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Dossier Berlinale 2010

Neue Perspektive gesucht!

von Isabel Hummel, erschienen am 01.03.2010

»Bitte mehr zusammenrücken«, ruft einer der Fotografen und winkt in Richtung Bühne. Dort versuchen acht Personen auf ein Foto zu passen – es ist nicht leicht. Man schiebt und drückt ein wenig und lächelt dabei weiter. Klick, klick, klick – die Fotoblitze lösen aus und dann sind die Fotografen zufrieden. Auf der Bühne wird wieder etwas mehr Platz gemacht – dort oben stehen unter anderem Nicolas Oxen und Sofiane Ouaret, beide sind Mitglieder der aktuellen Jury Dialogue en perspective. Sieben junge Kinobegeisterte aus Frankreich und Deutschland gehören ihr an – ausgewählt vom Deutsch-Französischen Jugendwerk. Während der Berlinale schauen und bewerten sie alle Filme der Sektion Perspektive Deutsches Kino. Das ergibt viel Diskussionsstoff, aber immer unter professioneller Anleitung: Roman Paul, der im schicken schwarzen Anzug am Bühnenrand steht, führt dieses Jahr die Jury an. Eine gute Wahl, denn mit deutsch-französischer Zusammenarbeit kennt er sich bestens aus: Als Produzent war er unter anderem für die hochgelobten Koproduktionen Paradise Now und Waltz with Bashir verantwortlich. Neben dem Filmeschauen ist die Jury auch sonst gut eingebunden – die Mitglieder berichten in ihrem Blog vom Festival, posten Filmkritiken, zeichnen Interviews mit Regisseuren und Produzenten auf und versuchen neben dem offiziellen Jury-Programm auch noch alles andere spannende mitzunehmen. Gerade hörten sie einer Podiumsdiskussion über deutsch-französische Filmkooperation zu. Gemeinsam mit den Eröffnungspartys ufern die Festivaltage für die jungen Juroren daher oft aus. Die letzten Nächte habe er nur etwa vier Stunden geschlafen, erzählt Nicolas, aber schließlich ergebe das ein konstantes Festivalhochgefühl und das sei toll.

Deutschlands Hauptstadt hat sich zur Berlinale herausgeputzt, zumindest rund um den Potsdamer Platz. Etliche Rollen roter Teppich wurden verlegt um Stars, Sternchen, Journalisten und Kinobegeisterte sicher in die Festival-Kinos zu bringen. Vor den Vorverkaufskassen reihen sich die Menschenschlangen und in den Kinos drängeln sich die Zuschauer wie bei einem Popkonzert um die besten Plätze.

Während solche Kinoschlangen in Paris an einem Samstagabend zum normalen Bild gehören, ist so viel Begeisterung für das Kino in Deutschland selten. Hier gehe man ins Kino wie man in einer Bar ein Bier trinken gehe, bedauert Nicolas. Anders in Frankreich, dort gilt der Film als siebte Kunst und hat seinen festen Platz in der französischen Kultur. Sofiane wohnte vorher in Paris und hat noch Schwierigkeiten sich an diesen Unterschied zu gewöhnen. Weniger Filme, weniger Vorstellungen, viel Synchronisation, fasst der 27-Jährige als Schwachpunkte der deutschen Kinokultur zusammen.

Die Filmbegeisterung auf der Berlinale freut beide deswegen umso mehr. Vor allem da nicht nur der große Wettbewerb und der rote Teppich zählen, sondern auch für die kleinsten Filme diese Faszination zu spüren sei, berichtet Nicolas. Er begeistert sich dafür, dass die Berlinale für jeden offen ist. Mit ihren Juryausweisen kommen Nicolas und Sofiane natürlich weiter als der normale Festivalbesucher, aber das spannendste sei nicht der Blick hinter die Kulissen, sondern die Diskussionen mit den anderen Jury-Mitgliedern nach den Filmen, versichert Sofiane.

Nach jeder Filmvorführung kommen die sieben Jurymitglieder zusammen und tauschen ihre Eindrücke aus. Manche machen sich Notizen um Wichtiges in Erinnerung zu behalten – am letzten Tag muss schließlich eine Entscheidung getroffen werden. Die ersten Diskussionen liefen eher ruhig, aber am Vortag wurde es dann erstmals laut und heftig – die Meinungen waren zu verschieden. Da habe er sich schon Gedanken gemacht, wie man sich mit solch unterschiedlichen Geschmäckern am Ende auf einen Film einigen könne, erzählt Sofiane. Nicolas hingegen freut sich über die kontroversen Meinungen unter den Mitgliedern, auch wenn es nicht leicht sei die noch frischen, persönlichen Eindrücke direkt nach dem Film den anderen zu vermitteln. Eine klare Meinung helfe da, denn mit einem »Ja, fand ich ganz gut« lasse sich wenig anfangen. Auch wenn es ihm manchmal selbst so ginge, wie er zugibt. Die wichtigste Sache sei aber ganz einfach einen Film teilen zu können.

Nationalität spiele bei der Bewertung der Filme keine Rolle, bekräftigen Sofiane und Nicolas, viel eher zeige sich der persönliche Hintergrund der Jurymitglieder – jeder achte daher auf etwas anderes. Wer mehr Schnitterfahrung mitbringt bewertet einen Film anders als jemand, der sich bisher mehr mit Dramaturgie beschäftigt hat.

Junges und innovatives Kino soll die Perspektive Deutsches Kino zeigen – 14 Filme sind im Rennen um den Preis Dialogue en Perspective, meist Abschlussarbeiten aus den deutschen Filmhochschulen zwischen Ludwigsburg und Berlin. Manche seien mehr oder weniger gut, einige enttäuschten, manche machten Hoffnung, resümiert Nicolas die Auswahl. Ob die Perspektive aber tatsächlich eine neue sei, da sind sich Nicolas und Sofiane nicht sicher. Kühler Realismus, sozial-gesellschaftliche Themen und viel Alltagsleben seien auch im jungen deutschen Kino weiterhin dominierend. Gerade im Vergleich zu jungen französischen Filmemachern fehle oft der Mut zu mehr Kreativität, der Wille zu Poesie und Lyrismus, merkt Nicolas an. Er finde es schade, dass sich die jungen Deutschen oft nicht trauen filmisch zu spielen, sondern sich darum sorgen ihre Filme möglichst gut und akademisch zu konstruieren.

In Frankreich feierte der deutsche Film zwar in den letzten Jahren wieder einige Erfolge, aber sie blieben doch nur Gesten der Anerkennung, denn das deutsche Kino tut sich immer noch schwer die Grenze zu überschreiten. Gerade die immer wiederkehrenden geschichtlichen Themen wie die Wiedervereinigung und das Leben im Osten danach, auf die sich die Berliner Schule konzentriert hat, seien stark national geprägt und den Franzosen oft fremd, versucht Sofiane die Situation zu erklären. Nicolas räumt ein, dass es zwar wichtig sei diese gesellschaftlichen und sozialen Stoffe zu verarbeiten, findet es aber schwierig, dass diese »German Storys« immer davon leben woher sie kommen.

Hier scheint auch das junge Kino keine Ausnahme zu bilden. Die Filme, die die Jury bereits in der Sektion Perspektive Deutsches Kino gesehen hat, wiesen die gleichen Einflüsse auf, berichtet Sofiane. Das meine er aber nicht als Kritik, im Gegenteil – es interessiere ihn. Mit ihrer Preisvergabe würden sie dennoch gern einen Einfluss auf die zukünftige Auswahl haben und ein Zeichen dafür setzen was sie häufiger im Kino sehen möchten. Auf gar keinen Fall wollen Sofiane und Nicolas eine halbherzige Entscheidung à la »Der ist ja gar nicht so schlecht« treffen – den Einäugigen unter den Blinden möchten sie nicht wählen. Ein wichtiger Film soll es sein. In diesem Jahr hat die Jury Lebendkontrolle von Florian Schewe als jenen wichtigen Film ausgewählt und ihn mit dem Preis Dialogue en perspective gekürt. Neue Perspektiven im jungen deutschen Film sind möglich. Das hat Florian Schewe bewiesen.

Die befragten Jurymitglieder:
Nicolas Oxen, 23 Jahre, Süssau, Deutschland
Sofiane Ouaret, 27 Jahre, Bobigny, Frankreich

Berlinale-Blog der deutsch-französischen Jury: http://www.critic.de/berlinale-im-dialog/

Fotos: Isabel Hummel

Familiengeschichten und Roadmovies

Französische Highlights auf der 60. Berlinale

von Stephanie Hesse, erschienen am 01.03.2010

Die französischen Helden der 60. Berlinale sind Reisende, die sich auf den Weg machen, um die eigene Vergangenheit zu bewältigen. Jeder von ihnen hat Erinnerungen an ein früheres Leben im Gepäck.

Der 60-jährige Mammuth (Gérard Depardieu) steigt auf sein Motorrad. Nichts will der in die Jahre gekommene Bierbäuchige mehr als seine wohlverdiente Rente. Doch die französische Bürokratie macht ihm einen Strich durch die Rechnung und so begibt sich Mammuth auf den Weg, um fehlende Papiere von ehemaligen Arbeitgebern einzufordern. Eine Reise in die Vergangenheit beginnt. Eine Reise, auf der ihm alte Freunde, Kollegen und die Erinnerungen an seine verlorene große Liebe begegnen. In Mammuth, einem modernen Roadmovie von Benoît Delépine und Gustave Kervern, spielt Gérard Depardieu an der Seite von Isabelle Adjani. Der einzige französische Vertreter im diesjährigen Wettbewerb konnte die Jury allerdings nicht überzeugen und blieb unprämiert.

Während sich der Wettbewerbsfilm auf altbekannte Schauspielgrößen verlässt, überzeugen die französischen Filme in den Sektionen Forum und Panorama mit innovativen Darstellungsformen und neuen Gesichtern. Junge Regisseure beweisen in diesem Jahr die Stärke des französischen Arthouse-Kinos. Sébastien Lifshitz wagt sich mit Plein Sud (Going South) ebenfalls an ein Roadmovie. Er thematisiert die Reise von Sam (Yannick Renier) in die eigene  Geschichte. Mit seinem alten Ford fährt der 27-Jährige auf Frankreichs Landstraßen in Richtung Süden. Sein Ziel: Spanien. Dort lebt seine Mutter, die er seit seiner Kindheit nicht mehr gesehen hat. Drei Anhalter begleiten ihn auf seinem Weg: die männervernarrte Léa (Léa Seydoux), ihr homosexueller Bruder Mathieu (Theo Frilet) und der schöne Jeremie (Pierre Perrier). Auf ihrer Reise lernen sich die vier kennen, hassen und lieben. Dabei verschweigt Sam eine dunkle Phase seiner Kindheit: Als er sieben Jahre alt war, jagte sich sein Vater eine Kugel in den Kopf. Sam erlebte den Selbstmord des eigenen Vaters und den psychischen Absturz seiner Mutter mit. Regisseur Sébastien Lifshitz rückt kontroverse Inhalte wie Homosexualität, Trauma und zerrüttete Familien in den Mittelpunkt seiner Geschichte. Der Film besticht durch starke Dialoge zwischen Zwiegespräch und Viererklinsch. Die Protagonisten werden verkörpert von vier jungen Talenten, darunter Léa Seydoux, die neue Brigitte Bardot, die die Männer reihenweise verführt und Yannick Renier, der mit seiner maskenhaften Mimik Sams Charakter undurchschaubar macht.

Renier spielt auch in einem zweiten Film der Sektion Panorama. In Olivier Ducastels und Jacques Martineaus L'arbre et la forêt (Family Tree) spielt er Rémi, den  Lebensgefährten von Delphine (Sabrina Seyvecou), in deren Familie sich ein Drama aus Stolz und Schuldzuweisung entspinnt. Alles beginnt damit, dass Delphines Großvater Frédérick (Guy Marchand) nicht zur Beerdigung seines ältesten Sohns Charles erscheint. Schwere Schuldvorwürfe seines jüngeren Sprösslings bringen Frédérick schließlich dazu, ein lang gehütetes Geheimnis preiszugeben, das die gesamte Familiengeschichte neu schreiben soll: 1943 wurde Frédérick von den Nazis in ein Arbeitslager verschleppt. Der Grund dafür: seine Liebe zu einem anderen Mann. Frédéricks Frau und sein ältester Sohn sind die Einzigen, die von den homosexuellen Neigungen wissen. Charles verstößt ihn, weil er keinen schwulen Vater haben will. Mit  seinem Coming Out wird Frédérick vom herzlosen Vater zum Opfer familiärer Intoleranz. Für ihr zeitgenössisches Sujet finden Ducastel und Marineau klassische Bilder. Der Titel des Films, zu Deutsch »Der Baum und der Wald«, ist  programmatisch: Seit seiner Befreiung aus dem Arbeitslager pflanzt Frédérick Bäume an. Ein prächtiger Wald gehört mittlerweile zum Besitz der Familie. Vor dem eigenen Anwesen steht eine kräftig gewachsene Linde, die in L'arbre et la forêt das enge Verhältnis der Familie repräsentiert, angeschlagen durch lange Auseinandersetzungen, aber doch unverwüstbar. 

Um den Tod eines Familienmitgliedes geht es auch in Angela Schanelecs Film Orly. In der Sektion Internationales Forum sticht das deutsch-französische Gemeinschaftsprojekt aus der Vielzahl multilateraler Produktionen heraus. Die deutsche Regisseurin macht den Pariser Flughafen Orly zum Schauplatz zwischenmenschlicher Begegnungen, die sich episodenhaft zu einem Mosaik zusammenfügen. Eine junge Frau (Natacha Régnier) auf dem Weg zu ihrem Mann begegnet einem Fremden (Bruno Todeschini), eine Mutter fliegt mit ihrem Sohn zur Beerdigung des Vaters, Sabine (Maren Eggert) will nach einer schmerzhaften Trennung abreisen und ein deutsches Pärchen unternimmt seinen ersten Trip durch Europa. Innerhalb von zwei Stunden entwickelt sich der öffentliche Raum des Flughafens zu einem intimen Kammerspiel. Aus der Menschenmenge greift der Fokus der Kamera die Protagonisten heraus. Das gekonnte Spiel mit Schärfe und Unschärfe isoliert sie von ihrer anonymen Umgebung und gibt ihnen Raum für vertrauliche Geständnisse und emotionale Annäherung. Es muss eine schauspielerische Meisterleistung und Herausforderung für das Team gewesen sein, denn Schanelec verzichtete ganz auf  Statisten. Sie filmt ihre Geschichte  in einer authentischen Umgebung  und löst sie schlicht, aber effektiv auf: Mit der Evakuation des Flughafens nehmen die innigen Zwiegespräche ein jähes Ende.

