Konservatoriums gewannen aufgrund ihrer hohen Qualität und der gewissenhaften Genauigkeit ihres Dirigenten bald einen einzigartigen Ruf in Europa. Richard Wagner, der während seines ersten Pariser Aufenthaltes von 1839 bis 1842 ein Hungerdasein fristete, fand zumindest in der erstklassigen Haberneck’schen Aufführung der neunten Symphonie Trost, welche »von diesem berühmten Orchester mit dem Erfolge eines beispiellos andauernden Studiums in (…) vollendeter und ergreifender Weise vorgetragen« wurde, so Wagner in seiner Autobiographie Mein Leben. Die Durchsetzung von Beethovens symphonischem, kammermusikalischem und seinem Klavier-Werk war bis in die 1860er-Jahre so vollkommen, dass Beethoven im Jahr 1861 der meistgespielte Komponist in Paris war. Man könnte argwöhnen, dass die französische Niederlage gegen die Preußen im Jahr 1870 zu einem Ansehensverlust des deutschen Komponisten Beethoven geführt habe. Allein, Publikum und musikalische Elite der Dritten Republik (1870 – 1940) erhoben Beethoven und seine Musik zum unangefochtenen Höhepunkt der Musikgeschichte, so weit gehend, dass ihn manch einer zum Komponisten im französischen Geiste erkor. | | |
Die französische Beethoven-Manie erreichte in den Jahren unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg ihren Höhepunkt: Die großen Schriftsteller widmeten ihm biographische und literarische Werke (allen voran: Romain Rolland), die Künstler beschäftigten sich mit der Darstellung des »Meisters aus Bonn« (der Bildhauer Antoine Bourdelle modellierte in jenen Jahren Beethovens Kopf einige Dutzend Male), schließlich verordnete ein Dekret des Präsidenten der Republik, Armand Fallières, im Jahr 1909 die Errichtung eines Beethoven-Denkmals im Jardin du Ranelagh, welches nur aufgrund von administrativen Komplikationen nicht umgesetzt wurde (das Denkmal wurde schließlich nach dem Ersten Weltkrieg im Bois de Vincennes aufgestellt).
Diese Manie wurde nach dem Ersten Weltkrieg nur teilweise eingeschränkt, da es lediglich Mitglieder der musikalischen Avantgarde waren, die sich vom Übervater der Klassik abwandten. In den Pariser Konzertsälen blieb Beethovens Beliebtheit ungebrochen. Allein in der Saison 1929/30 wird der Name Beethoven in den Konzertprogrammen 116-mal erwähnt, wobei die fünfte und siebte Symphonie mit jeweils 13 Aufführungen den Spitzenplatz einnehmen. Während der deutschen Okkupation 1940 bis 44 waren es nicht einmal primär die herbei gekarrten deutschen Symphonieorchester, welche die Beethoven-Pflege in Paris betrieben: Im Dezember 1940 gaben allein drei Pariser Konzertvereinigungen die neunte Symphonie: Beethoven wurde zum Trost in schwerer Stunde, zuweilen sogar als musikalisches Symbol gegen die deutsche Besatzung verwendet: So erklangen von 1940 bis 44 zur Eröffnung der französischen Sendung der BBC die ersten Noten der fünften Symphonie Beethovens. Die Beethoven-Pflege in Frankreich und Paris nach 1945 spiegelt in etwa die Rezeption in weiten Teilen des Abendlandes wider. Beethoven rangierte sowohl in Konzertprogrammen als auch in Umfragen wiederholt an erster Stelle als bekanntester und beliebtester Komponist der Musikgeschichte. Seine internationale Bedeutung wurde zudem dadurch unterstrichen, dass der Europarat im Jahr 1971 und die Europäische Gemeinschaft 1986 die Melodie der Beethoven'schen Ode an die Freude als Europahymne deklarierten. Paris und Frankreich blieben bis heute ihrem Beethoven treu: Neben der Aufführung aller Symphonien vom Orchestre de Paris während der Saison 2004/05 und den beiden Aufführungen der Neunten im Januar dieses Jahres fand vom 21. bis 27. Januar in der Cité de la musique ein Festival Beethoven/Schostakowitsch statt, in Nantes schließlich widmete das Musikfest La Folle Journée vom 26. bis 30. Januar 270 Konzerte dem Thema Beethoven und seine Freunde, wobei nahezu das Gesamtwerk Beethovens aufgeführt wurde (diesem Umstand widmete das prestigereiche Klassik-Magazin Diapason in seiner Februar-Ausgabe ein Dossier: Beethoven et ses amis). Wenn diese Begeisterung auch nicht mehr jene frenetischen Züge der vorvergangenen Jahrhundertwende zeigt, wird trotz allem deutlich, dass Beethoven seinen einzigartig festen Platz in der Pariser Musikkultur über 170 Jahre gehalten hat.
Zur weiterführenden Lektüre
Diapason (Le magazine de la musique classique et de la Hi-Fi), Februar 2005, Dossier: Beethoven et ses amis.
Quellen, mit denen gearbeitet wurde
Revue internationale de musique française, n° 22, février 1987, Dossier: Beethoven à Paris.
Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Bibliothèque des histoires, Gallimard, 1999. ISBN: 2-07-075118-X.
Fotos von Portrait Beethovens in Öl von Ferdinand Schimon, 1818/19; Skulptur in Bronze von Antoine Bourdelle, 1902; www.LvBeethoven.com
Musikexport»Wir sind der Fuß in der Tür zum deutschen Markt«von Elise Landschek, erschienen am 01.12.2004
Carla Bruni, Patricia Kaas und Yann Tiersen haben es geschafft. Sie sind in den deutschen Charts, und in den Plattenläden stehen die Deutschen Schlange nach ihren CDs. Bei M, Nouvelle Vague, High Tone oder Mei Tei Sho hingegen stößt man in Deutschland auf fragende Gesichter. Wer in Frankreich längst täglich im Radio läuft und eine begeisterte Fangemeinde um sich schart, kann in Deutschland so gut wie unbekannt sein.