Dass fantastische Geschichten auch völlig ohne Dialoge erzählt werden können, beweist Sylvain Chomet mit einem Film, der durch seine Ästhetik aus dem Rahmen fällt. In der Sektion Berlinale Special wurde L'Illusionniste als außergewöhnliche Neuproduktion gezeigt. Man nehme den unverkennbaren Stil von Chomets Comiczeichnungen, füge eine Prise von Jacques Tatis subtilem Humor und das Flair der schottischen Hauptstadt Edinburgh hinzu – und heraus kommt eine wundervolle Hommage an den Regisseur Jacques Tati und sein Alter Ego Monsieur Hulot. Nach seinem Durchbruch mit dem Zeichentrickfilm Les Triplettes de Belleville (Das große Rennen von Belleville) im Jahr 2003 hat Chomet nun ein bisher unveröffentlichtes Drehbuch von Jacques Tati verfilmt. Im Vintage-Stil der alten Walt-Disney-Filme erzählt L'Illusionniste vom Leben eines erfolglosen Zauberkünstlers, der zwischen Paris und Edinburgh hin- und hertingelt und sich mit Nebenjobs über Wasser hält. Da man in Schottland Gälisch spricht und Tati Franzose ist, müssen die Protagonisten ohne verbale Kommunikation auskommen. Wie in Tatis Filmen verschmelzen Gespräche zu unverständlichem Getuschel, was der Narration nicht schadet. Das Aussehen Tatis, seine Bewegung und Gestik empfindet der Film perfekt nach. Im Wind wehende Schottenröcke, die vielen kleinen Gags und ein überraschender Cameo-Auftritt machen L'Illusionniste zu einem echten Seherlebnis, das man sich in diesem Jahr im Wettbewerb der Berlinale gewünscht hätte.

Fotos: »Plein Sud«, »L'arbre et la forêt«, »Orly«, »L'illusionniste«
© Internationale Filmfestspiele Berlin

Von notorischen Schwarzsehern und verkannten Avantgardisten

Das französische Kino in 60 Jahren Berlinale

von Stephanie Hesse, erschienen am 01.03.2010

Seit über einem halben Jahrhundert ist die Berlinale ein Barometer für filmische Trends und Meisterleistungen. Einige von ihnen sind heute längst vergessen, andere zu Klassikern geworden. Vom Film Noir, über die Nouvelle Vague, bis zum modernen Kino: Auch französische Filmemacher prägen die 60-jährige Festivalgeschichte. Welchen Erfolg kann das französische Kino auf Deutschlands größtem Filmfest verbuchen?

Bereits das erste Jahr der Berlinale ist vielversprechend: Zwei Preise werden den Regisseuren André Cayatte für den Kriminalfilm Justice est faite und Jean-Paul Le Chanois für seine Komödie Sans laisser d'adresse verliehen. Ein guter Start und es folgen spannende Momente, in denen sich die Berlinale für das französische Kino zu einer künstlerischen Plattform entwickelt.

Auch zwei Jahre später gelingt es, die höchste Auszeichnung der Jury zu ergattern. Diesmal ist es Henri-Georges Clouzot, der mit einem Film Noir Aufsehen erregt: Le salaire de la peur handelt von vier Freunden, die vor der Armut in Venezuela fliehen, aber am Ende dem Tod nicht entrinnen können. Der Film gilt für das Fachpublikum als Inbegriff einer desillusionierten Weltsicht.

Während sich die Berlinale in den kommenden Jahren zu einem A-Festival mausert und damit an Image und hochwertigen Filmbeiträgen gewinnt, wird es in der Riege der französischen Filmemacher ruhig. Das Filmfest erfüllt aufgrund seiner Lage in der in Sektoren aufgeteilten Hauptstadt eine politische Funktion. Es wird zum Symbol der Bemühungen um eine Annäherung der westlichen Besatzungsmächte an die Sowjetunion. Die Auseinandersetzung mit Osteuropa drängt das westliche Frankreich immer wieder in den Hintergrund des Interesses. Bis heute muss sich die französische Filmwelt gegenüber der osteuropäischen, aber besonders auch der amerikanischen Konkurrenz beweisen. In der Geschichte der Berlinale schafft sie dies 1959, als die Nouvelle Vague Einzug in das deutsche Filmfest hält. Claude Chabrols Les cousins ist der erste Film dieser Bewegung, der dort gezeigt wird und den Goldenen Bären erhält. Chabrols Beitrag markiert den Beginn einer Ära, neben ihm sind auch Jean-Luc Godard, François Truffaut und Agnès Varda regelmäßig mit ihren Filmen vertreten.´

Mit der Nouvelle Vague vollzieht sich für die Berlinale ein Wandel. Chabrol, Truffaut und viele andere sagen dem klassischen Stil den Kampf an. Ein Cineast, der sich diesbezüglich einen Namen macht ist Jean-Luc Godard. Der Altmeister der Nouvelle Vague läutet 1960 mit A bout de souffle endgültig den modernen Stil auf der Berlinale ein. In verwirrenden Erzählstrukturen, zeitlichen Sprüngen und radikalen Schnitten erzählt Godard die Geschichte des Ganoven Michel Poiccard. Vielleicht ist die Berlinale noch nicht bereit für diesen bedingungslosen Kahlschlag traditioneller Werte, denn für die Jury schafft es A bout de souffle nicht auf die oberste Stufe des Siegertreppchens und muss sich mit dem Silbernen Bären zufrieden geben.

Während sich der Eiserne Vorhang auch in den Folgejahren über das Filmfest legt, bereitet Godard seinen nächsten Coup vor: Nachdem drei Jahre lang kein französischer Film im Wettbewerb vertreten ist, taucht er 1965 mit Alphaville – einer Mischung aus Science-Fiction und Film Noir – wieder auf. Parodistisch verwandelt er das Paris seiner Zeit in die futuristische Stadt Alphaville, in der Geheimagent Lemmy Caution den verrückten Professor Von Braun ausfindig machen will. Mit seiner ungewöhnlichen Zukunftsvision und der Absage an altbackene Narration gelingt es Godard, die Jury von seinem Werk zu überzeugen und wird dafür mit dem Goldenen Bären belohnt. Im selben Jahr weckt auch Agnès Varda die Lust der Kritiker auf französische Filme: Sie erhält den Großen Preis der Jury für Le Bonheur, einem Drama, das über das menschliche Glück sinniert, doch keine befriedigende Antwort auf die Frage nach dem Glücklich-Sein findet.

1968 soll für lange Zeit eines der letzten erfolgreichen Jahre für den französischen Film sein. Die Studentenproteste haben in diesem Jahr zum skandalösen Abbruch des Filmfestes in Cannes geführt. In Berlin kommt es nicht zur Eskalation, stattdessen erweist sich Jean-Luc Godards Week-End als auffälligster Film im Wettbewerb. Er entpuppt sich als aggressives Experiment, in dem die Autofahrt eines in gegenseitigem Hass entbrannten Ehepaares zum wahren Albtraum wird und ein düsteres Bild der französischen Gesellschaft zeichnet.

Auch wenn das französische Kino in den Jahren nach '68 immer wieder starke Auftritte leistet, kommt durch sowjetische Beiträge, die erstmals 1974 am Wettbewerb teilnehmen, doch eine Konkurrenz auf, die die Aufmerksamkeit gen Osten richtet. Nicht zu vergessen die stets erfolgreichen Blockbuster amerikanischer Regisseure. Frankreich geht im Wettbewerb meist leer aus. Zu den wenigen Ausnahmen zählt der im Januar 2010 verstorbene Eric Rohmer, der ein gern gesehener Gast der Berlinale war. Insgesamt viermal waren seine Filme im Wettbewerb zu sehen und mit Pauline à la plage begeisterte er die Jury mit einer heiter-romantischen Komödie. Die 1980er werden jedoch zum Forum für das sowjetische Kino. Im Wettbewerb laufen Gleb Panfilows Tema und Aleksandr Sokurows Skorbnoje Gramvolle Gefühllosigkeit, Filme, die bis dahin verboten oder verschwiegen wurden und nun erstmals eine öffentliche Plattform haben.

Erst in den 1990er Jahren tauchen französische Autorenfilmer wieder auf. Neben anderen starken europäischen Beiträgen gehören Alain Resnais‘ Doppelpack-Komödien Smoking und No Smoking zu den gefeierten Festivalfilmen. Im Jahr darauf verdient sich Bertrand Tavernier mit L'appât nach langer Zeit wieder einen Goldenen Bären. Die Jahrtausendwende bringt schließlich zwei gute Jahre für den europäischen Film. Claude Chabrols Au coeur du mensonge und Bertrand Taverniers Ca commence aujourd'hui  gehören zum Besten, was die Autorenfilmer seit Jahren hervorgebracht haben.

2001 erhält das französische Kino seinen vorerst letzten Goldenen Bären. Patrice Chéreau sorgt mit seinem Film Intimité für einen Skandal, da man ihm vorwirft, die Grenzen zur banalen Pornografie zu überschreiten. In der Tat geht es in Chéreaus Meisterwerk heiß her: Es erzählt von einem Liebesritual der Großstädter Jay und Claire, die einander nicht kennen, nie ein Wort miteinander wechseln und sich jeden Mittwoch hemmungslos lieben. Als Jay beginnt, Claire auszuspionieren, weil er über das anonyme, rein körperliche Verhältnis hinaus will, zerbricht ihre Beziehung. Entgegen dem Vorwurf sinnentleerter Fleischbeschauung trifft Intimité vielmehr den Nerv der Zeit und den anspruchsvollen Geschmack des Berliner Publikums.

Patrice Chéreau kann seither kein französischer Filmemacher auf der Berlinale das Wasser reichen. Französische Regisseure beteiligen sich in den vergangenen Jahren in erster Linie mit Filmen, die an das amerikanische Unterhaltungskino erinnern, so zum Beispiel François Ozons Ricky aus dem letzten Jahr. In diesem Jahr war Benoît Delépines und Gustave Kerverns modernes Roadmovie Mammuth der einzige französische Vertreter im Wettbewerb, ging aber leider ohne Preis nach Hause. Wie sich die Filmemacher westlich des Rheins in den nächsten Jahren auf der Berlinale schlagen werden? Wir dürfen gespannt sein.

Weitere Informationen: www.berlinale.de

Fotos: »Plakat der ersten Berlinale«, »Le salaire de la peur«, »Patrice Chéreau« © Internationale Filmfestspiele Berlin

Sylvie Testud, eine wunderbar wandelbare Schauspielerin

von Sylvie Lagnous, Übersetzung Berit Reimann, veröffentlicht am 15.02.2010

Die entschlossene und freche 38-Jährige erstaunt uns mit einem Repertoire von über fünfzig Filmen immer wieder mit ihrer Präsenz in der Filmlandschaft. Schelmisches Puppengesicht mit widerspenstigen, blonden Strähnen, kühner Blick aus blauen Augen – eine vogelhaft zarte Erscheinung, in der sich Aufrichtigkeit, Seelenstärke und Bestimmtheit spiegeln. Sie ist ausgelassen und frei, sie sprüht vor Geschichten und guter Laune; man findet bei ihr weder Glamour noch Künstelei.

Diese Schauspielerin ist Sylvie Testud, die ihr spitzes Gesichtchen bereits einer Reihe vielfältiger wie überraschender Porträts geliehen hat. Mit Leichtigkeit springt sie zwischen den Genres hin und her: verrückte Mörderin, unnachahmlich keckes Alter Ego von Edith Piaf, verkleidet als Soldat im Ersten Weltkrieg, düstere Außenseiterin, Serienkillerin mit multipler Persönlichkeit, Wiederholungsdiebin. Sie spielt auf Deutsch und Japanisch, nichts schreckt sie ab, sobald die Sache es ihr Wert zu sein scheint. Diese Vielseitigkeit ist für sie ein Weg, der Routine zu entfliehen und sich selbst zu erneuern. Sie will sich nicht in einem Stil oder einem Genre einsperren lassen. Von ihrer Persönlichkeit geht eine Kraft aus, der ihr graziles, jugendliches Aussehen beinahe widerspricht.

Sie spielt wahrhaftig, sie »ist« die Figur, die sie verkörpert – authentisch und aufrichtig. In einem Interview verrät sie ihre Vorstellung von der Rolle eines Schauspielers: »Schauspieler zu sein heißt zu lügen, indem man die Wahrheit sagt.« Sylvie Testud kommt vom Theater, wo sie ihre ersten Schritte als Schauspielerin gemacht hat. Vielleicht hat sie aus dieser Schule des Anspruchs und der Genauigkeit den nüchternen Ton ihrer Interpretationen geschöpft.

Zwischen ihrer Rolle in Karnaval, die sie 1999 dem französischen Publikum bekannt gemacht hat, und Bonjour Sagan (2008), für den sie den Preis als beste Schauspielerin bekam, konnte Sylvie Testud zwei Césars einheimsen: 2001 als beste Nachwuchsschauspielerin für ihre brillante Darstellung einer Mörderin in Les Blessures assassines sowie 2004 als beste Schauspielerin für ihre Interpretation einer Angestellten in einem japanischen Unternehmen in Mit Staunen und Zittern. In kurzer Zeit erlangte sie so internationales Renommee. Sie ist auf zahlreichen Bühnen präsent, wo sie sich in Charakterrollen behauptet.

Bereits 1996 konnte Sylvie Testud in Deutschland einen großen Erfolg feiern – zu diesem Zeitpunkt ist sie dem französischen Publikum noch unbekannt. In dem sensiblen und spannenden Film Jenseits der Stille, einer Geschichte über die Kommunikation in einer Familie, spielt sie die Hauptfigur, die junge Lara, die die Verbindung zwischen ihren taubstummen Eltern und der Außenwelt darstellt. Ihre Leidenschaft für die Musik entfernt sie von ihrem Elternhaus und vertieft den Graben, der sie von ihrem in der Stille gefangenen Vater trennt. Sie muss das richtige Gleichgewicht zwischen ihrer Leidenschaft für die Musik, dem Unverständnis ihres Vaters und ihrer besitzergreifenden Tante finden. Die Figur der erwachsenen Lara wird von Sylvie Testud nuanciert und unkompliziert zugleich dargestellt; mit Natürlichkeit spielt sie die Gefühlspalette, die das junge Mädchen durchlebt. Und dabei stellte dieser Film die Schauspielerin vor eine dreifache Herausforderung: Sie musste dafür die Grundzüge des Klarinettenspiels, die Gebärdensprache und … Deutsch lernen! Die Kritik würdigte diese Leistungen und verlieh ihr 1996 den Deutschen Filmpreis – ein triumphaler Erfolg und Sprungbrett in die deutsche Filmszene. 1998 will sie sich eigentlich endgültig in Deutschland niederlassen, wo sie anerkannt und beliebt ist, folgt dann aber dem Ruf des französischen Regisseurs Thomas Vincent: Mit Karnaval beginnt ihr Erfolg in der französischen Filmszene. Danach folgt Film auf Film, Erfolg auf Erfolg, in Frankreich, Deutschland und Österreich (zum Beispiel Der gläserne Blick von Markus Heltschl (2002) und Jedermanns Fest von Fritz Lehner).

»Ich suche diese Rollen von Frauen am Abgrund«, erklärt Sylvie Testud, die sich karrieristischen Berechnungen entziehen will. Eine solche Frau am Abgrund ist auch die Mörderin, die sie 2002 in Les blessures assassines von Jean-Pierre Denis verkörpert. Le Mans in den dreißiger Jahren: Die Schwestern Christine und Lea kommen als Haushälterinnen in ein bürgerliches Haus in der Provinz, wo sie die Hausherrinnen grausam niedermetzeln. Die Tat hinter verschlossenen Türen ist nichts anderes als das Ergebnis einer langen Aufeinanderfolge von Verletzungen: flatterhafte Mutter, abwesender Vater, Waisenheim, Unterbringung in verschiedenen Familien. Sylvie Testud schöpft aus ihren intimsten Ressourcen, um die zerbrechliche und verstörte Figur der Christine darzustellen. Sie spürt ihre Verletzlichkeit und wachsende Verrücktheit heraus, bis hin zur finalen Tragödie, wobei sie ein breites Spektrum an Gefühlen durchspielt. Sie macht hier eine Figur mit vielen Facetten lebendig, überwältigend und unvergesslich in ihrer Verrücktheit und ihrem Schmerz. Sie beeindruckt und erschreckt uns, aber lässt uns Christine mögen, eine wirkliche Spitzenleistung.