Den Bekanntheitsgrad auch der bisher unbekannteren französischen Acts in Deutschland zu steigern, hat sich das Bureau Export de la Musique Française in Berlin auf die Fahnen geschrieben. Der im Maison de France seit zehn Jahren ansässige deutsche Hauptsitz fungiert gewissermaßen als Lobbyeinrichtung des Exports von Musik aus französischer Produktion. Das französische Außen- und Kulturministerium, Berufsverbände wie die Société des Producteurs Phonographiques und die französische Plattenindustrie kooperieren in dieser Einrichtung und finanzieren sie gemeinsam. Dabei geht es laut Patrice Hourbette, Chef des Bureau Exports, vor allem darum, dem französischen Kulturträger Musik in Deutschland eine Plattform zu verschaffen. Hourbette sieht das Exportbüro »als Fuß in der Tür zum deutschen Markt«. Direkte und indirekte finanzielle Unterstützung soll französischen Künstlern Auftritte in Deutschland ermöglichen und einen neuen Absatzmarkt für ihre Tonträger in Deutschland schaffen. Über Informationsdienste und Marktbeobachtung wird französischen Labels der Zugang zum deutschen Markt erleichtert. | | |
Auf der internationalen Musikmesse Popkomm in Berlin organisierte das Bureau Export den Stand für das diesjährige Partnerland Frankreich. 64 Vertreter der französischen Plattenfirmen und Labels hatten die Möglichkeit, Kontakte zur deutschen Musikindustrie zu knüpfen und ihre Produkte zu promoten. Zahlreiche Konzerte im Rahmenprogramm der Popkomm sollten den Deutschen die Vielfältigkeit französischer Musik näher bringen. Präsenz zeigen ist oberstes Gebot.
Foto Nouvelle Vague und Mei Tei Sho von Bureau Export
InterviewBureau Export de la Musique Française in BerlinInterview von Elise Landschek, erschienen am 01.12.2004
rencontres.de sprach mit Daniel Winkel, zuständig für Presse- und Labelarbeit beim Bureau Export, über Musiklandschaften sowie die Krise der Musikindustrie in Deutschland und Frankreich.
Welche Rolle nimmt Deutschland in den neun weltweiten Außenstellen des Bureau Export ein? Kann Deutschland einen lukrativen Absatzmarkt für französische Musik vorweisen?
Auf jeden Fall. Wir als Berliner Büro sind die älteste und größte Außenstelle im Ausland. Wir verzeichnen jedes Jahr einen Anstieg in der Anzahl von Konzerten, Tourneen und Neuveröffentlichungen von französischen Künstlern. Ein besonderes Highlight stellen hierbei Messen wie die Popkomm dar.
Wir steuern nicht nur Aktionen, die sich auf Deutschland beziehen, sondern haben im letzten Jahr auch Projekte in Österreich, Holland und der deutschsprachigen Schweiz organisiert und werden uns ab Anfang 2005 auch verstärkt auf Osteuropa konzentrieren. Dort gibt es kein eigenes Büro vor Ort, und Berlin erweist sich aufgrund seiner geografischen Lage als strategisch wichtig. Von hier aus steuern wir die Events.
Frankreich ist in der Verbreitung von französischer Musik im Ausland gut organisiert. Kann man das auch von Deutschland behaupten? Gibt es zum Beispiel ein deutsches Pendant zum Bureau Export?
Bis vor kurzem gab es noch keine Plattform, die den Musikexport unterstützt hat oder besonders gefördert hat. Projekte des Goethe-Instituts mit deutschen Pop- und Hip-Hop-Auftritten im Ausland haben bestimmt etwas bewirkt oder angeschoben, aber ein Musikbüro möchte weiter gehen, als es rein kulturelle Events können. Es soll den lokalen Plattenfirmen helfen, auf ausländischen Märkten Fuß zu fassen.
Seit Dezember 2003 existiert nun das deutsche Musikexportbüro, die "German Sounds AG", einem Joint Venture zwischen dem Deutschen Musikrat und der deutschen Musikwirtschaft. Von der Idee her haben sie den gleichen Auftrag und auch vom Finanzierungsmodell her einen ähnlichen Aufbau wie wir. Ein Vergleich fällt allerdings schwer, da Deutschland ein föderalistisch organisiertes Land ist. In Frankreich gibt es einen zentralen Ansprechpartner mit dem Kulturministerium. In Deutschland ist das vollkommen anders organisiert. Wenn man an öffentliche Kulturgelder herankommen und eine Plattform für den Musikexport gründen will, liegen theoretisch alle kulturellen Belange bei den Ländern.
Wir sind bisher das einzige Exportbüro in Europa, das überhaupt Außenstellen und systematisch ein Netzwerk und physische Präsenz in anderen Ländern aufgebaut hat. Es gibt in fast allen Ländern Exportbüros, aber fast alle arbeiten von ihrem Hauptsitz in ihrem eigenen Land aus, so auch in Deutschland.
Französische Musik scheint in Deutschland ja gefragt zu sein. Aber der deutsche Markt ist ja bekanntlich in der Krise, von Jahr zu Jahr hat die Musikindustrie Einbrüche von bis zu 25 Prozent in den Verkaufszahlen zu verzeichnen. Der französische Markt scheint sich hingegen stabiler zu halten.