Die unermüdliche Schauspielerin hat auch auf die Literatur gesetzt und hier ihre ersten erfolgreichen Schritte unternommen. Es ist also nicht überraschend, dass es sie gereizt hat, 2008 die Rolle der berühmten französischen Romanautorin Françoise Sagan anzunehmen. Der Film erzählt das extravagante und skandalöse Leben eines 18-jährigen «charmanten kleinen Monsters« (den Spitznamen gab ihr François Mauriac), das sich von den Erfolgen Bonjour Tristesse und Mögen Sie Brahms hat berauschen lassen. Er erzählt auch von den Ausschweifungen und Launen dieses verwöhnten, schmollenden Kindes der Literatur. Die traurige »kleine Musik« Sagans, die Angst der Schriftstellerin und Frau vor der Einsamkeit ziehen sich durch den Film, der das Fieber des Lebens herausstellt – erst berauschend, dann zerstörerisch. Es geht um den Hunger nach Leben und Liebe,  und um schonungslose Selbstzerstörung.

Ein Freund der Romanautorin schlug Sylvie Testud für diese Rolle vor, die mit ihrer Filmfigur schließlich eins geworden ist. Sie hat sich ihre Mimik angeeignet, ihre Ticks, ihre Klangfarbe, den sich überstürzenden Rhythmus ihrer Sprache, ihre Gestik. Das Ergebnis ist überraschend: Der Zuschauer hat das Gefühl, die wahre Sagan vor sich zu haben. Die Schauspielerin sagt uns, dass sie nach Beendung der Vorbereitungsphase »alles dekonstruieren« musste, sie lernte, »nicht zu spielen«, um die Figur zu verkörpern und ihr ihre Wahrhaftigkeit zu geben. So gelingt es ihr großartig, die unheilbaren Macken Sagans zu verkörpern, durch ihr Spiel und ihre vielseitigen Ausdrücke, ihre Lebhaftigkeit, ihre sprühende und unverschämte Leichtigkeit, durch den erschreckten Blick eines gefangenen Vogels – ein Blick, der die Verzweiflung und die Angst in der Stunde des Todes verrät und der uns tief bewegt.

Nach Erscheinen ihrer elegant erzählten Memoiren (Il n’y a pas beaucoup d’étoiles ce soir) meisterte die mehrfach preisgekrönte, chamäleonhafte Schauspielerin eine neue Etappe: Sie bereitete die filmische Adaptation ihres 2006 erschienenen Romans Gamines vor, der am 16. Dezember 2009 in die Kinos kam. Sie, die ihren Roman mit dem Satz von Nachmande Brastlav eröffnet – »Frag niemanden nach dem Weg, du würdest riskieren, dich nicht mehr verlaufen zu können« – versagt sich jede Kategorisierung und verbietet sich keine neuen Wege. Sie, die nichts so sehr mag wie die Freiheit.

Fotos: © Schwarz Weiss Film

Berlinale im Dialog

Der deutsch-französische DFJW-Blog zur Berlinale

Junge Kritiker und Filmemacher berichten live vom Festival – und wir bieten einen exklusiven Blick hinter die Kulissen mit der Jury vom Dialogue-en-perspective-Preis!
www.critic.de/berlinale-im-dialog

Das Deutsch-Französische Jugendwerk (DFJW) lädt jährlich deutsche und französische Filmliebhaber zwischen 18 und 29 Jahren ein, die als Mitglieder einer deutsch-französischen Jury den überzeugendsten Film aus der Sektion Perspektive deutsches Kino mit dem Preis »Dialogue en perspective« auszeichnen. www.dialogue-en-perspective.org

»Deutsch-französische Filmkooperation – Wünsche, Möglichkeiten, Erfolgsgeschichten: DIALOG ÜBER EINE PERSPEKTIVE«

Dr. Eva Sabine Kuntz und Béatrice Angrand, Generalsekretärinnen des DFJW und Alfred Holighaus, Leiter der Sektion Perspektive Deutsches Kino, Berlinale laden ein zum Werkstattgespräch mit Christine Berg (Projektleiterin des Deutschen Filmförderfonds), Stefan Arndt (X-Filme) und Michel Reilhac (Beauftragter Generaldirektor ARTE France Cinéma).

Dienstag, 16.02.2010 um 16.00 Uhr
Landesvertretung des Saarlandes
In den Ministergärten 4
10117 Berlin

Einladung im Rahmen der verfügbaren Plätze. Um Anmeldung wird gebeten unter: cafeberlinparis@dfjw.org 

»Tragik und Komik gehören eben immer zusammen«

von Annika Rammler, erschienen am 01.02.2010

»Ich empfinde die Welt oft als Tragödie, fühle mich angezogen von tragischen Figuren und mache mir dann beim Erzählen meiner Geschichten selbst Mut und bekomme Sehnsucht nach einem Lichtblick«, hat Hannes Stöhr einmal gesagt.

Einen Lichtblick hat zumindest die Karriere des deutschen Filmregisseurs Hannes Stöhr nun wirklich nicht mehr nötig, da sie bereits vom grellen Scheinwerferlicht ausgeleuchtet wird. Seit 1991 ist der 39-jährige Stuttgarter im Filmgeschäft tätig; jetzt scheint er den internationalen Durchbruch geschafft zu haben. Sein neuester Film Berlin Calling läuft in den Kinos der großen Städte dieser Welt, gerade erst im Varieté von Marseille.

Nach seinem Europarechtsstudium in Passau und einem Auslandssemester in Spanien studierte Stöhr ab 1995 Drehbuch und Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie in Berlin. Seit 2000 arbeitet er als Drehbuchautor und Regisseur in der Hauptstadt und ist nebenbei als Gastdozent an den Filmschulen Ludwigsburg und Berlin tätig. Nach Berlin is in Germany, für den Stöhr 2001 bei der Berlinale den Panorama Publikumspreis erhielt, und One day in Europe gelingt es Stöhr einmal mehr auf sensible und präzise Art die ganz eigene Lebensphilosophie einer ganzen Generation zu beschreiben. In der Hauptrolle gibt  Musikproduzent Paul Kalkbrenner, als DJ Ickarus sein Filmdebüt. Er nimmt den Zuschauer mit in die Berliner Tanzklubs, hinein in das mitreißende Leben eines Technomusikers, übersät von Auf- und Abstiegen, Verlustängsten und Drogenproblemen.

Aber woher nimmt Hannes Stöhr eigentlich die Ideen für seine Filme?

Die ersten Ideen für Berlin Calling spukten ihm schon vor Jahren im Kopf herum; die Anfangsidee und die anschließende Umsetzung war aber erst einmal schlicht: ein Porträt von einem Musiker, der am Rechner sitzt und seine eigene Musik produziert. »Ich höre schon seit Jahren die Musik von Paul [Kalkbrenner, Anm. d. Red.], besonders gerne das Album Self. Dann habe ich ihm irgendwann das Drehbuch geschickt, weil ich gerne wissen wollte, ob er für diesen Film den Soundtrack macht«, sagte Stöhr. Dass Kalkbrenner den Film maßgeblich beeinflusst hat, liege nicht nur daran, dass er letztendlich die Hauptrolle übernommen hat, betont Stöhr: »Paul macht den Film erst zu dem, was er ist. Er gibt dem Film Authentizität und Leben. Keiner ist eben mehr in das Leben der Technoszene involviert als ein echter DJ, für den die Musik nicht nur im Film sondern auch in der Realität der ganze Lebensinhalt ist.«

Und gerade die Musik ist es, die diesen Film zu etwas ganz Besonderem macht. Die Musik regiert den Film. Die Musik ist der Film. Dass Stöhr einen echten Kenner und Könner wie Paul Kalkbrenner für seine Filmcrew gewinnen konnte, ist ein Riesenerfolg für den Regisseur.

Und dieses Glückslos zahlt sich aus: eine restlos ausverkaufte Premiere beim Festival Germanofilm in Marseille macht den internationalen Erfolg der Stöhr-Crew spürbar. Regisseur und Hauptdarsteller konnten die kreischende Begeisterung der Franzosen gar nicht fassen. »Der Film war ja nicht einmal synchronisiert und die Untertitel haben wir leider nicht selber gemacht«, sagte Stöhr lachend. Dass er gutes Französisch spricht, brachte ihm beim Publikum noch einen Extrapunkt ein.

Die Untertitel des Technofilms sind aus dem Englischen ins Französische übersetzt worden und lassen noch reichlich Platz für Verbesserungen. Gestört haben sich die Marseiller daran ganz und gar nicht, aber Musik kennt ja  auch keine Sprachbarrieren. Genau das lebten die Cinephilen jedes Mal aus, wenn DJ Ickarus alias Paul Kalkbrenner im Film die Töne anschlug. Hätte man nicht sicher gewusst, dass man in einem Kinosaal in der französischen Hafenstadt in einem roten Sessel versunken war, hätte man auch in einer Berliner Kultdiskothek sein können. Die Zuschauer begleiteten jeden musikalischen Ton im Film mit lautem Klatschen, Schreien und Mittanzen.

Stöhr selbst war nie daran interessiert einen reinen Musikszenefilm zu produzieren. Ihm geht es vielmehr darum, Realität einzufangen, die Gratwanderung zwischen Kunst und Wahnsinn aufzuzeigen. Aber auch Liebe, Beziehung und Freundschaft, Hoffnung, Gegenwart und Zukunft spielen in seinen Filmen eine entscheidende Rolle. Keiner seiner Filme ist nur komisch oder nur tragisch. Beide Kunstgenres gehören für den Regisseur immer zusammen, da sie nicht gegen-, sondern miteinander wirken. Um beide Seiten der Medaille in einem Film darzustellen, die Tragik und die Komik im Leben eines Menschen, müsse man sich in die Menschen einfühlen, so Stöhr. Man müsse sich die Frage stellen, was in ihnen vorgeht und wie sie mit ihrem Leben umgehen. Das Ergebnis dieses Einfühlens ist stets, dass man auf beides stößt, Tragik und Komik. Und in dieser Verbindung findet man wiederum erst das, was Filme interessant macht, denn »l’art c’est la contradiction«, erklärte Stöhr, »und immer wenn Platz für Hoffnung ist, dann ist auch Platz für Komik, auch in einer tragischen Situation.«

Damit hängt ein weiterer Aspekt zusammen, der ihm für seine Filme wichtig ist und der jeden einzelnen ausmacht. Wenn es Hoffnung gibt, dann gibt es auch ein Ziel. »Ein Ziel vor Augen zu haben ist wichtig. Ich denke, dass habe ich in all meinen Filmen gezeigt«, fügte Stöhr ernst hinzu.

Seine nächsten beruflichen Ziele, weit ab von Berlin Calling, hat Stöhr bereits festgesteckt. »Zurzeit arbeite ich an zwei Filmen. In dem einen geht es um chinesische Firmen, die deutsche aufkaufen; der andere wird ein richtiger Western«, sagte der Filmemacher geheimnisvoll schmunzelnd.

Es hört sich ganz danach an, als dürften wir uns wieder auf Filme freuen, die wie Berlin Calling zum Nachdenken anregen. Ob es Hannes Stöhr erneut gelingt, die beiden Ebenen Tragik und Komik so gekonnt darzustellen und ob er es noch einmal schafft, ein ganzes Publikum für Elektromusik zu begeistern – wir sind gespannt.

Zur weiterführenden Lektüre:
www.berlincalling.de
www.stoehrfilm.eu

Fotos: »Berlin Calling«, »Hannes Stöhr« © Stöhrfilm 

Beklommenheit im Kinosaal

Michael Hanekes zwischenmenschliche Tragödien

von Stephanie Hesse, erschienen am 15.01.2010

Gelassen tritt er auf die Bühne und stellt sich den Fragen seines Publikums. Er lächelt, macht Witze, scheint verlegen. Fast schon zu menschlich für einen brillanten Regisseur, dessen Filme preisgekrönt sind und nicht nur in Cannes Aufmerksamkeit erregen. Eine Aufmerksamkeit, die vor allem aus der diesen Filmen eigenen emotionalen Beklommenheit resultiert. Was geht im Kopf dieses Cineasten vor, der humorvolle Anekdoten über die Arbeit an seinen Filmen erzählt, die jedoch durch ihre psychologische und körperliche Gewalt schockieren?

Michael Haneke spricht nicht gern über das Werk seiner Kollegen. Als wäre es unanständig, verschließt er sich Fragen nach Filmen, die ihm gefallen, nach Filmen, die für ihn Geschichte schrieben. Stattdessen erzählt er von seinen ersten Begegnungen mit dem Kino und schlussfolgert daraus dessen Besonderheit: Als ihn seine Großmutter das erste Mal ins Kino mitnahm, mussten sie den Saal nach wenigen Minuten wieder verlassen, weil ihr Enkel vor Angst schrie und nicht mehr zu beruhigen war. Seine zweite Erinnerung führt uns nach Dänemark, wo Haneke als Kind zur Kur fuhr. Um den Jungen zu unterhalten, nahm ihn seine Gastfamilie mit ins Kino, wo man einen Film vorführte, der in Afrika spielte. Am Ende schloss sich der Vorhang und Haneke verstand nicht, wie er so schnell von Afrika nach Kopenhagen gelangt war.

Es ist diese  Kraft des Kinos: Uns eine Realität zu schaffen, die scheinbar keine Fragen offen lässt. Warum nicht diese Kraft nutzen, um dem Publikum ein Stück gesellschaftliche Wirklichkeit zu vermitteln? Eine Wirklichkeit, die nicht so zuckersüß und aufregend ist, wie es uns viele Blockbuster vorgaukeln?

Mit seinen Filmen zeigt Haneke die ernüchternde Realität zwischenmenschlicher Tragödien. Sie zu schauen macht Angst, erzeugt ein ganz und gar nicht befriedigendes Gefühl der Unsicherheit, das sich wie ein schlechtes Gewissen auf unser Gemüt legt. So bereits bei seinem ersten Film … und was kommt danach?, einem Fernsehfilm von 1974. Der zuvor am Theater und beim badischen Südwestfunk tätige Dramaturg begann seine Regie-Karriere nicht im Kino. Erst 14 Jahre nach seinem TV-Debüt sind seine Werke auch auf der großen Leinwand zu sehen: Mit Der siebente Kontinent (1988) verlegt Haneke die Tristesse des österreichischen Kleinbürgertums der 1990er Jahre erstmals in die Kinosäle. Jeder einzelne Zuschauer dürfte sich angesprochen fühlen von dem Realismus, mit dem Haneke das Leben einer Familie porträtiert, die völlig normal zu sein scheint. Vater Georg (Dieter Bernen) arbeitet als Techniker in einem Unternehmen. Seine Frau Anna (Birgit Doll) ist Optikerin und kümmert sich um die gemeinsame Tochter Eva (Leni Tanzer). Erst die Traurigkeit, mit der sie ihren Weg beschreiten, fördert die Hoffnungslosigkeit dieser Familie zutage, die in völligem Einvernehmen beschließt, kollektiven Selbstmord zu begehen. Beinah verschwörerisch planen sie ihr eigenes Ende; sogar die Tochter zieht den Tod ihrem Alltag vor. Unter dem Vorwand gemeinsam auszuwandern verabschieden sie sich von den Verwandten und machen sich auf den langen Weg zum siebenten Kontinent, von dem es kein Zurück mehr gibt. In Echtzeit sehen wir eine Familie sich selbst auslöschen und können nur mit bestürztem Schweigen auf diesen erbarmungslosen Realismus antworten. Der siebente Kontinent wird zum ersten Teil der Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle, gefolgt von Benny’s Video (1992) und 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), der Szenen aus dem Leben von Menschen zeigt, die einander nicht kennen, aber deren Schicksale durch den Amoklauf eines 19-Jährigen miteinander verbunden sind.

Mit viel Gewissenhaftigkeit bedient sich Haneke cineastischer Stilmittel, um die Gefühlswelt der Protagonisten zu der unseren zu machen: Konsequent verweigert sich der Filmemacher der Verwendung von Filmmusik. Zu unehrlich sei es, mit melancholischen Klängen eine traurige Stimmung erzeugen zu wollen. Stattdessen setzt er auf die kaum zu ertragende Stille und verlagert die Handlung außerhalb des filmischen Bildes um den Zuschauer zu verwirren und dessen emotionale Anspannung zu steigern. Nur selten löst der Regisseur das Ende seiner Geschichten auf. Gab es für die Familie etwa doch einen triftigen Grund Selbstmord zu begehen? Zu welchen Taten waren die Kinder in Das weiße Band (2009) tatsächlich fähig? Natürlich kennt Haneke das Ende all seiner Geschichten. Aber er macht sich einen Spaß daraus, sein Publikum fragend zurückzulassen.

Noch ein Stilmittel, dessen sich Haneke auch in Das weiße Band bedient: Er greift auf die historische Optik des Schwarz-Weiß-Films zurück, drehte den Film erst in Farbe und wandelte das Material schließlich in einem digitalen Verfahren um. Der dank dieses Verfahrens historisch anmutende Film, in dem sich der Regisseur mit den psychisch wie physisch brutalen Erziehungsmethoden der 1910er Jahre in Deutschland auseinandersetzt, wurde zu einem preisgekrönten Drama. Auf den Filmfestspielen in Cannes 2009 erhielt er die Goldene Palme und ist nun für den Oscar in der Kategorie »Bester fremdsprachiger Film« nominiert. Für Haneke birgt die Verwendung von Schwarz-Weiß-Aufnahmen zwei entscheidende Vorteile in sich: Zum Einen erzeugt sie den Eindruck eines tatsächlich alten Films, zum Anderen schafft diese Materialität eine Distanz zwischen Film und Zuschauer. Wie ein Schleier setzen sich die Grautöne dazwischen und lassen das Gezeigte wie eine schemenhafte Erinnerung wirken. Genau das entspricht auch dem Modus der Erzählung: Der Dorflehrer von Eichwald (Christian Friedel) schildert rückblickend die mysteriösen Ereignisse, die sich kurze Zeit vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs in dem norddeutschen, protestantischen Dorf zugetragen haben sollen.

Wie ein Schwamm saugt Haneke soziale und historische Ereignisse auf und verarbeitet sie in seinen Werken. Dabei entführt der österreichische Regisseur nicht nur in die deutschen Lande, mindestens genauso intensiv beschäftigt er sich in seiner Arbeit mit Frankreich. Seit der Kafka-Verfilmung Das Schloss von 1997 ist Das weiße Band der erste Film, bei dem Haneke wieder die Regie für einen deutschsprachigen Film übernommen hat. Indes arbeitete er mit französischen Schauspielgrößen wie Isabelle Huppert und Juliette Binoche und realisierte vier ebenso bestürzende wie atemberaubende, französische Produktionen. Mit Code: unbekannt (1999/2000), der aus einer einzigen Plansequenz besteht und über die Hindernisse zwischenmenschlicher Kommunikation berichtet, machte Haneke den Anfang. Es folgten Die Klavierspielerin (2001), ein Drama, in dem eine Klavierlehrerin eine Beziehung mit ihrem Schüler eingeht, das Endzeitszenario Wolfzeit (2003) und der Thriller Caché (2005), in dem Haneke Bezug auf ein Massaker in Paris aus dem Jahre 1961 nimmt. Alle seine Filme, egal in welchem Land sie spielen, haben Eines gemeinsam: Sie zeigen uns die Abgründe der menschlichen Seele und die scheinbare Unfähigkeit miteinander zu leben. Fragt man nach den Gründen für die harte Themenwahl des Regisseurs, wird man keine befriedigende Antwort finden. Michael Haneke bleibt ein Buch mit sieben Siegeln – genau wie seine Filme.

Fotos: »Michael Haneke« © Wega Film, »Der siebente Kontinent« © Wega Film, »Das weiße Band« © X-Verleih, »Caché« © Filmladen

Die deutsche Nouvelle Vague in Frankreich

Wiederentdeckung des deutschen Kinos jenseits des Rheins?

von Lucile Chartain, Übersetzung Julia Plangger, erschienen am 01.12.2009

Seit einigen Jahren macht sich in Frankreich ein Trend bemerkbar: Man spricht von einer deutschen Nouvelle Vague, einer Wiedergeburt des deutschen Kinos, einer Antwort auf das lange Schweigen, welches auf die Generation der Cineasten des Neuen Deutschen Films der 1970er Jahre, insbesondere Fassbinder, Schlöndorff und Wenders folgte. Ein Beweis für diesen Trend ist der Erfolg von Good bye Lenin! (Wolfgang Becker) im Jahr 2003, einem Werk, das gezeigt hat, dass ein deutscher Film sein Publikum zum Lachen bringen und Erfolg im Ausland haben kann. Die Komödie hat es geschafft, das Image des deutschen Films jenseits des Rheins wieder aufzupolieren.

Oft sind es Festivals, die einen Trend entdecken lassen und einen neuen Diskurs um die vorgestellten Filme hervorbringen. Die 14. Ausgabe des Festivals des deutschen Films ist ein guter Anlass diesen Begriff »Nouvelle Vague«, der oft mit der Berliner Schule in Verbindung gebracht wird, genauer unter die Lupe zu nehmen. Das Festival, das vom 30. September bis 6. Oktober 2009 in Paris stattfand, verspricht auf seiner Homepage das Beste der deutschen Filmproduktion zu zeigen, erwähnt jedoch nicht konkret den Begriff der »Nouvelle Vague«. Man kann sich somit die Frage nach der Kohärenz in der Filmauswahl stellen: Was verbindet die hier präsentierten Filme miteinander, das zu einer genaueren Definition der Berliner Schule hinführen könnte?

Denn im Gegensatz zum Neuen Deutschen Film der 1970er Jahre, der sich eindeutig als Kunstrichtung mit bestimmten Werten und Zielen definierte, basierend auf einem konkreten Programm und niedergeschriebenem Manifest, ist das junge deutsche Kino vor allem ein diskursiver Effekt, den die Presse wiederaufgegriffen hat. Es gibt weder ein Manifest noch ein Programm oder politisches Engagement. Worin liegt somit die Berechtigung von einer »Schule« zu sprechen, die oft eine im Vornherein festgesetzte Lehre voraussetzt? Aus diesem Grund ist es schwierig, die Geburtsstunde sowie die Mitglieder dieser Bewegung zu bestimmen. Meist sind es junge Regisseure, derselben Generation angehörend und in Berlin lebend, die sich durch ihre freundschaftlichen Verbindungen gegenseitig dazu anregen, ein Autorenkino mit einer erneuerten Filmsprache umzusetzen. Was die Filme dieser Bewegung gemeinsam zu haben scheinen, ist vor allem die nüchterne und persönliche Behandlungsweise der Themen. Die deutsche »Nouvelle Vague«, das sind Autorenfilme, in denen es um schwierige Lebensgeschichten, gezeichnet von Trennungen, Selbstbeobachtung und Identitätssuche geht. Die französische Presse bezeichnet sie als das »Kino des Unwohlseins und Unbehagens«. Die Filme sind oft melancholisch, in ein mattes, dumpfes Licht getaucht. Sie wollen ein zeitgenössisches Deutschland zeigen, das seinen Zweifeln ausgeliefert ist – ohne übertriebene Dramaturgie. Diese Übereinstimmung der Sicht- und Behandlungsweisen kann dazu führen von einer »Nouvelle Vague« zu sprechen. Jedoch darf diese Bezeichnung nicht die ebenso vorhandene Verschiedenartigkeit kaschieren. Und genau diese Komplexität des deutschen zeitgenössischen Kinos, zugleich vielfältig und homogen, wird von der Auswahl des 14. Festivals des deutschen Films widergespiegelt.

Analysiert man die Themen der vorgestellten Filme, so kann man zwei Haupttendenzen feststellen: Einerseits ist die Auswahl gekennzeichnet vom Bezug auf die Geschichte, andererseits werden oft die Missstände und Funktionsstörungen der heutigen deutschen Gesellschaft angesprochen. In Wirklichkeit sind diese Tendenzen die zwei Seiten derselben Vision der deutschen Gesellschaft, in der Vergangenheit und Gegenwart eng miteinander verflochten sind. Im Film Hinter Kaifeck begibt sich Esther Gronenborn auf Spurensuche ins kollektive Gedächtnis der Bewohner eines trostlosen bayrischen Dorfes zu einem legendären und geheimnisvollen Familienmord, der vor 80 Jahren stattfand. In Es kommt der Tag erinnert Susanne Schneider an den Aktivismus der extremen Linken, seine Auswirkungen auf die familiären Beziehungen und die Einflechtung dieser geschichtlichen Periode in die Lebensgeschichten der Deutschen. In jedem ihrer Filme hinterfragt sie die Eingliederung der Vergangenheit in die Gegenwart. Die Vergangenheit wird zum Schlüssel für das Verstehen der Gegenwart, sie wird eine bestimmte Beleuchtung dieser. Sie kann jedoch auch zentrales Thema eines Filmes sein, wie es der Trend des deutschen Kinos zu zeigen scheint, in dem filmische Mittel als ein Teil der kulturellen Erinnerung verwendet werden, um Vergangenheit zu verstehen und zu verarbeiten. In John Rabe spricht Florian Gallenberger zum Beispiel von der Bewusstwerdung eines deutschen Industriellen, der sich im Exil in China befindet. Er war ganz dem Nazismus verschrieben, entschied sich jedoch, als die japanischen Alliierten des Reichs die Stadt Nankin umzingelten, um deren Einwohner niederzumetzeln, gegen diese Absurdität anzukämpfen. Der Film Lulu und Jimi (Oskar Roehler) klagt in der Atmosphäre einer leichteren Komödie die Scheinheiligkeit der deutschen Nachkriegsgesellschaft derjenigen an, die die Helden des Films, ein freiheitsliebendes gemischtes Päarchen, ausgrenzen. Die Perlmutterfarbe (Marcus H. Rosenmüller), ein Film der in den 1930er Jahren in einer bayrischen Schule spielt, schildert die Voraussetzungen des Nationalsozialismus anhand der Geschichte von Klassenrivalitäten, die in Akte der Böswilligkeit ausarten.

Somit sind die ausgewählten Filme zwar sehr vielseitig, aber die Themen und die Verarbeitung vieler haben dennoch die enge Bindung an Deutschland, seine Gegenwart und Vergangenheit gemeinsam. Dies scheint eines der Merkmale des neuen deutschen Kinos zu sein: zugleich in der Gegenwart verankert und mit der Vergangenheit verbunden zu sein. Ein Kino, das mehr als jedes andere in der Lage ist , deutsche Geschichten zu erzählen. Das Gemeinschaftsprojekt Deutschland 09 stellt eines der Highlights des Festivals dar: 13 Kurzfilme, präsentiert als Spiegelbild der Lage der Nation, getragen von renommierten deutschen Regisseuren wie Fatih Akin, Tom Tykwer und Dani Levy. Die »Nouvelle Vague« als Spiegel der deutschen Gesellschaft scheint mit der allgemeinen Theorie des deutschen Kinos als Spiegelbild Deutschlands, seiner gesellschaftlichen Entwicklungen und seiner Geschichte übereinzustimmen.

Das Kino der »Nouvelle Vague« wird daher in Frankreich als »sehr deutsch« empfunden. Ebenso wurde den publikumswirksameren Erfolgen Good Bye Lenin!, Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) und Der Untergang (Oliver Hirschbiegel, 2004) die Fähigkeit des deutschen Kinos zugeschrieben, an der Debatte der kulturellen Erinnerung teilzunehmen. Es muss jedoch unterstrichen werden, dass diese Wiedergeburt des deutschen Kinos in Frankreich weniger mit der Entstehung eines neuen Autorenkinos in Verbindung gebracht wird, sondern vielmehr mit Publikumskino. Genauer gesagt, wirft man die beiden Parallelströmungen in ein und denselben Topf und spricht von »Nouvelle Vague«, obwohl weder dieselben Themen behandelt werden, noch dasselbe Publikum angesprochen wird.

Der Begriff »Nouvelle Vague« scheint in Frankreich oft in einem anderen Kontext angewendet zu werden, jedoch zeugt er vom Wiedererscheinen eines positiven und dynamischen Bildes des deutschen Kinos in der Öffentlichkeit. Wie könnte man sich die Weiterentwicklung des deutschen Kinos in Frankreich vorstellen?

Weitere Informationen:
http://www.festivalcineallemand.com
Monika BELLAN, 100 ans du cinéma allemand, Ellipses, Paris, 2001.

Fotos:
Teaser »Es kommt der Tag« © Zorro Film
Titelbild © flickr onnufry
Foto »John Rabe« © Majestic Filmverleih GmbH
Foto »Tom Tykwer beim Dreh seines Kurzfilms für Deutschland 09 – 13 kurze Filme zur Lage der Nation« © Herbstfilm

Unsere Zukunft - notre avenir

Deutsch-französischer Digitalfilm-Wettbewerb für Schulen in Frankreich, Deutschland und Belgien

In nur 90 Sekunden kann man einen richtig klasse Film bzw. Filmclip drehen!

Lasst euren Gedanken freien Lauf und dreht einen kurzen Film von maximal 90 Sekunden Länge mit eurer Video- oder Fotokamera über das Thema »Unsere Zukunft - Notre avenir«. Die Werke werden immer in der anderen Sprache angefertigt, deutsch für die Franzosen und umgekehrt.

Weitere Informationen:
Anmeldung: www.goethe.de/filmnumerique
bis zum 19. Dezember 2009
Einsendeschluss der Filme: 24. April 2010
Preisverleihung in Berlin: 11. Juni 2010

Stille Beobachtungen und vielstimmige Porträts

Dokumentarfilme aus und über Berlin zur Wendezeit

von Anja Göbel, erschienen am 01.11.2009

In Gedenkjahren greifen die Medien gern in die Ikonenschublade und reproduzieren Bilder, die jeder kennt. So auch zum 20. Jubiläum des Mauerfalls in diesem Jahr. Eine Horizonterweiterung ermöglichen demgegenüber die damals entstandenen Dokumentarfilme. Sie eröffnen vertiefende Einblicke in die Zeitgeschichte, denn ihre Macher suchten neben den historischen Schauplätzen auch Nischen auf und blieben länger vor Ort als die Nachrichtenteams.

Einer der beliebtesten Drehorte für Dokumentarfilmer aus Ost und West in der Zeit der Wende war die Stadt Berlin. Hier wurde das Symbol der deutschen Teilung – die Berliner Mauer – abgebaut und über die Zukunft des Landes entschieden. Rückblickend lassen sich die Berlin-Dokumentarfilme der Jahre 1989/90 in vier Kategorien einteilen.