Deutschland war in den letzten Jahren einer der stärksten Märkte und damit auch einer der ersten Märkte, der intensiv vom Strukturwandel des Marktes mit Raubkopien und illegalen Downloads betroffen wurde. Das haben auch wir in den Verkaufszahlen französischer Musik gemerkt, obwohl wir immer mehr Produkte auf den Markt gebracht haben. Bei der Entstehung von „Krisen“ kommt es darauf an, was für ein Angebot und was für eine Nachfrage besteht, und wie die Verbreitung von Musik über das Internet läuft. Frankreich ist beispielsweise erst seit Ende 2003 bei der Breitbandverbreitung, also ISDN und DSL, an dem Punkt angekommen, wo Deutschland schon vor zwei bis drei Jahren war. In Frankreich werden auch verstärkt Einbrüche in den Verkaufszahlen registriert.
Das heißt also, der Musikmarkt in Frankreich wird in einiger Zeit an den Tiefpunkt kommen, den Deutschland jetzt schon erreicht hat?
Da bin ich mir nicht so sicher, da man sich in Frankreich anhand der Analyse der Krise in Deutschland auch besser vorbereiten konnte. In Frankreich ist die Musikbranche auch anders organisiert als in Deutschland. Man konzentriert sich verstärkt auf lokale Künstler. Da spielt die seit 1996 festgelegte Quote für französische Musik im Radio eine Rolle, sowie auch die intensive Förderpolitik der öffentlichen Hand, was den Aufbau einer Festival- und Livemusikszene betrifft. Es gibt viel mehr Finanzierungs- und Fördermöglichkeiten, die einem Künstler das Überleben erleichtern. Den besonderen Künstlerstatus mit sozialen Absicherungen zum Beispiel, den es in Deutschland nicht gibt. Die finanziellen Zuschüsse über die Départements oder die Stadtverbände, die ermöglicht werden. Das fängt bei der Bereitstellung von Übungsräumen an, bis hin zur Selbstverpflichtung von Clubs und Musikhallen, lokale Gruppen mit ins Vorprogramm zu nehmen, wenn internationale Bands spielen. Vor allem, wenn man sich die Festivallandschaft anschaut, sieht man einen großen Unterschied. In Frankreich hat fast jedes Département und jede Region sein eigenes Festival, mit einem Line-up, was man in Deutschland so flächendeckend nicht finden würde. Private Sponsoren und öffentliche Gelder werden eingesetzt, um eine sehr interessante und hochwertige Kulturlandschaft zu unterstützen. Die Zukunft wird zeigen, wie sich die Krise in Frankreich entwickeln wird.
Link zu Bureau Export
ChansonHéléna Noguerra: Unschuldslamm oder doch Femme fatale? von Manuela Wolter, erschienen am 01.12.2004
»Je suis née au beau milieu des champs …« haucht Héléna mit erotisch knisternder Stimme ins Mikro und setzt dabei eine Unschuldsmiene ohne Gleichen auf – es geht ein Raunen durch die Menge. Ja, es stimmt: en nature sieht die Belgierin portugiesischer Abstammung noch hübscher aus, als die bunten Plakate, welche die »Festungsmauern« der Kulturbrauerei pflastern, es erahnen lassen.
Wenige Takte genügen bis Héléna sich mit ihrer Neuinterpretation des Chanson Française bei den Francophilen im Saal Gehör verschafft hat. Sie platziert einen Ohrwurm nach dem anderen. Es ist ein Stil à la Carla Bruni – beide haben zufällig auch die gleiche Karriere vom Model zur Sängerin durchlaufen – doch besticht Héléna durch ihre unnachahmliche Natürlichkeit und Spontaneität. In einem eleganten Abendkleid sitzt sie erst lässig auf einem Barhocker, springt plötzlich auf und dreht sich im Kreis wie ein Kind auf einer bunten Blumenwiese – das Ganze barfuss. Ihre Texte sind eher leichte Kost und dabei doch so vielfältig, dass man immer neue Details entdeckt. So erzählt sie im Chanson Aux quatres vents rührende Episoden aus ihrer Kindheit und auch Le jardin près des falaises ähnelt einem naiven Kinderlied. Und dann die unerwartete Wende zur Femme fatale (Je t’aime salaud). Wie eine Sirene lockt sie die Männer mit ihrem Gesang an, und auch die Frauen können sich ihrem Bann kaum entziehen. Der elfenhafte Gesang wird begleitet von melodischen Gitarrenrhythmen und Gesangseinlagen ihrer beiden Gitarristen, die zwischendurch auch Schlagzeug spielen und zarte Glockenklänge ertönen lassen.
Es ist schon charmant, wie Héléna das festgetretene Klischee, Franzosen könnten keine Fremdsprachen, bereitwillig untermauert. In gebrochenem Englisch mit einem französischen Akzent, der eindrucksvoller kaum sein könnte, übersetzt sie jeden Liedtitel und gibt in knappen Worten den Inhalt wieder. Und als Héléna dann noch ihr beeindruckendes Repertoire an deutschen Vokabeln zum Besten gibt (»bieteschön«, »dankeschön« und »Strumpfhausen«), ist das Publikum von ihren "Sprachkünsten" schlichtweg überwältigt. Gerade weil sie noch nicht so professionell wie eine Kylie Minogue oder Carla Bruni auftritt, hat sie eine unbeschreibliche Ausstrahlung. Man spürt, wie sehr es ihr Freude bereitet, das Publikum zum Lachen zu bringen – ist das vielleicht noch ein Relikt aus ihrer Kinderzeit, als sie von der großen Karriere als Clown träumte?
Ihr neues Album Née dans la nature ist ein Geheimrezept, um dem Stress des Alltags zumindest für 45 Minuten zu entkommen und sich von den ruhigen Rhythmen verzaubern zu lassen.
Foto von Manuela Wolter
Interview»Falten sind Erinnerungen«Interview von Manuela Wolter, erschienen am 01.12.2004
Während der Musikmesse Popkomm in Berlin sprach die Sängerin Héléna mit rencontres über ihre Musik, warum sie den Laufsteg verlassen hat und weshalb sie eines ihrer Alben auf Portugiesisch veröffentlicht hat.
Welches ist Dein Lieblingslied auf Deinem neuen Album?
Welches Lied mag ich am liebsten… vielleicht Quand tu dors (Wenn du schläfst). Ich finde, dass Text und Melodie gut zusammen passen und das Gleiche ausdrücken.
Und das Lied L"âge de ma mère (Das Alter meiner Mutter) – mein Lieblingslied?
Mit diesem Lied ist es ein wenig kompliziert, denn eigentlich hat Katerine (ihr Produzent Philippe Katerine, Anm. d. Red.) den Text geschrieben, und zwar mit Sätzen, die ich sehr häufig gebrauche. Anfangs war ich etwas gehemmt und fand es sehr unanständig, etwas Derartiges zu singen. Ich fand das noch viel obszöner als von Sex oder dergleichen zu sprechen… Weißt Du, das ist sehr intim, und es fiel mir daher schwer. Aber er hat weiterhin darauf bestanden und letztendlich bin ich doch froh, dieses Lied zu singen. Denn ich habe den Eindruck, dass es auch anderen gut tut, dies zu hören.
Du hast Kylie Minogues Hit Can’t get you out of my head gecovert. Warum genau dieses Lied und nicht etwa eines von Jane Birkin, das wäre doch viel einfacher gewesen?
Jane Birkin ist uns, mir, beziehungsweise dem französischen Chanson zu nahestehend – all das ähnelt sich zu sehr. Eigentlich ist es eine lange Geschichte… Als das Lied I just can't get you out of my head von Kylie Minogue auf den Markt kam, fand ich es so toll, dass es bei mir den Wunsch auslöste, selbst ein Discoalbum zu produzieren. Nicht ganz wie sie. Ich wollte ein viel minimalistischeres Discoalbum aufnehmen - ähnlich wie Grace Jones in den 80er-Jahren. Etwas zum Tanzen, weniger melancholisch. Wir haben ein Jahr lang daran gearbeitet und letztendlich ist dabei genau das Gleiche wie immer herausgekommen: Die Lieder sind ruhig und melancholisch. Ich fand es lustig, gerade das Lied auf meine Art zu singen, das mich zu einem Discoalbum inspirierte welches letzten Endes überhaupt keins wurde. Und ich liebe Kylie Minogue, sie ist genial!
Dein zweites Album Azul besteht aus portugiesischen Liedern – das dritte hingegen ist hauptsächlich auf französisch. Warum diese radikale Veränderung?
Das eine Album hatte ich aus Schamgefühl auf Portugiesisch aufgenommen, da ich in den Texten viele Details über mein Liebesleben preisgabe und damit nicht in die Klatschpresse geraten wollte. Es war eine Art, sich zu verstecken: Ich konnte viel sagen, ohne dass es peinlich gewesen wäre. Und später, als ich Née dans la nature aufgenommen habe, dachte ich, dass es vielleicht gut wäre, die Wahrheit zu sagen und mich mit den Franzosen direkt auseinander zu setzen. Die portugiesische Sprache habe ich benutzt, um mich zu verstecken.
Du wirst häufig mit der Sängerin Carla Bruni verglichen (ehemaliges Model, zweisprachig, Popsängerin). Stört Dich das?
Nein, ganz und gar nicht. Ich mag ihr Album sehr gerne und bin der Meinung, dass es gut wäre, wenn ihr Erfolg auch anderen die Pforten öffnen könnte. Ich mag ihre qualitativ gute Musik und ihre Stimme.
Warum hast Du Deine Karriere als Model beendet?
Weil man alt wird. (Sie lacht.) Man kann das nur eine gewisse Zeit machen und danach muss man damit aufhören. Außerdem mochte ich es nie ganz und gar. Einige Seiten gefielen mir, andere überhaupt nicht. Ich war es auch müde: Mit zehn Jahren habe ich angefangen, für Photos zu posieren, mit 15 begannen die Reisen und mit 25 habe ich meinen Sohn bekommen und wollte daher nicht mehr reisen. Also habe ich es vorgezogen, mir einen anderen Beruf zu suchen.
Das Schwierige in diesem Beruf war es, während der Aufführungen ohne Unterlass zu lächeln, so zu tun, als sei man bereits eine Frau und so weiter. Das ist immer sehr mühsam. Es gibt viele positive und ebenso viele negative Aspekte bezüglich der Rolle der Frau als Objekt all dies schwer zu ertragen, auf der anderen Seite reist man sehr viel und wird sich bewusst, dass eine ganze Menschheit neben einem lebt. Und das erlaubt einem, Abstand zu gewinnen. Ich habe in diesem Beruf viel gelernt, und ich bereue es nicht.
Anlässlich Deines Konzertes in der Kulturbrauerei (siehe in unserer Rubrik Francophonic) hast Du beteuert, keine Angst vorm Altern zu haben.
Ja, das ist richtig. Ich habe keine Angst davor, älter zu werden. Die anderen haben Angst um mich. Ich bin darüber nicht glücklich, aber ich akzeptiere es. Zudem bin ich gegen Liftings, denn Falten sind Erinnerungen, und wenn man die Haut strafft , entfernt man auch diese Erinnerungen. Ich glaube, dass wir in einer Gesellschaft leben, die große Angst vorm Altern hat. Das ist eine wahre Gesellschaftskrankheit.
Eine letzte Frage: Wo befindet sich die verliebte Insel, von der Du singst?
Das bin ich! Ja, die verliebte Insel… Als ich klein war sagte meine Schwester, ich sei so unbeschwert und frei, wie eine schwimmende Insel. Und als ich das Katerine (ihrem Produzenten, Anm. d. Red.) erzählte, sagte er, dass es eine verliebte Insel sein müsse, da ich immer auf der Suche nach Liebe sei. Und es stimmt: ich habe keinerlei andere Ambition, als verliebt zu sein. Deshalb hat er dieses Lied geschrieben.