Zunächst sind da Filme wie Die Mauer (1989/90), die still beobachten und lange an einem Ort verweilen. Der DDR-Filmemacher Jürgen Böttcher hält in seinem Werk das Geschehen am Mauerstreifen zwischen Potsdamer Platz und Reichstag fest: Das Klopfen der »Mauerspechte«, den Abbau der Mauer am Brandenburger Tor in der Nacht zum 22. Dezember 1989, die dortige Silvesterfeier. Aus der Distanz, die Böttcher mit seinen fernen Kameraeinstellungen einnimmt, spricht ein Misstrauen des Filmemachers gegenüber den Ereignissen. Die langen, ruhigen Sequenzen der immer gleichen Schauplätze erwecken den Anschein, als wolle jemand an etwas festhalten, das im Untergehen begriffen ist. Der dreistündige Film Countdown (1990/91) der westdeutschen Filmkünstlerin Ulrike Ottinger setzt sich aus ähnlich langen Beobachtungssequenzen zusammen. Doch drücken die Kameraführung und die Diversität der Orte, die sie aufsucht, eine Neugier aus, wie sie in diesem Fall wohl nur eine Westdeutsche haben konnte.

Die Filme der zweiten Kategorie widmen sich einem bestimmten Ort oder Kiez, dessen Atmosphäre und Veränderungen sie wiedergeben wollen. Dazu werden Menschen verschiedener Berufsgruppen und sozialer Schichten befragt, ohne sich jedoch weitergehend für das Individuum zu interessieren. In Berlin, Prenzlauer Berg zwischen dem 1. Mai und dem 1. Juli 1990 (1990) porträtiert die ostdeutsche Dokumentaristin Petra Tschörtner in poetischen Schwarz-Weiß-Bildern das marode Künstlerviertel und seine Bewohner, eine Übergangsgesellschaft in der Schwebe. Schon die Eröffnungssequenz vermittelt ein Lebensgefühl im Ausnahmezustand. Auf einem Hausdach ertönt die Punkband Herbst in Peking mit dem Refrain »We have a revolution«. Doch schon bald folgen sorgenvolle Gesichter, denn ein Gespenst geht um im Prenzlauer Berg – die Angst vor der freien Marktwirtschaft. Diese treibt Jung und Alt in vertraute Räume, der Knaack-Club als Urgestein der Musik-Szene im Berliner Ostteil platzt aus allen Nähten, beim Tanz-Tee der Senioren wird geschwoft wie eh und je. Schörtners Auswahl der Orte und Gesprächspartner zeugt von einer Vertrautheit mit dem Stadtviertel, der Film wird zur liebevollen Hommage. Wesentlich nüchterner wirkt dagegen das Gemeinschaftswerk Berlin, Bahnhof Friedrichstraße (1990). Zwei Ost- und zwei Westberliner Filmemacherinnen dokumentieren darin die letzten Tage des S-Bahnhofs Friedrichsstraße in seiner Funktion als Grenzübergang. Auch sie wählen eine Mischung aus Impressionen und Interviews, die allerdings bis zum Ende zäh und rasterhaft bleibt. Die an wissenschaftliche Akribie reichenden Fragen der westdeutschen Filmemacherinnen verursachen eine Distanz, die der Film im Ganzen nicht zu überbrücken schafft. 

Das Große im Kleinen suchen die Filme der dritten Kategorie. Sie widmen sich einzelnen Protagonisten und begleiten sie durch die Wendezeit. Zwar spiegeln sich in ihren Schicksalen die politischen und gesellschaftlichen Prozesse, doch steht das Individuum stets im Vordergrund. In Komm in den Garten (1990) porträtiert der ostdeutsche Dokumentarfilmer Heinz Brinkmann drei seiner Freunde. Sie leben im Prenzlauer Berg. Es sind schrullige Typen, dem Alkohol zugetan. Der Film deckt nach und nach ihre Lebensgeschichten auf und eröffnet dem Zuschauer, wie in einer Diktatur aus etablierten Intellektuellen verarmte Lebenskünstler wurden. Freigeistigkeit wurde in der DDR mit Ausschluss bestraft, und da das »Recht auf Arbeit« zugleich ein Zwang war, wurden Arbeitsverweigerer in die Klapsmühle gesperrt. Brinkmann will jedoch kein Mitleid heischen, auch alkoholisiertes Nonsens-Gerede lässt er stehen. Seine Distanzlosigkeit als Freund führt zu einer Offenheit, die manch einem vielleicht zu viel sein dürfte, aus Komm in den Garten aber einen wahrhaft berührenden Film macht.

Die vierte Kategorie bilden Filme, die ein breit gefächertes Stimmungsbild wiedergeben und die Atmosphäre im gesamten Land einfangen wollen. Die Filmemacher fahren dazu im Osten und Westen über Stadt und Land, sammeln Eindrücke und Kommentare der Bewohner. Mal sind die Begegnungen zufällig und flüchtig, mal werden einzelne Protagonisten über einen längeren Zeitraum begleitet. Berlin ist dabei wiederholt Bezugspunkt. Peter Fleischmanns Deutschland, Deutschland (1990/91) ist eine quasi-soziologische Studie über die Post-Wende-Befindlichkeiten in der Bevölkerung auf beiden Seiten der früheren Grenze. Das Thema im Mittelpunkt: die Anschlussfähigkeit der DDR-Wirtschaft an den Westen. In Berlin trifft der westdeutsche Filmemacher auf einen Historiker, mit dem er zur ehemaligen Außengrenze Westberlins fährt. Das Niemandsland, das sich hier auftut, erinnert an die »Zone« in Andrej Tarkowskis Film Stalker: Bäume wachsen auf den abgeschnitten Autobahnstreifen, Reste von Stacheldraht liegen herum, die Gegend erscheint grau und unwirtlich. Mehr auf die Innenperspektive konzentriert sich Letztes Jahr in Deutschland (1989/90). Im Mittelpunkt der gesamtdeutschen Produktion steht eine einjährige Studie über die Lebensveränderungen von Freunden und Verwandten an unterschiedlichen Orten der DDR. Indem die beiden ostdeutschen Filmemacher ihre persönlichen Probleme thematisieren, bauen sie eine spürbare Nähe zu den Protagonisten auf. Die Kombination der immer wieder eingestreuten Szenen des öffentlichen Lebens in ostdeutschen Großstädten in Zeiten von Mauerfall, Wahlkampf, Währungsunion und der vorurteilsbelasteten Kommentare von Passanten in westdeutschen Einkaufspassagen entsteht ein atmosphärisch dichtes Stimmungsbild über die Wendezeit in den Jahren 1989/90.

Ein Ausreißer, der sich in keine dieser Kategorien einordnen lässt, ist Material (1988-2008) von Thomas Heise. Der ostdeutsche Dokumentarist montiert hier bisher nicht veröffentlichte Filmschnipsel aus den letzten 20 Jahren: Schnittreste von Projekten, selbstgedrehtes Videomaterial. Der Film ist das Gegenteil von einem Geschichtsbuch und macht Geschichte doch hautnah erlebbar. Denn Heise ordnet nicht ein, erklärt nichts, sondern lässt den Zuschauer im Strudel der Ereignisse versinken. Der Zuschauer nimmt an Demonstrationen und Kundgebungen teil, ohne das Geschehen einordnen zu können. So muss es manchem DDR-Bürger damals auch ergangen sein.

Die urbanen und gesellschaftlichen Veränderungen Berlins wurden in den Wendejahren 1989/90 auf vielfältige Weise dokumentarisch festgehalten. Auch wenn sich hinsichtlich ihrer Ästhetik keine ost- bzw. westdeutschen Vorlieben erkennen lassen, bleibt die ostdeutsche Innensperspektive und die westdeutsche Außenperspektive in allen Filmen fortwährend präsent und spiegelt für den Zuschauer ein Stück historische Realität wider.

Fotos:
Foto1: Erkundungen und Begegnungen: Durchgang durch die Mauer - von West nach Ost, Berlin, März 1990, Foto: Gabriele Greane

Foto2: Die Mauer – Deutschland 1990, Regie: Jürgen Böttcher

Foto3: Berlin, Prenzlauer Berg – BRD 1990, Regie: Petra Tschörtner © Frank Breßler, Berlin

Foto4: Komm in den Garten – Deutschland 1990, Regie: Heinz Brinkmann & Jochen Wisotzki © Frank Breßler, Berlin

Quelle: Deutsche Kinemathek 

Nach zwei Tagen Paris in die ungarische Vergangenheit

von Stephanie Hesse, erschienen am 15.09.2009

Julie Delpy auf neuen Wegen

»Geschichte wird von Siegern geschrieben.« Das ist das Resümee des jungen Istvan Thurzo zum Leben von Gräfin Bathory. Geschichte wird von Siegern geschrieben und von der französischen Regisseurin Julie Delpy verfilmt. Nach der romantischen Komödie Zwei Tage Paris ist Die Gräfin nun die zweite deutsch-französische Koproduktion unter der Regie von Delpy. Mit erstgenanntem hat die 1969 geborene, französische Schauspielerin 2007 große Erfolge in Deutschland und Frankreich gefeiert. Zwei Jahre nach ihrem Langfilm-Regiedebüt kehrt das französische Multitalent zurück auf die internationalen Kinoleinwände. Delpys zweiter Langfilm Die Gräfin, der im Februar 2009 bereits auf der 59. Berlinale gezeigt wurde, läuft seit Juni in den deutschen Kinos. Diesmal schlüpft Delpy in die Rolle der ungarischen Gräfin Erzebet Bathory und zeichnet zudem für Regie, Drehbuch und Musik verantwortlich. In Die Gräfin spielt sie eine der gefürchtetsten Frauen des 17. Jahrhunderts, mächtig, grausam und süchtig nach ewiger Jugend und Zuneigung. Delpy überrascht ihr Publikum dieses Mal mit einem Drama, das so gar nichts mit ihrem Erstlingswerk gemeinsam hat. Dieses nimmt mit feinsinnigem Humor amerikanische und französische Klischees des modernen Lebens auf die Schippe.

In Zwei Tage Paris führt uns eine Zugfahrt in die französische Hauptstadt. Mit auf der Reise sind Marion (Julie Delpy) – französische Fotografin – und ihr amerikanischer Freund Jack (Adam Goldberg). Zehn Monate im Jahr leben sie gemeinsam in New York. Jetzt sind sie auf der Rückreise von ihrem Urlaub in Venedig und machen zwei Tage Halt bei Marions Eltern in Paris. Zwei Tage, in denen der neurotische Jack Marions Familie und Freunde kennenlernt und mit ihnen die unglaublichsten französischen Eigenheiten. Sei es der raue Ton in der Familie, Marions offener Umgang mit intimen Details ihrer Beziehung oder die ständige Begegnung mit ihren Ex-Affären: Jack kämpft mit der französischen Mentalität, die plötzlich auf ihn hereinbricht. Ein ständiger Zusammenprall amerikanischer und französischer Vorurteile, der in einem heftigen Streit zwischen Marion und Jack seinen Höhepunkt findet und am Ende doch noch gut ausgeht.

Während die Hauptrollen überwiegend von französischen Schauspielern – darunter auch Julie Delpys Eltern – besetzt wurden, hat Daniel Brühl nur einen kurzen Auftritt als mysteriöser junger Mann namens Lukas, der eine Fastfood-Kette in Brand steckt. Dennoch ist seine Besetzung nicht zu unterschätzen, handelt es sich doch um den einzigen Schauspieler, der für das Familienprojekt engagiert wurde, obwohl er mit Julie Delpy weder verwandt noch befreundet war. Zwei Tage Paris bedeutete für beide Akteure die erste, aber nicht letzte Zusammenarbeit. Fast auf den Tag genau zwei Jahre später sehen wir sie in einem Film der etwas anderen Art wieder: Julie Delpy verarbeitet in ihrem neuen Werk den langlebigen Mythos um eine ungarische Gräfin, die Jungfrauen getötet haben soll, um mit Hilfe ihres Blutes ewige Jugend zu erlangen – in inhaltlicher wie formaler Hinsicht ein echtes Kontrastprogramm zu ihrem Debüt.

Der improvisierte, bunte Stil und die sommerliche Urlaubsstimmung von Zwei Tage Paris weichen tristen Farben und kalten Mauern der osmanischen Burgen und Schlösser. Der Zuschauer fühlt sich in eine vergangene Epoche zurückversetzt und gerät allein durch die düstere Atmosphäre ins Zittern.

Kaum wiederzuerkennen spielt Julie Delpy eine wahrhaft drakonische Rolle. Als Erzebet Bathory lernt sie auf einem Ball den jungen Istvan Thurzo (Daniel Brühl) kennen und verliebt sich leidenschaftlich. Erzebet fühlt sich durch die Zuneigung des 17 Jahre jüngeren Mannes geschmeichelt. Doch eine Liebschaft wie diese ist am Hofe nicht geduldet und so spinnt Istvans Vater Gyorgy (William Hurt) eine böswillige Intrige. Erzebet, die glaubt aufgrund ihres Alters verlassen worden zu sein, verfällt in tiefe Depressionen, die sich in einen Wahn nach ewiger Jugend steigern, als die Gräfin das Geheimnis einer grausamen Verjüngungskur entdeckt. Mit der eisernen Jungfrau, so nannte man das eigens konstruierte Gerät, presste Erzebet Bathory angeblich das Blut aus ihren Opfern, um sich darin zu baden.

Kaum zu glauben, dass die grausame Gräfin von der gleichen Frau gespielt wird, die in Zwei Tage Paris eine temperamentvolle und lebendige Pariserin verkörpert, intelligent, selbstbewusst und vor allem jung. In Die Gräfin altert Delpy trotz zweifelhaftem Verjüngungsmittel mit dem psychischen Verfall ihrer Rolle. Fahle Haut und müde Augen zeugen vom unerfüllten Wunsch danach, begehrt zu werden. Ihre dunklen, hoch geschlossenen Kleider und ihr subtiles, beinah mimenloses Spiel unterstreichen die Strenge einer Frau, die sich als Witwe in einer Männerwelt behaupten muss. Mit ihrem Schauspiel gelingt Delpy ein faszinierender Wandel. Daniel Brühl begegnen wir wie üblich in einer durchaus sympathischen Rolle. Diesmal entkommt der deutsche Jungschauspieler einer Besetzung als Nebenfigur. Als Geliebter der Gräfin spielt er an Delpys Seite die zweite Hauptrolle und berichtet zudem als Erzähler über die Geschichte der Gräfin Bathory. Brühl verkörpert den Inbegriff der Jugend. Souverän schlüpft er in die Rolle des ungestüm Verliebten. Sein kindliches Verhalten wirkt fast etwas zu naiv, wäre da nicht das bittere Schicksal der Gräfin, über das er am Ende die Gewalt besitzt und mit dessen Bestimmung der junge Istvan erwachsen wird.

Daniel Brühl ist übrigens nicht der einzige deutsche Schauspieler in Die Gräfin. Neben Sebastian Blomberg und Frederic Lau tritt auch Anna Maria Mühe, eine junge Nachwuchsschauspielerin, die dem deutschen Publikum spätestens seit Was nützt die Liebe in Gedanken (2003) ein Begriff ist, in einer überzeugenden Nebenrolle auf. Delpy macht ihr Drama zu einem deutsch-französischen Projekt, mit dem sie sich auf völlig neue Pfade begibt. Das Publikum in Frankreich darf gespannt sein: Im Januar 2010 erscheint Die Gräfin in den französischen Kinos.