Discographie
Projet Bikini (1998)
Azul (2000)
Née dans la nature (2004)
Héléna: Née dans la nature bei Amazon
Foto zur Verfügung gestellt von Phillipe Katerine
ChansonMademoiselle singt immer nochvon Charlotte Noblet, Übersetzung von Ulf Buermeyer und Charlotte Noblet, erschienen am 01.12.2004
Blau, weiß, rot: Die Nationalfarben als Bühnenbeleuchtung und eine Viertelstunde Verspätung. Die Große Arena des Berliner Tempodroms ist eindeutig französisch gestimmt. Das Publikum wartet auf die Show von Patricia Kaas, "eine der besten Repräsentanten des französischen Chanson", wie meine deutschen Nachbarn mir voller Vorfreude erzählen. Ich bin eher gekommen, um "la fille de l'Est" zu hören, die im deutsch-französischen Milieu Lothringens aufgewachsen ist.
Das Konzert beginnt mit dem Lied D'Allemagne, das Land in dem Patricia Kaas ihre Kindheit verbracht hat. Meine Nachbarn runzeln die Stirn. Sie erkennen ihren Liebling aber in den nächsten Titeln wieder, in einer sehr französischen Hommage an den verstorbenen Pfarrer Pierre und in Quand Jimmy dit. Die mächtige Stimme von Patricia Kaas zieht die Zuhörer mit ihrem zwischen Blues und Rock wechselnden Ton in ihren Bann.
Die Beleuchtung wird dann milder und in gedämpftem Licht interpretiert Patricia Kaas ein Lied von Renaud La nuit est mauve. Das Publikum wird von der melancholischen Musik des aktuellen Albums Sexe fort eingelullt, welches im vergangenen Dezember erschienen ist. Auf der Bühne leuchten Girlanden und Lichterketten. Bei Goldmans Il me dit que je suis belle fängt man an zu träumen. Fein gezeichnete Rosen erscheinen im Hintergrund, die Lieblingsblumen von Patricia Kaas, welche auch auf dem neuesten CD-Cover zu sehen sind. "Und jetzt ist der Moment, wo Sie machen, was Sie wollen!" Patricia Kaas ergreift das Mikrofon, mit dem sie ebenso gut in die Rolle einer Marionnette wie einer Gitarristin schlüpft, und holt ihr Publikum jäh in die Wirklichkeit zurück. Sehr rockig springt die Sängerin auf der Bühne hin und her, um ihr Publikum in Schwung zu bringen. Die Fans liegen ihr bereits zu Füßen. Mon mec à moi, Mademoiselle chante le blues: Jetzt werden die Klassiker wiederholt, man steht auf und klatscht mit.
Meine deutschen Nachbarn freuen sich, ihre "geliebte Französin" ganz wie früher in Topform zu erleben. Ich schaue mit erstaunten Augen die 38-jährige Patricia Kaas an, die wie ein Teenie vor ihrem Publikum, welches mittlerweile auf die 60 zugeht, gestikuliert. Nach der Welle von Melancholie im ersten Teil des Konzerts gibt sie jetzt die Powerfrau: Ein bisschen weniger romantisch, aber immer noch voller Charme.
Discographie
Sexe Fort (2003)
Piano Bar (2002)
Rien Ne S'arrête (2001)
Patricia Kaas (Live) (2000)
Le Mot De Passe (1999)
Rendez-Vous (Live) (1998)
Dans Ma Chair (1997)
Tour De Charme (Live) (1994)
Je Te Dis Vous (1993)
Carnets De Scène (Live) (1991)
Scène De Vie (1990)
Mademoiselle Chante Le Blues (1988)
Sexe Fort Tour 2004/2005
01.12.2004 : Stuttgart, Liederhalle. Deutschland; 02.12.2004 : Bregenz, Festspielhaus. Österreich; 03.12.2004 : Wien, Gazometer. Österreich; 04.12.2004 : St. Pölten, Festspielhaus. Österreich; 13.12.2004 : Zürich, Kongresshaus. Schweiz; Januar/Februar 2005 : Frankreich, Schweiz; März/April 2005 : Russland, Ukraine, USA; Mai/Juni 2005 : China, Asien.
www.patriciakaas.net
FestivalNicolas Jeanneté, ein Direktor wie kein anderer ...von Charlotte Noblet, Übersetzung von Olenka Deisler, erschienen am 01.09.2004
Der Direktor des francophonic festivals ist voll in Fahrt, auch wenn er heute etwas humpelt. Zwar hat der Arzt ihm geraten, seinen verletzten Knöchel zu schonen, aber Nicolas Jeanneté geht deshalb nicht vom Gas. Das Festival steht vor der Tür und mit seinem kleinen Team bringt er vollen Einsatz für die zukünftigen Botschafter des französischen Chansons, Künstler wie Joey Starr, Avril, Héléna, Coralie Clément und viele andere. Sie alle werden demnächst erst in Berlin, dann in Köln einfallen. Ihr Empfang muss vorbereitet und die Konzertsäle müssen gefüllt werden. Der Direktor runzelt die Stirn: Wird diese zweite Ausgabe des francophonic festivals die erste übertrumpfen?
Für sein Festival gibt Nicolas Jeanneté alles. Das nachlassende Interesse an der Frankophonie macht ihm zu schaffen; ihm liegt daran, den deutsch-französischen Kulturaustausch zu fördern. Sein Mittel hierfür ist die Musik: "Deutschland und Frankreich sind füreinander wichtige Partner in Wirtschaft und Politik, aber ihre Bewohner haben eine völlig falsche Vorstellung voneinander." Und er fügt hinzu: "Wenn man die Deutschen nach den großen Namen des französischen Chansons fragt, fallen ihnen nur die Klassiker wie Piaf, Kaas und Aznavour ein. Und was die Franzosen betrifft, die scheinen nur Nena zu kennen - es ist zum Verzweifeln!". Dem sachkundigen Nachtschwärmer zufolge liegt die Ursache hierfür im exzessiven Konsum "englischsprachiger Musik aus der Retorte". Er selbst ist begeisterter Anhänger der elektronischen Musik und genießt das avantgardistische Angebot der Berliner Clubs. "Bevor ich mich um das francophonic festival gekümmert habe, kannte ich mich selbst auch mit Musik nicht besonders gut aus. Ich bin aber ein sehr neugieriger Mensch und liebe es, Neues zu entdecken und zu erlernen. In meiner Jugend wollte ich übrigens auch Journalist werden."
Während seines Jurastudiums schrieb der junge Pariser zunächst für die Klatschspalte des Magazins Vingt ans. Da er sich leidenschaftlich für Politik interessiert, arbeitete er anschließend zusammen mit Liliane Gallifet für den politischen Serviceteil der Wochenzeitschrift Paris Match. Seine Streifzüge durch die Korridore der Macht erweckten in ihm schließlich die Lust "auf die andere Seite zu wechseln". Er hat sich daraufhin ins politische Marketing gestürzt, hat Kampagnen erst entwickelt und dann wieder auseinander genommen, für die eine wie für die andere Seite, ein echter "spin doctor". Das war eine aufregende Sache. Und dennoch überfielen ihn irgendwann grundlegende Zweifel: "Es war nach einer Kampagne auf Mauritius", erinnert sich Nicolas Jeanneté. "Ich bin aufgestanden und habe mich im Spiegel betrachtet. Ich war über dreißig, ein typischer Anzugträger, der für Leute arbeitete die ihn sofort vergaßen, sobald sie ihr Ziel erreicht hatten und gewählt wurden." Es war an der Zeit, ein neues Kapitel aufzuschlagen. Dies liegt nun schon an die zwölf Jahre zurück.
Alles begann mit der Begegnung von Jean-Marie Boursicot. Nicolas Jeanneté half ihm seiner Veranstaltung "Nuit des Publivores" [zu deutsch: "Nacht der Werbungsbegeisterten"] ein neues Format zu geben. Danach gründete er seine eigene Event-Agentur, an der sich Jean-Marie Boursicot als Aktionär beteiligte. Unter der Schirmherrschaft dieser Agentur steht heute übrigens auch das francophonic festival. Die Idee zu einem frankophonen Musikfestival hat Nicolas Jeanneté sich vom früheren Leiter der Francofolies de la Rochelle in Frankreich abgeschaut. Gemeinsam haben die beiden beschlossen, dasselbe Konzept auch im Ausland anzuwenden. Und zwar in Berlin. "Bis dahin hatte das Festival schon zweimal in Berlin stattgefunden. Das Ergebnis war weder katastrophal noch berauschend. Ich war bereit, mich der Herausforderung zu stellen. Deutschland hat mich schon immer besonders interessiert", erzählt er. Zweimal hatte Nicolas Jeanneté "auf die andere Seite des Rheins gewechselt" um das Land kennen zu lernen, seine Familie hat ihn dabei begleitet. Als die Mauer fiel, reiste er direkt aus Paris an, fasziniert von diesem "großen historischen Ereignis". Kurze Zeit später hatte er die Möglichkeit, zusammen mit Jack Lang die Love Parade zu besuchen, woraus allmählich das Konzept der Techno Parade wurde. Der Gedanke, nach Berlin zu ziehen, um dort zu leben, hat ihn also beileibe nicht abgeschreckt, im Gegenteil. Und so kam es, dass Nicolas Jeanneté ab März 2003 in einem ehemaligen Schlecker am Prenzlauer Berg, eines der angesagtesten Berliner Viertel, wie ein Verrückter für sein Festival der französischen Musik zu ackern anfing. Obwohl er zum Leiter des francophonic festivals ernannt wurde, muss er dennoch zugeben, dass er des Deutschen nicht wirklich mächtig ist. Die Frankophonie, an die ihm so viel liegt, vertritt er somit gewissermaßen aus einem Mangel heraus.
Sein gegenwärtiges Ziel ist es, französischen Künstlern dabei behilflich zu sein, sich in Deutschland zu etablieren. Nicolas Jeanneté weiß durchaus um das Potenzial des deutschen Musikmarktes. "Was den Plattenmarkt angeht, steht Deutschland weltweit an dritter Stelle", stellt er fest. "Das ist enorm und man ist sich dessen nicht wirklich bewusst!". Das Festival ist für ihn ein Mittel, um das deutsche Publikum für die französische Musik zu sensibilisieren. Wenn die Plattenfirmen merken, dass eine potentielle Hörerschaft existiert, werden sie exportieren und darauf setzen, ihre Künstler im Ausland bekannter machen. Deswegen werden wir alles geben. Die blau-weiß-roten Plakate in den Straßen Kölns und Berlins stellen einen Hahn mit geschwollenem Kamm dar, der als eine Anspielung auf den französischen Chauvinismus oder auf die Berliner Punkszene verstanden werden kann und die Passanten zum Ticketkauf animieren soll. Wenn man Nicolas Jeanneté nach dem Warum des angelsächsischen Beiklang des Namens francophonic festival fragt, gibt er sich als gewiefter Geschäftsmann zu erkennen: "Die neue Festival-Leitung der Francopholies de la Rochelle wollte uns für die Ausgabe 2004 des Festivals ihren Namen leihen. Aber da dieser in Deutschland kaum jemandem ein Begriff ist, haben wir uns gesagt, dass die Übernahme des Namens für uns nicht wirklich vorteilhaft wäre." Und der jetzige Name des Festivals ist geschickt auf die Anforderungen englischsprachiger Einheitsmusik zugeschnitten. Dies ist zwar eine beachtliche Marketing-Strategie aber auch überraschend für ein Unternehmen, das sich die Förderung des deutsch-französischen Kulturaustausches auf die Fahnen geschrieben hat.