Quellen:
www.2tage-paris.de
www.diegraefin.x-verleih.de

Fotos:
Foto1, Foto3 & Foto4 © X Verleih AG, Foto2 © 3L Film 

Kritikerlehrlinge auf der Croisette in Cannes

von Elsa Landard, Übersetzung Berit Reimann, erschienen am 01.06.2009

Im Schatten der Medienaufmerksamkeit, die die Preisverleihung der 62. Internationalen Filmfestspiele von Cannes am 24. Mai auf sich zogen, spielte sich ein Stückchen weiter auf der Croisette – der berühmten Strandpromenade in Cannes – noch eine andere Zeremonie ab. Unter der strahlenden Sonne wurden Claudia Kück und Jenny Dreier, deutsche Schülerinnen aus Wunstorf, sowie Olga Benne und Alix Weidner, französische Schülerinnen aus Sète anlässlich der Woche der (ganz) jungen Kritik der Preis für die beste Kritik verliehen. Es ist das sechste Jahr, in dem sich das Deutsch-Französische Jugendwerk (DFJW) mit der Internationalen Woche der Filmkritik zusammenschließt, um einen deutsch-französischen Austausch rund um das Thema Film zu organisieren. Eine kurze Geschichte und ein Blick auf eine schillernde Woche für die ganz jungen, doch schon sehr filmbegeisterten Kritiker, mit den Stimmen einiger ehemaliger Teilnehmer. 

Zur Geschichte der (ganz) jungen Kritik 
1962 hat das Syndicat Français de la Critique de Cinéma die Internationale Woche der Filmkritik geschaffen, eine erste parallel zum Festival stattfindende Veranstaltung, die sich während den Internationalen Filmfestspielen von Cannes der Entdeckung neuer Talente widmet. Vor sechs Jahren haben sich das DFJW und der Fernsehsender TV5 Monde dieser Veranstaltung angeschlossen und die bestehenden Preise um den Preis der (ganz) jungen Kritik erweitert. Ganz jung, denn die Jury besteht ausschließlich aus Schülern von 15 bis 18 Jahren und ist obendrein deutsch-französisch. 2004 entscheidet das DFJW in Partnerschaft mit TV5 Monde die vielbegangenen Wege deutsch-französischer Austausche zu verlassen. Seit den Sechzigerjahren setzt sich das Deutsch-Französische Jugendwerk für die Annäherung zwischen jungen Deutschen und Franzosen ein. Im Rahmen der Initiative der (ganz) jungen Kritik, die unkonventioneller und unterhaltsamer als ein reiner Sprachaustausch ist, ermöglicht das DFJW den ausgewählten Jugendlichen, sich über ein Thema auszutauschen, welches sie fasziniert und eine interkulturelle, aber vor allem kinematographische Erfahrung zu machen. Das Experiment wurde bereits 2003 anlässlich der Berlinale und der Französischen Filmtage Tübingen gewagt, hier allerdings mit jungen Menschen von 18 bis 28 Jahren. Jedes Jahr trägt das DFJW zur Aufstellung der Jury bei. Das Besondere dieses Abenteuers in Cannes ist, dass die junge Jury nicht nur einen Preis vergibt, sondern dass sie ebenfalls Kritiken zu jedem Film verfassen soll. Damit nehmen die Jugendlichen selbst noch an einem Wettbewerb teil, dem der besten Kritik (Preis verliehen vom DFJW und TV5 Monde). Die Preisträger bekommen eine Einladung zur Berlinale des Folgejahres. 

Was erlebt man auf der Croisette?
Zunächst einmal muss man ausgewählt werden, denn nur 32 Schüler werden eingeladen. Die Anmeldebedingungen sind nicht kompliziert: Man muss im Alter von 15 bis 18 Jahren sein, sich für Film begeistern, die jeweils andere Sprache kennen und eine Vierergruppe bilden, die von einem Lehrer betreut wird. Siam, 17 Jahre, hat im Jahr 2008 mit dem Gymnasium D’Artagnan de Nogaro teilgenommen. Die filmbegeisterte Schülerin war sofort Feuer und Flamme, als ihr Deutschlehrer das Projekt vorschlug. »Dieses Projekt erschien uns sehr aufregend und gleichzeitig irreal«, erzählt das junge Mädchen. 

Die Bewerbung muss stichhaltig sein: Das DFJW wählt die Kandidaten anhand einer selbst verfassten Kritik zu einem Film eigener Wahl aus. Schulen, die im Bereich Film sehr engagiert sind, können bevorteilt werden. »Unser kleines Gymnasium auf dem Land fördert ein ländliches Kino durch verschiedene Vereine wie Hallucinés, von dem ich die Vorsitzende war«, erklärt Pauline, Preisträgerin von 2008, ebenfalls eine Teilnehmerin des Gymnasiums Nogaro.  

Schließlich wird die Jury der (ganz) jungen Kritik aus vier deutschen und vier französischen Gruppen gebildet, wobei jede von einem Lehrer begleitet wird. 

In Cannes angekommen, geht dann alles viel schneller. Jeden Vormittag schauen die Jugendlichen einen Film an. Nach der Vorstellung haben sie die Gelegenheit, das Filmteam zu treffen und mit ihm zu debattieren. Das Verfassen der Kritiken findet am Nachmittag statt, nach einer halben Stunde Diskussion zwischen Franzosen und Deutschen. Anschließend trennen sich die Gruppen wieder nach Nationalität, um das Schreiben zu erleichtern. Dabei werden sie von Profis angeleitet, von denen einige ehemalige Teilnehmer sind. 

Das Schreiben ist in der Tat keine einfache Übung, aber die Kunst der Kritik lernt man in Cannes. Julia, die deutsche Preisträgerin des Vorjahres vom Werner-Heisenberg-Gymnasium Neuwied, bezeugt: »Am Anfang fand ich es sehr schwierig, ich wusste nicht wie ich anfangen soll, wie ich meine Kritiken schreibe, wie ich sie strukturieren sollte.« Aber dank der angebotenen Hilfe scheint die Herausforderung realisierbar zu werden. »Die Filme waren sehr vielfältig, was das Schreiben der Kritiken erleichterte«, erklärt Pauline. »Wir sollten kreativ sein und von den gewöhnlichen Wegen der Kritik abweichen.« Am Ende des Nachmittags wählen Franzosen und Deutsche in ihrer Sprache die Kritik aus, die ihnen am zutreffendsten erscheint und übergeben diese den Organisatoren. Die Ergebnisse können sich sehen lassen, jeder lernt dazu und macht Fortschritte. »Ich habe eine neue Art und Weise entdeckt, Filme zu sehen. Einen Film zu rezensieren heißt zuerst, ihn analysieren zu können: mir der Kreativität des Regisseurs und der verschiedenen Symbole bewusst zu werden. Das verändert alles an meiner Wahrnehmung des Films«, erläutert Siam. Sebastian, ehemaliger Teilnehmer des Hölderlin-Gymnasiums Nürtingen, begeistert von den audiovisuellen Medien, geht sogar noch weiter: »In Cannes habe ich mit Sicherheit mehr gelernt als in einem ganzen Schuljahr.« 

Am Ende der Woche widmet sich die Jury mit großer Ernsthaftigkeit dem schwierigen Moment der Wahl ihres Lieblingsfilms, dem sie den Preis der (ganz) jungen Kritik übergeben wird. Dieses Jahr hat die Jury den Preis an Shahram Alidi für seinen Film Sirta la gal ba (Whisper with the wind) verliehen. Vom Radiosender Le Mouv‘ erhält der französische Verleiher dafür eine Werbekampagne zum Kinostart. 

Der Verleih des Preises der besten Kritik bleibt eine großartige Erinnerung für die Gewinner und die vielen glücklichen Momente der Woche überwiegen die Enttäuschung der Verlierer. »Wir haben so viel erlebt, so viele interessante Leute getroffen, dass der Preis der besten Kritik nur ein schöner Zusatz gewesen wäre«, relativiert Sebastian.

Eine deutsch-französische Begegnung?
Ein anderer Rahmen, mehr als nur einen Sprachaustausch anbieten – zweifelsfrei wurde dieses oberste Ziel des DFJW erreicht. Die filmische und menschliche Bereicherung ist so groß, dass einige bedauern, der deutsch-französische Aspekt der Begegnung käme zu kurz. Es stimmt, dass die Zeit, in der ein Sprachaustausch organisiert wird, sehr begrenzt ist – abgesehen von der halben Stunde Diskussion zwischen Deutschen und Franzosen vor dem Schreiben der Kritik. Die Organisatoren, die vom DFJW für interkulturelle Begegnungen ausgebildet sind, regen natürlich zum Austausch darüber hinaus an, aber es steht den Jugendlichen frei, unter sich zu bleiben, wenn es ihnen angebracht erscheint. »Wir sind alle wegen der Filme gekommen, unsere größte Motivation war es nicht, etwas für die deutsch-französischen Beziehungen zu tun«, erklärt Sebastian, der nichtsdestotrotz sehr froh ist, junge Franzosen kennengelernt zu haben. Für Melanie hingegen, ehemalige Teilnehmerin des Gymnasiums Carnot de Cannes bleibt diese Woche »eine sehr schöne Initiative, Franzosen und Deutsche um das Kino, welches letztendlich eine internationale Kunst jenseits sprachlicher Barrieren ist, zusammen zu bringen.« 

Es bietet sich damit eine interessante Möglichkeit, die Verbindungen zwischen jungen Deutschen und Franzosen zu vertiefen: Die Sprache in Klammern setzen und sich treffen, um eine gemeinsame Leidenschaft zu teilen. 

Mehr Informationen: 

www.dfjw.org
www.semainedelacritique.com
www.toutejeunecritique.com

Die Filme der Internationalen Woche der Filmkritik sind vom 4. bis 7. Juni in der Cinémathèque française in Paris zu sehen.
www.cinemathequefrancaise.com

Titelbild: © Semaine de la Critique
Übrige Fotos: Julia Hausmann

Schreiben und Filme sind ihre Leidenschaft

ein Beitrag der freien Journalistin Eva John, Übersetzung Romy Straßenburg, erschienen am 01.06.2009

»Einige Filme sind anfangs nicht einfach. Man muss lernen, Abstand zu gewinnen.« Mit 29 Jahren ist Julia Lowy schon ein alter Hase auf dem Filmfestival in Cannes. Seit sechs Jahren betreut sie auf der Semaine Internationale de la Critique (SIC) die (ganz) junge Kritik, eines der Vorzeigeprojekte des Deutsch-Französischen Jugendwerks. Sie freut sich jedes Mal darauf, die ausgewählten Jugendlichen auf diesem Festival zu begrüßen, das eigentlich nur den Profis des Kinogeschäfts offen steht. 

Nach ihrem Literatur- und Filmstudium wird sie 2002 selbst zum Jurymitglied in Cannes nominiert. Im Anschluss nimmt sie an verschiedenen Festivals teil, unter anderem beim Festival für Nachwuchsregisseure in Angers. Seit drei Jahren arbeitet sie im Bereich Neue Medien für den Fernsehsender Canal Plus. Dazwischen schreibt sie Filmkritiken für Internetseiten und probiert sich als Drehbuchautorin. Aber jedes Jahr kommt sie ins Maison des Associations von Cannes, um etwas von ihrer Leidenschaft fürs Schreiben und fürs Kino mit jungen Leuten zu teilen.

Doch wie macht man das? Julia versucht den Debatten einen roten Faden zu geben, die Schüler zum Nachdenken anzuregen, gute Formulierungen zu finden, ihnen Ratschläge beim Schreiben zu bieten. »Das wichtigste ist, dass sie es schaffen, ihre Gefühle auch zu begründen – selbst wenn sie sich in einem Film gelangweilt haben«, findet Julia. 

Den Vorteil der Semaine de la Critique sieht Julia im Programm, denn die gezeigten Filme sind meist kaum bekannt. »Die Schüler entdecken ein neues Kino durch Filme aus verschiedenen Ländern, die aus dem Schema der kommerziellen und medienwirksamen Kinoproduktionen heraus fallen.« Daher ist es nicht verwunderlich, wenn nach der Vorstellung eine lebhafte Debatte geführt wird, in der es um viel mehr geht, als nur um den Film. 

»Wir lassen den Schülern die größtmögliche Freiheit. Sie sollen etwas Persönliches und Originelles schreiben«, unterstreicht Julia. Besteht in der Originalität die große Herausforderung einer Filmkritik? Immerhin wurde vor drei Jahren eine Kritik in Form eines Kochrezeptes zum besten Text gekürt. 

Fotos: junds 2009

Dossier Berlinale 2009

Der ganz normale Wahnsinn. Französische Beiträge auf der 59. Berlinale zwischen Sozialdrama und Surrealismus

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2009

Ein Film, der die Spannung zwischen Sozialdrama und Fantasy-Film zu seinem Vorteil nutzt, ist Ricky, der französische Wettbewerbsbeitrag von François Ozon. Der Prolog: Eine junge Mutter ist verzweifelt. Sie ist alleinerziehend und möchte ihr jüngstes Kind in ein Heim geben. Die Kamera bleibt ganz auf sie gerichtet; die Stimme der Sozialarbeiterin und ihr Bürokratie-Französisch sind lediglich aus dem Off zu hören. Was wie ein hartes Sozialdrama aus der Banlieue beginnt, entwickelt sich bald zu einer fantastischen Erzählung. Denn zwischen Sozialbauten, Tag- und Nachtschichten in der Fabrik und einer fast gescheiterten Beziehung bringt Katie (Alexandra Lamy) ein Baby zur Welt, dem nach kurzer Zeit Flügel wachsen. Diese Flügel erinnern anfangs ganz und gar nicht an die eines Engels, sondern vielmehr an die eines Huhns oder eines Raubvogels. Sie bluten, bekommen Federn und wachsen beständig. Die Anomalie des Babys begreift Katie als Chance und verleiht dem Film absurd-komische Momente, zum Beispiel wenn Ricky für seinen ersten Flug Fahrradhelm und Schwimmring angelegt bekommt. Dass Ricky der Familie am Ende davonfliegt, ist eine logische Konsequenz: In der kleinen Sozialwohnung bleibt ihm nicht genug Platz zum Fliegen, und eine wie auch immer geartete Integration in einer medialen Gesellschaft, welche die Eltern dafür bezahlt, das fliegende Kind im Fernsehen »vorzuführen« ist undenkbar. Trotz der abstrusen Genre-Mischung aus Komödie, Drama und Fantasyfilm, präsentiert Ozon vor allem mit dramaturgischer Originalität und der Leistung seiner Schauspielerin Alexandra Lamy einen außergewöhnlichen Film. 

Die Lebenssituation von Sonia (Isabelle Adjani), unbiegsame Lehrerin in einer Brennpunktschule in dem Film La journée de la jupe von Jean-Paul Lilienfeld, ist ähnlich trist wie die von Katie. In ihrem alltäglichen Kampf um den Respekt der Schüler kommt sie in eine ungewöhnliche Situation. Als sie per Zufall eine Waffe in den Händen hält, die einem ihrer Schuler gehört, setzt sie ihrem täglichen Spießrutenlauf ein brutales Ende. Sie läuft Amok und nimmt neun ihrer Schüler als Geiseln. Nun macht sie endlich das, was sie sich schon lange wünscht: ganz normalen Unterricht ohne Pöbeleien, ohne Störungen, ohne Handyklingeln. Selbst während des Ausrasters bleibt sie ganz Lehrerin. Mit der Waffe in der Hand lehrt sie den Schülern Molière und die Werte der französischen Gesellschaft. In dem geschlossenen Raum wird der Film zeitweise zu einem Kammerspiel, das die Spannungen der französischen Gesellschaft dekliniert: Sexismus, Rassismus, die Koexistenz von Islam und Christen, die Trennung von Religion und Staat. Die Unerschrockenheit und Ironie, mit der Sonia versucht, an die Menschlichkeit ihrer Schüler zu appellieren, machen sie zu einer Sympathiefigur, die bald Unterstützung findet. So fordert sie von der Regierung einen »Tag des Rocks«, an dem Mädchen in die Schule kommen können, ohne als Hure beschimpft zu werden.

Um die Poesie der Flucht – der körperlichen und emotionalen – geht es im Spielfilm Welcome von Philippe Lioret und dem Dokumentarfilm Ne me libérez pas, je m’en charge von Fabienne Godet.

Im Mittelpunkt stehen zwei Männer. Zum einen der aus den französischen Nachrichten bekannte Michel Vaujours, der vielfach aus verschiedenen Gefängnissen ausbrach, weil »das Gefängnis dazu da ist, aus ihm auszubrechen«. Sein Stolz, seine Lebenslust, aber auch seine selbstzerstörerischen Allmachtsfantasien sind stärker als »die Stille, die Unbeweglichkeit und die Einsamkeit« des Gefängnisses. Seine spektakulärste Flucht erinnert an einen Hollywoodfilm – ein fantastischer Moment in einem ansonsten tristen Leben: Vaujours Freundin holt ihn mit einem Helikopter aus dem toten Winkel vom Dach des Gefängnisses ab. Zusammen können sie für einige Monate abtauchen, bis sie von der Polizei gefasst werden.

Bilals (Firat Ayverdi) Flucht ist weniger glamourös, dafür ist sein Ziel umso ehrenvoller. Er ist 4000 Kilometer aus dem Irak gekommen, um seine große Liebe Mina in England wiederzutreffen. Versteckt zwischen Lasterfrachten, die auf riesigen Geländen hin- und hergeschoben werden, und mit einer Plastiktüte auf dem Kopf damit die Grenzpolizisten den verräterischen Atem der versteckten Menschen nicht auf ihren Geräten sehen. Bilal wird aufgegriffen und somit einer von Hunderten, die mit einer Nummer auf der Hand versehen erst vor den Richter und dann in ein riesiges Auffanglager in Calais kommen – das  tatsächlich existiert. Die »Un-Orte«, an denen der Film zunächst spielt (Autobahn, Laster, Hafen, Lager) visualisieren Bilals Einsamkeit und Verlorenheit, die nur durch seine verrückte Idee erträglich werden, durch den Ärmelkanal zu schwimmen. Welcome beginnt wie ein Dokumentarfilm über das Flüchtlingslager in Calais. Die realistische Inszenierung des Ortes mit seiner Gewalt, Dunkelheit und Verzweiflung der Menschen, die ein besseres Leben wollen, wird jedoch durch die beginnende Vater-Sohn-Beziehung mit dem Schwimmlehrer und die unbeugsame Liebe Bilals zu Mina in ein emotionales Drama gewandelt. Das ist schade. Philippe Lioret hätte keine zusätzlichen Gefühlsgeschichten für diesen Film gebraucht – das Flüchtlingslager in Calais wäre dramatischer Stoff genug gewesen.

Die Figuren in den französischen Beiträgen zur 59. Berlinale zeigen uns die schwierigen sozialen Bedingungen, in denen sie leben. Die surrealistischen Wendungen, welche die Filme durchlaufen, scheinen jedoch kein Widerspruch, sondern logische Konsequenz davon zu sein: Sie bieten einen Ausweg. 

Unerschütterliche Stehaufmenschen und ein Mikrokosmos der Schuld: Höhenpunkte der achten Perspektive Deutsches Kino auf der Berlinale

von Anja Göbel, erschienen am 01.03.2009

Die Perspektive Deutsches Kino versteht sich als Seismograph des jungen deutschen Films. Mit dem Programm auf der Berlinale sollen neue Trends aufgezeigt und Nachwuchstalente gefördert werden. Wer hierher eingeladen wird, hat gute Chancen, sich selbst und seinen Film zu vermarkten. Formal gibt es wenige Beschränkungen: Vom abendfüllenden Spiel- oder Dokumentarfilm bis hin zum Kurz- oder Experimentalfilm dürfen alle Formate eingereicht werden, auch von Studierenden. Innovative Perspektiven bot die diesjährige Zusammenstellung allerdings kaum. Wie schon im vergangenen Jahr überzeugten vor allem die dokumentarischen Arbeiten. Gutes Schauspiel und eine ästhetisch hochwertige Bildgestaltung retteten in wenigen Fällen die gut gemeinten, aber überkonstruierten Spielfilme. Insgesamt vermittelte das Programm den Eindruck, dass es den jungen Filmemachern an interessanten Geschichten und an Mut zu formalen Experimenten mangelt. 

Mit Mittelschichtlern, denen es an Entscheidungskraft fehlt, beschäftigte sich der einstündige Dokumentarfilm Wir sind schon mittendrin von Elmar Szücs. Seinen drei besten Schulfreunden stellt der 29-jährige Filmstudent eine Frage, die ihn selbst auch betrifft: Warum haben wir mit 30 eigentlich noch nichts im Leben erreicht? Die Antworten der drei jungen Männer zeugen von erfrischender Offenheit und humorvoller Selbstreflektion. »Außer  Astronaut konnte man im Prinzip ja alles werden«, so behauptet einer der Protagonisten. Doch ein jeder hat irgendwann eingesehen, dass die vermeintlich grenzenlose Freiheit zur Selbstverwirklichung   Entscheidungen und Eigenverantwortlichkeit erfordert. So inszeniert Elmar Szücs am Ende ein symbolisches Begräbnis seiner eigenen Entscheidungslosigkeit an einem Strand auf Amrum. Ein Film, in dem die Generation Praktikum sich wiedererkennen und über gemeinsame Fehler und Stärken lachen kann.

Ganz anders führt Peter Dörflers Achterbahnin fremde Welten. Der abendfüllende Dokumentarfilm porträtiert den Schausteller Norbert Witte, der Anfang der 2000er-Jahre für Schlagzeilen sorgte, als er die Berliner Vergnügungsanlage Spreepark in die Pleite führte und sich nach Peru absetzte. Nach gescheiterten Versuchen, auch dort ein Geschäft mit seinem Fuhrpark aufzubauen, begann er, mit Drogen zu handeln, und wurde bei einem Aufenthalt in Deutschland verhaftet. Aus Wittes Selbstdarstellung und aus den Erzählungen seiner Angehörigen und Arbeitskollegen rekonstruiert der Film jenseits der hämischen Presseberichterstattung die Lebensgeschichte eines unerschütterlichen Stehaufmännchens, dessen Unternehmergeist und Größenwahn oft die Grenzen der Legalität überschreiten. Spannend wie ein Thriller ist der Film, zugleich poetisch und tragisch. Kamerafahrten entlang umgestürzter Blechdinosaurier auf dem verlassenen Parkgelände erzeugen eine skurrile Friedhofatmosphäre. Umso realer ist das Schicksal von Wittes Sohn. Der sitzt für die Drogengeschäfte seines Vaters bis heute im Gefängnis von Lima. Während Wittes Ex-Frau und Tochter sichtbar mitleiden und alles daran setzen, den 29-Jährigen nach Deutschland zu holen, erscheint Witte in seinen Schuldbekenntnissen abgeklärt und emotional distanziert. So bleibt dem Zuschauer seine anfängliche Anerkennung für Wittes unermüdlichen Optimismus am Ende als Klumpen im Hals stecken.

Nicht weniger selbstsicher, aber auf dem Boden geblieben, ist die Protagonistin des Gewinnerfilms Gitti. Die mehr als 70-Jährige weiß, was sie will: einen rüstigen Rentner, aber bitte nicht zu klein, Nichtraucher und am besten mit Pkw. Jeglicher Romantik entledigt prüft sie Kontaktanzeigen und lotst potentielle Verehrer zum Kennenlernen in ihre Wohnung. Ohne Voyeurismus begleitet die Filmstudentin Anna Deutsch die selbstbewusste Witwe bei ihrer Suche nach einem Partner. Gittis manchmal etwas aufgesetzt wirkende Lebhaftigkeit bändigt die Kamera dabei mit statischen Einstellungen. Die Aufnahmen finden ausschließlich in ihrer Wohnung statt. Mit der Auszeichnung dieses Films hat die Jury Mut bewiesen, denn bislang wurden stets abendfüllende Filme gekürt. Gitti ist ein kleiner Film, sowohl in seinen bescheidenen Mitteln als auch in seiner Länge von nur 35 Minuten. Doch ist der Filmemacherin ein persönliches und humorvolles Porträt gelungen, in dessen Verlauf beim Zuschauer Anerkennung und Bewunderung für den Optimismus der Protagonistin wachsen.

Mit dem Thema Schuld und der Beziehung zwischen Verletztem und Verletzendem beschäftigen sich zwei weitere Spielfilme des Programms. Der gebürtige Schweizer Michael Koch inszeniert für seinen halbstündigen Film Polar in einer mikrokosmischen Bergwelt eine konfliktreiche Vater-Sohn-Beziehung, die in einer gewaltvollen Umarmung gipfelt. Dabei geht es für den Vater um die Verdrängung seiner Verantwortung und die Konfrontation mit seinem früheren Leben. Für den Sohn aus erster Ehe geht es um Eifersucht und den Wunsch nach Anerkennung. Mit André M. Hennicke in der Vaterrolle gewann Koch einen Schauspieler ersten Rangs. Die wenigen Dialoge zwischen ihm und Max Brauer als Sohn bleiben trotz der dramatischen Anlage der Geschichte natürlich. Doch ist der Vater eine Spur zu hart geraten. Die poetischen Bilder der Handkamera entschädigen diese leichte Überzeichnung des Charakters. Von der Jury erhielt der Film eine lobende Erwähnung. 

Auch das Werk Für Miriam ist dank des hervorragenden Schauspiels von Franziska Petri und einem überzeugenden Bildkonzept sehenswert, obwohl die Geschichte überkonstruiert und wenig glaubhaft wirkt. Petri verkörpert eine Mathematiklehrerin. Sie wird in einen Unfall verwickelt, bei dem eine ihrer Schülerinnen stirbt. Obwohl sie für Miriams Tod nicht verantwortlich ist, wird die disziplinierte junge Frau ihre Schuldgefühle nicht mehr los. Da fällt der Hass des Bruders der Verstorbenen, der seine Lehrerin für schuldig hält, auf fruchtbaren Boden. Im Verlauf des Films nähern sich die beiden in ihrem Versuch, Trauer und Wut zu verarbeiten, zärtlich-gewaltvoll einander an. Sie geraten in eine abstruse sexuelle Beziehung, deren Ausgang der Regisseur offen lässt.

Bigger than Life - Die Retrospektive der 59. Internationalen Filmfestspiele Berlin

von Stephanie Hesse, erschienen am 01.03.2009 

Die Berlinale zeigte sich auch in diesem Jahr als Filmfestival, das nicht nur die Koryphäen der aktuellen Kinolandschaft prämiert und die neuesten Nachwuchskünstler aufspürt, sondern auch die Klassiker der internationalen Filmgeschichte zu ehren weiß.

Die Retrospektive der 59. Internationalen Filmfestspiele Berlin widmete sich unter dem Titel Bigger than Life dem 70-Millimeter-Filmformat und beeindruckte seine Gäste mit der überwältigenden Wirkung des Breitfilms. Insgesamt 22 Produktionen aus den USA, der Sowjetunion und Europa waren zu sehen. Die Vorführungen wurden von einem thematischen Rahmenprogramm ergänzt, in dem Experten zu Wort kamen und die Besucher Gelegenheit hatten, Gespräche mit Filmschaffenden zu führen. »Die Retrospektive ist ein Treffpunkt von Filmbegeisterten einerseits und Filmarchivaren und Filmhistorikern andererseits«, erklärt Rainer Rother, Leiter der Retrospektive. Er ist seit April 2006 Künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek, die seit 1977 alljährlich die Retrospektive ausrichtet. Zur Bedeutung dieser Sektion innerhalb der Filmfestspiele meint er: »Die Retrospektive ist eine filmhistorische Reihe, die bei einem Festival dieser Größe schon eine Besonderheit darstellt. Es gibt bei anderen Festivals wenig Vergleichbares.« 

»Den Breitfilm zu thematisieren war ein lang gehegter Wunsch von mir und auch von anderen, die an der Planung des diesjährigen Programms beteiligt waren«, so der Leiter der Retrospektive. Dass es nicht immer leicht ist, an die mitunter filmischen Raritäten zu gelangen, davon kann auch Rother berichten: »Es gibt viele Filme, die nicht mehr in guten Archivkopien vorliegen und die auch nicht restauriert sind. Wir hätten zum Beispiel gerne Grand Prix gehabt, allein deswegen, weil es der dritte 70-Millimeter-Film ist, zu dem Maurice Jarre die Musik geschrieben hat. Aber da gibt es keine spielbare Kopie.« Das Ergebnis der Recherchen und Bemühungen war dennoch ein außerordentlich abwechslungsreiches Angebot an Filmen, die alle auf 65 oder 70 Millimeter breitem Filmmaterial aufgenommen wurden. Die amerikanischen Klassiker wie West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1960/61) oder die mythologische Science-Fiction-Geschichte 2001: A Space Odyssey von Stanley Kubrick (1965–68) galten als wegweisend für die Filmemacher der Sowjetunion und Europa. Sergej Bondartschuk beeindruckte mit seiner Verfilmung des Romans Krieg und Frieden von Lew Tolstoi. Unter den wenigen europäischen Vertretern befanden sich auch Frankreich mit Jacques Tati's Playtime (1967) sowie die ostdeutsche DEFA-Produktion Goya von Konrad Wolf (1969–71).

Jacques Tati demonstrierte mit Playtime, welche ästhetischen Effekte das Breitwandformat für ihn hervorruft. Tati zeigt die Stadt Paris. Paris in seinen besten Jahren – könnte man meinen. Doch tatsächlich entwirft der Regisseur eine futuristische Metropole, die eigens für den Film konstruiert wurde. Für den Leiter der Retrospektive ist Playtime »eine der ungewöhnlichsten Komödien-Produktionen überhaupt. Tatis Entscheidung, das 70-Millimeter-Format einzusetzen, ist kompromisslos aus ästhetischen Gründen gefallen«. Wie in jedem seiner Werke verzichtet Tati auch in Playtime nicht darauf, in die Rolle des Monsieur Hulot zu schlüpfen und mit Pfeife, Schirm und Hochwasserhose durch die Großstadt zu irren. Dabei trifft er auf die Tücken des zeitgenössischen Designs, welches der Regisseur mit feinsinnigem Humor auf die Schippe nimmt. Tati nutzt die Möglichkeiten des Breitwandformates, um eine Vielzahl von einzelnen Handlungen parallel zu zeigen und animiert den Zuschauer, in den Massenszenen selbst nach den eigentlichen Handlungsmomenten zu suchen.