Die deutsch-französische Zusammenarbeit scheint Nicolas Jeanneté sehr am Herzen zu liegen. Und wenn er es über die Einnahmen aus dem Ticketverkauf trotz sinkender staatlicher Subventionen schafft, keine roten Zahlen zu schreiben, dann plant Nicolas Jeanneté für Dezember nächsten Jahres das erste Festival für deutsche Musik in Paris. Das ist sowohl aufregend als auch anstrengend. Aber das Energiebündel denkt nicht daran, einen Gang zurückzuschalten, dafür ist die Angst vorm Älterwerden zu groß. Nein, der Leiter des francophonic festival ist viel zu sehr damit beschäftigt sich um den Ablauf der zwei spannenden Festivalwochen zu sorgen und hat dabei keinesfalls vor, den Ereignissen hinterherzuhinken.
Rückschau: www.francophonic.de
Hip HopInterview mit 13 ChambaInterview durchgeführt von Nadia Lafi, Übersetzung von Wencke Kümmel und Johanna Heinen, erschienen am 01.09.2004
Die 13 Chamba werden bald ihre gleichnamigen Studios in Paris verlassen, um den ersten Teil des Hip Hop-Abends beim Festival Francophonic in Berlin zu eröffnen, das am 9. September beginnt. Die "Kunsthandwerker der Klänge" nehmen gerade ihr neues Album Politikal auf. Durch freundschaftliche und künstlerische Begegnungen hat sich die Gruppe in den letzten 6 Jahren ausserordentlich weiterentwickelt. 1998 schlossen sich Lenko Kossa und JLNC le Joker den Eklektikern Masta Coco und Don K. Toni, den Gründern des Projekts, an. Zusammen eröffneten sie ein Studio, das als Labor für Austausch und Erfahrungen im Bereich Hip Hop dient. Das Studio wurde zu einem Ort, an dem sich zahlreiche Kostproben finden lassen, die von künstlerischen Verschmelzungen zeugen und vom Einfluss afrikanischer Rhythmen und Themen geprägt sind. Mit letzteren fühlen sich die Künstler aufgrund ihrer Herkunft sehr eng verbunden. Obwohl die Bandmitglieder von Frankreich, ihrer täglichen Umgebung, geprägt sind, so sehen sie sich trotzdem genauso stark von den Vereinigten Staaten, "der Wiege des Rap" schlechthin beeinflusst. Ihr Bandname soll genau diese kulturelle Vielfältigkeit widerspiegeln: 13 Chamba setzt sich zusammen aus 13 wie das "13. Arrondissement " in Paris und Chamba, abgeleitet von "Chamber", einem afroamerikanischen Begriff für Kammermusik, die von Afro-Rhythmen durchzogen ist. Chamba 13 ist somit eine Hommage an die Ursprünge ihrer Musik.
Ihre Stilrichtung ist hauptsächlich durch die Pariser Variante des Rap geprägt. Dies hindert sie jedoch nicht, ihre Rapkollegen und den französischen Individualismus zu kritisieren. Die Eitelkeit des Hip Hop in Frankreich steht ganz im Gegensatz zu der Aussage der afrikanischen Klänge, welche mit der Problematik der afrikanischen Gesellschaftsordnung verbunden sind. Dem Tontechniker und Sänger Masta Coco zufolge, "liegt dies an der Kultur". Er erklärt, dass der afrikanische Rap keine Kasten bildet, sondern ganz im Gegenteil eine Solidarität unter den Menschen schafft. So wird die Band Ende dieses Jahres im Kulturpalast von Abidjan an der Elfenbeinküste, in dem Land, in dem Masta Coco seine ersten musikalischen Schritte unternahm, in Kooperation mit einigen der örtlichen Künstlern ein großes Konzert geben.
Das nächste Ziel für Chamba 13 ist Berlin, ein für sie noch unbekanntes Stück Land. Die vier Künstler gehen jedoch mit offenem Herzen dorthin um zu sehen, "was in Deutschland so los ist". Sie freuen sie sich schon auf das Treffen mit Joey Starr, bei dem sie im ersten Teil des Francophonic-Festivals auftreten werden. Allem voran aber gilt ihre Vorfreude der Begegnung mit der Berliner Band Moabeat. Dies wird ihnen die Gelegenheit bieten, ihre Vorstellungen und ihre Visionen von ihrer Disziplin, die mittlerweile als eine eigenständige Kunstrichtung anerkannt wird, auszutauschen und zu bereichern. "Wir möchten uns eine Vorstellung vom deutschen Rap machen. Warum sollten wir nicht auch einmal mit ihnen zusammenarbeiten, wo wir doch Nachbarn sind?" Natürlich werden sie dabei ihrem ursprünglichen Konzept treu bleiben, dennoch werten die 13 Chamba diese Erfahrung als "einen Hinblick auf einen dauerhaften und freundschaftlichen Austausch, der vielleicht auch zu gemeinsamen Alben führen könnte, jedoch keine allzu kommerzielle Sache werden sollte." Durch diese gesunde Schaffenseinstellung bleiben sie für alle Abenteur offen, fernab von großen kommerziellen Firmen. Die 13 Chamba sind stets darauf bedacht, selbst den Überblick über jede Entwicklungsphase ihrer Laufbahn zu bewahren und bleiben somit ihr eigener Herr in kreativer, verkaufsfördernder wie auch finanzieller Hinsicht.
Berlin stellt sicherlich nicht nur eine Bereicherung für ihre Musik dar, sondern der interkulturelle Grundgedanke passt auch in das Konzept der Band und gibt den Musikern die Möglichkeit, ihr Publikum zu vergrößern: "Wir werden versuchen, ihnen in aller Bescheidenheit eine breit gefächerte Show zu liefern und ihnen alles zu zeigen, was wir drauf haben."
www.13chamba.com ChansonDer neue französische Chanson – von Brassens bis BénabarÜbersetzung von Pauline Joris und Johanna Heinen, erschienen am 01.06.2004
Als ich im vergangenen Frühjahr im Berliner Fenster gesehen habe, dass als CD der Woche die aktuelle CD von Alizée ausgewählt worden war, bekam ich einen Schreck: Ist das etwa das Bild der französischen Musik, das die Berliner haben? Oder machen die Franzosen es nicht doch ein wenig besser?
Leider ist jedoch das, was sich am besten exportiert, weit davon entfernt auch das zu sein, was tatsächlich am besten ist. Um seine Musik im Ausland zu verkaufen, braucht man einen gewissen finanziellen Spielraum und die Unterstützung einer Plattenfirma – dieses ist aber nicht jedem gegeben. Um ein Beispiel für den von mir gewonnenen Eindruck zu geben: Wenn alle Franzosen glauben würden, dass der glückliche Gewinner der Fernsehshow DSDS (Deutschland sucht den Superstar) die gesamte deutsche Musik der Gegenwart repräsentiert, wäre das doch schwer zu ertragen, oder?
Lasst uns von einem Vertreter der neuen französischen Musikszene reden: Bénabar (siehe Kasten), Dichter und Komponist der Musik seiner drei Alben. Wie viele andere auch, hatte Bénabar sein musikalisches Debüt im Sentier des Halles. In dieser ehemaligen Kohlenhalle von Paris, umgestaltet zu einem Konzertsaal mit 120 Plätzen, sammelte Bénabar seine ersten Erfahrungen auf einer großen Bühne. Gerade diese Konzerte sind es, durch die Bénabar bekannt wurde, noch ehe Mundpropaganda und schließlich auch die Presse für ihn Werbung machten. Mit Les Risques du métier (Berufsrisiken) schließlich, seinem aktuellen Album, das im Juni 2003 herausgekommen ist, hat sich Bénabar in der aktuellen Musikszene des neuen französischen Chansons fest etabliert.
Bei Bénabar ist die Musik nicht nur eine vage Unterstützung der Texte: Teilweise an Marschmusik erinnernd (Majorette), vermischen sich in seinen Liedern fröhliche Swing- und Skaklänge sogar mit Bossa nova. Seine Musik trägt Texte, die mal traurig-melancholisch sind, mal ironisch oder auch einfach nur lustig. Die Texte stellen Personen in den Vordergrund und Situationen, die jeder kennt und die jeder erlebt: Es sind Berichte, die zwar niemals bösartig sind, dafür aber immer viel Selbstironie, wenn nicht gar Sarkasmus enthalten.
Vom Glück einer frischen Paarbeziehung (Bei mir wohnt ein Mädchen) und den kleinen Unfällen eines fünfjährigen Fahrradfahrers (Fahrrad), über die Melancholie eines zukünftigen Früh-Rentners (Herr René) und den Freunden, die ihren Kumpel mit dem gebrochenen Herzen wieder aufbauen (Der Weg), bis hin zu den Nachbarn, die verschiedenen Generationen angehören und somit unterschiedliche Tagesabläufe und Lebensweisen haben (Auf ihr Wohl!), ist alles enthalten.
Hierzu einige Beispiele:
"Mit deinen Prinzessinnen-Träumen und deinem Mimosenherz
bist du eine Porzellanfigur in einem Elefantenladen.
Es steckt nicht unbedingt ein Märchenprinz
in all den Kröten" (Porzellanfigur)
"Natürlich gibt es die blühenden Reime, die Metaphern, die großen Reden
die 'ich liebe nur dich', die 'mein Liebling', die 'für immer'.
Worte der wahren Liebe sind das jedoch nicht.
Die sind viel schwieriger, glaub' mir!
Man kann natürlich von der Zukunft reden, Berge und Wunder versprechen,
doch ein einfaches 'bis später' ist viel stärker, wenn man es leise ins Ohr flüstert" (Die Wörter der Liebe)
Chanson à texteSeit einiger Zeit, ungefähr seit eineinhalb Jahren, ist in der Presse Frankreichs vielfach von einer Wiedergeburt der französischen Musik mit Texten, der Chanson à texte, zu lesen. Dies ist eine alte französische Tradition (aber nicht nur ausschließlich französisch), die den Texten eine besondere Bedeutung beimisst. Teilweise erhalten die Texte ein solches Gewicht, dass der Sänger gar nicht mehr singt, oder kaum, oder sogar richtig schlecht. Zu den berühmtesten Interpreten der Chansons à texte zählen u.a. George Brassens (1921-1981), Jacques Brel (1929-1978), Léo Ferré (1916-1993), Edith Piaf (1915-1963), Charles Aznavour (1924) und Gilbert Bécaud (1927-2002). Aber all diese Personen sind entweder schon sehr alt oder sogar schon verstorben. Deshalb sprach die Presse auch von einer Wiedergeburt, angesichts des Erfolges von Sängern und Gruppen, die schon an die 30 Jahre im Geschäft sind. Entspricht dies der Wirklichkeit, kann man den Medien vorwerfen, dass sie etwas zu schnell die Gruppen und Sänger vergessen, die nicht so sehr im Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit stehen. Viele von ihnen hatten und haben jedoch immer noch sehr großen Erfolg mit der Musik, die Texte in den Vordergrund stellt, den Chansons à texte. |
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