Die Hauptfigur der deutsch-sowjetischen Koproduktion Goya ist kein Geringerer als der spanische Maler Francisco de Goya, gespielt von Donatas Banionis. Die filmische Inszenierung des gleichnamigen Romans von Lion Feuchtwanger begleitet den Künstler auf seinem Schaffensweg. Aufgrund seiner außerordentlichen Begabung wird Goya Maler am Hof von König Karl dem Vierten und gewinnt damit Zugang zur aristokratischen Lebensweise. Erschüttert von der Widersprüchlichkeit dieser dekadenten Welt und dem elenden Dasein des einfachen Volkes kehrt er dem königlichen Hof den Rücken. Die imposante DEFA-Produktion beeindruckte nicht nur mit ihren expressiven Großaufnahmen, sondern auch durch die kontrastbildende Gegenüberstellung von Massenszenen und intimen Zwiegesprächen. »Goya ist nach meiner Empfindung der beste Film, der von der DEFA auf 70 Millimeter produziert wurde. Fantastisch eigentlich schon durch die Auffassung des Künstlertyps Goya«, so Rother. 

Mit einer vielfältigen Auswahl internationaler Filme gelang der Retrospektive 2009 der Rückblick auf die Fünfziger- und Sechzigerjahre der Filmgeschichte, in denen Breitwandfilme ihren Höhepunkt erlebten. Betrachtet man die aktuellen Produktionen, fällt auf, dass in der heutigen Zeit kaum noch auf 70-Millimeter gedreht wird. Der Leiter der Retrospektive meint dazu: »Trotzdem gibt es zeitgenössische Regisseure, die auf dieses Format zurückgreifen, Ron Fricke beispielsweise, dessen Film Baraka bei uns im Programm ist. Für die Filmindustrie ist 70 Millimeter eher für spezielle Sequenzen sehr interessant. Dort greift man auch immer wieder auf das Format zurück. Terrence Malick hat Teile seines Films New World auf diesem Material gedreht und Tom Tykwer für The International auch.« Bleibt abzuwarten, wie sich das Prinzip der IMAX-Kinos weiterentwickelt, dessen Filme ebenfalls auf 70 Millimeter gedreht werden. Bestimmte Filme werden jetzt auch als 3D-Versionen gezeigt. »Ich bin gespannt, wie sich dieser Trend in Zukunft entwickeln wird«, sagt Rother. 

Quelle: www.berlinale.de

Literaturtipp: Gabriele Jatho (Red.): 70 mm – Bigger than Life. Herausgegeben von der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen (Bertz + Fischer Berlag, Berlin 2009)

Fotos: Pressefotos der Berlinale

Neuer Regionalismus auf deutsch und französisch

Von Kerstin Neuroth, erschienen am 1.1.2009

Der französische Regisseur Dany Boon kann stolz sein. Seit dem Kinostart im Februar 2008 schlug sein Film Bienvenue chez les ch'tis einen Besucherrekord nach dem anderen. Die Komödie handelt von einen südfranzösischen Postvorsteher, der in den Norden Frankreichs versetzt wird und dort wider Erwarten die Herzlichkeit der Ch'tis kennenlernt, wie die Nordfranzosen spöttisch genannt werden. Doch hat Dany Boon damit sein Ziel erreicht, mit der in Frankreich üblichen Überheblichkeit gegenüber dem Norden aufzuräumen? Davon ist auszugehen angesichts der Menschenmassen, die im nordfranzösischen Lille feierten, als die Komödie zum erfolgreichsten Film in Frankreichs Kinos überhaupt wurde – an Besuchszahlen nur noch von Titanic überboten. Riesige Plakate schmückten den Marktplatz: »Fier d'être Ch'tis« – Wir sind stolz darauf, aus dem Norden zu sein. Doch vorausgegangen waren lange Diskussionen in den lokalen Zeitungen, ob dieser Film gut oder schlecht für das Image der Region sei. Denn wenn der Film die Vorurteile gegen den Norden widerlegen will, so spielt er sie zunächst genüsslich aus.

Die Versetzung in die Region Nord-Pas-de-Calais kommt einer Verbannung in die Strafkolonie gleich. Denn jeder weiß, dass das Leben dort oben im kalten und düsteren Norden schwer ist. Beim ersten Kontakt mit seinem neuen Kollegen hält Philippe Abrams die Regionalsprache Chtimi für eine Kieferverletzung. Im weiteren Verlauf des Films gewinnt Philippe das Leben und die Leute des Nordens zunehmend lieb. Am Ende muss er feststellen, dass, wer in den Norden kommt, zweimal weint: einmal bei der Ankunft und einmal beim Abschied. Wieso der Film trotz expliziter Liebeserklärung an den Norden ein gewisses Unbehagen hervorruft, erklärt sich im Vergleich zu Marcus H. Rosenmüllers Film Wer früher stirbt, ist länger tot. Dieser feierte zwei Jahre zuvor in Deutschland Erfolge. Neu war, dass er sich der jahrelangen Dominanz von Hauptstadt und Hochsprache im deutschen Film entgegensetzte und das Bayerische neu in die Kinos brachte. Der Film handelt von dem elfjährigen Sebastian, den Schuldgefühle plagen, seitdem er erfahren hat, dass seine Mutter bei seiner Geburt gestorben ist. Nun ist sein ganzes Streben darauf gerichtet, unsterblich zu werden, um dem Jüngsten Gericht zu entgehen.

Der Vergleich der beiden Filme liegt nahe: Zwei Filmemacher zelebrieren mit einer Ansammlung schrulliger Charaktere liebevoll Sprache und Eigenarten ihrer Region. Ihre Komödien wurden von der jeweiligen Region finanziell unterstützt, feierten dort ihre Premiere und wurden über Mundpropaganda zum gesamtnationalen Filmerfolg. Jedoch sind die Unterschiede der deutschen und der französischen Wiederentdeckung der Regionen augenfällig. Marcus H. Rosenmüllers Bayern sind nicht weniger kauzig als die Ch'tis von Dany Boon. Trotzdem wäre es absurd, darüber zu diskutieren, ob er dem Ansehen Bayerns nützt oder schadet. Sein Film vertritt das Bayerische viel selbstbewusster.

Dies liegt vor allem an der unterschiedlichen Perspektive der Filme. Der Bayer Rosenmüller zeigt eine Innensicht auf Bayern. Dagegen lässt der Nordfranzose Dany Boon seine Hauptfigur von außen in die Region kommen. Damit verändert sich der Blick auf die Region und darauf, was als »normal« gilt. Regionale Eigenheiten tragen in beiden Filmen die Komik. Doch in der bayerischen Variante bieten Landleben und Katholizismus den Rahmen für Situationskomik und Sebastians Unsterblichkeitsexperimente. Dagegen ist Dany Boons Strategie gefährlich, Stereotype zu benennen und zu übersteigern: Natürlich stellen Philippe und schließlich auch seine Frau fest, dass nicht alle Ch'tis unzivilisierte Alkoholiker sind. Aber damit ist die Charakterisierung vollzogen und schwer widerlegbar. Die Herzlichkeit der Leute des Nordens bestätigt letztlich, dass die Leute dort etwas einfacher sind als anderswo in Frankreich. Damit ergeben sich unterschiedliche Normsetzungen in den beiden Filmen.

Rosenmüllers Film zeigt die Vorstellungswelt Sebastian durch surrealistische filmische Elemente als fantastische Interpretation der Realität. So werden die Stammtischbrüder aus des Vaters Wirtsstube im Traum zu den bedrohlichen Gestalten des Jüngsten Gerichts. Das bayerische Landleben ist dagegen die »normale«, »vernünftige« Welt der Erwachsenen. Dies zeigt sich unter anderem daran, dass Sebastians Vater Lorenz und die Lehrerin Veronika als das typische, gutaussehende und sympathische Kino-Liebespaar dargestellt werden, das sich im Happy End findet.

In Boons Film finden sich zwar auch Philippes Kollegen Antoine und Annabelle. Aber zuvor wurden sie als etwas einfach charakterisiert: Er wohnt noch bei Mutti. Sie essen am liebsten Pommes auf dem Marktplatz. So bekommt ihr Happy End einen Hauch von »jeder Topf findet einen Deckel«. Das typische, gutaussehende, aber angeknackste Paar des französischen Films stellen Philippe und seine Frau Julie. Sie kommen formal aus dem Süden, sind aber nicht ihrerseits durch Akzent oder Verhalten als Südfranzosen markiert. Dadurch bilden sie die »Normalität«, an welcher der Norden gemessen wird. Der »gesunde« Norden lässt sie ihre Probleme überwinden, aber die Möglichkeit, dort zu bleiben, wird auch am Ende nicht in Betracht gezogen.

Besonders deutlich wird das unterschiedliche Selbstverständnis der Filmemacher am Umgang mit der Sprache. Während der eine den Gebrauch des Bayerischen nicht thematisiert, sondern seine Figuren selbstverständlich so sprechen lässt, beruht ein Großteil der Komik des anderen auf der expliziten Seltsamkeit der Regionalsprache. Der eine Film wird für den gesamtdeutschen Verleih freundlicherweise untertitelt, beim anderen spielt schon die Werbung mit der Unverständlichkeit des Chtimi, mit der die französisch sprechende Hauptfigur konfrontiert wird. Damit richtet sich Marcus H. Rosenmüller in erster Linie an ein bayerisches und Dany Boon an ein gesamtfranzösisches Publikum.

Dies ist sicherlich eine Vorraussetzung für den großen Erfolg von Bienvenue chez les ch'tis in Frankreich, zur Sensation konnte er jedoch nur werden, weil er ein allgemeines Bedürfnis getroffen hat. Im Zug der europäischen Stärkung der Regionen und ihrer Sprachen sowie der französischen Dezentralisierung ist die kulturelle Einheitlichkeit der Nation in Frage gestellt. Wer früher stirbt, ist länger tot hatte das Verdienst, die deutsche Filmlandschaft zeitgemäß um das Bayerische zu bereichern und sie damit der bekannten kulturellen Vielfalt in Deutschland gerechter werden zu lassen. Bienvenue chez les ch'tis hat Bilder dafür geliefert, dass es auch in Frankreich  unterschiedliche Sprachen und Traditionen gibt. Sein Verdienst ist es nicht, Stereotype abzubauen, sondern durch ihre Übertreibung die Vielfalt bewusst zu machen.

Vom Sammelwahn der Lotte Eisner

von Stephanie Hesse, erschienen am 15.12.2008

Lotte Eisner ist die erste Filmkritikerin Deutschlands. Die Eisnerin hat nicht einen einzigen Streifen selbst gedreht. Ihr Handwerk ist die Rezeption. Mit brillantem Ausdruck lässt sie einen Film für ihre Leser lebendig werden. Mit Büchern wie Die Dämonische Leinwand hat sie dem expressionistischen deutschen Film ein Denkmal gesetzt und beeinflusste mit ihrem Schaffen auch den Neuen Deutschen Film, zu dem in den Sechziger- und Siebzigerjahren unter anderem Volker Schlöndorff, Alexander Kluge und Rainer Werner Fassbinder gehören. Dass neben der deutschen aber auch die französische Filmgeschichte der Eisnerin einiges zu verdanken hat, gerät häufig in Vergessenheit. Gemeinsam mit Henri Langlois baute sie nach ihrer Immigration nach Paris die Cinémathèque française auf, welche in diesem Jahr bereits ihren 72. Geburtstag feiert und sich zum wichtigsten französischen Museum für Filmgeschichte etabliert hat.

1927 wird Lotte Eisner Journalistin beim Film-Kurier, einer deutschen Tageszeitung. Dort gerät sie erstmal in Kontakt mit dem noch neuen Medium und beginnt erste Kritiken zu verfassen. Ihre Liebe zum klassischen Theater weicht Stück für Stück der Faszination für die technischen Mittel des Films, besonders groß ist ihre Begeisterung für die handwerkliche Kreativität der deutschen Stummfilmer. Lotte Eisner lernt fast alle großen Regisseure des damals zeitgenössischen Kinos kennen, unter anderem Fritz Lang, François Truffaut, Jean-Luc Godard und Jean Renoir. Bereits 1925 beginnt jedoch die Filmbranche unter der zunehmenden staatlichen Kontrolle zu leiden. Der politische Umschwung in Deutschland verschont auch den Film-Kurier nicht. Lotte Eisner übernimmt innerhalb der Redaktion eine führende Rolle im politischen Kampf gegen Adolf Hitler; ihre Emigration bahnt sich an. Am 30. März 1933 flüchtet sie mit dem Nachtzug nach Paris, wo sie 50 Jahre ihres Lebens verbringen wird.

Die ersten Jahre in Frankreich empfindet Lotte Eisner als sehr hart. Dabei ist es weniger ihre materielle Armut als vielmehr die ungewohnte Umgebung des Landes, die nicht ihrem Traum von Französischer Revolution entspricht. »Nicht nur galten wir bei unseren eigenen Volksgenossen als Ostjuden – die Franzosen selbst behandelten uns als feindliche Ausländer, als Méthèques«, wird sie in ihren Memoiren schreiben. Einige Wochen und Monate muss sie sich mit schlechtbezahlten Stellen als Kindermädchen und Telefonistin durchkämpfen, bis sie die entscheidendste Begegnung ihres Lebens wieder zum Film führt. Georges Franju und Henri Langlois kaufen alte Stummfilme auf, um sie vor der Vernichtung zu retten. Der Sammelwahn der zwei jungen Franzosen weckt Lotte Eisners Interesse, sie trifft sich mit den beiden zu einem Interview für die Internationale Filmschau und begründet damit eine Freundschaft zu Henri Langlois, die ein Leben lang andauern wird. Langlois ersteht Stummfilme von Kinos, die den Wert der historischen Schätze nicht erkennen und die Filmstreifen zu Nagellack und Schuhcreme verarbeiten wollen. Da der damals 20-Jährige keinen eigenen Raum zur Lagerung der vielen Schätze hat, nutzt er sogar die Badewanne seiner Eltern.

Vom Sammelfieber Henri Langlois‘ angesteckt, beginnt auch Lotte Eisner, auf Flohmärkten und in Kinos nach den Schätzen der Filmgeschichte zu stöbern. Sie ergattert alles, was mit Film auch nur im Entferntesten zu tun hat: Plakate, Broschüren, Fotos, Dekorationen, Manuskripte und unzählige Apparaturen. Mit der Zeit etabliert sich ein fester Bestand an Ausstellungsstücken, die nur noch auf einen angemessenen Präsentationsraum warten. Ihren ersten Kinosaal hat die Cinémathèque schließlich auf den Champs-Elysées, wo Henri Langlois einzigartige und ungewöhnliche Filme vorführt. Neben den russischen Stummfilmen gehören Fritz Langs Nibelungen und Das Kabinett des Dr. Caligari zu Langlois‘ Lieblingsstreifen, mit denen er eine Menge Kinoliebhaber begeistert, darunter viele junge Filmemacher, die später den Kern der Nouvelle Vague bilden.

Lotte Eisner bleibt ständig an Langlois‘ Seite. Selbst nach ihrer Internierung in ein französisches Konzentrationslager 1942, ihrer erfolgreichen Flucht und der Rückkehr nach Paris 1945 unter dem Decknamen Louise Escoffier, setzt die Eisnerin ihre Arbeit als Kuratorin in der Cinémathèque française fort. Diese hat seit 1936 den offiziellen Status des französischen Filminstituts erlangt und besitzt endlich eigene Räume. Es wird mehr als 25 Jahre lang Lotte Eisners zweites Zuhause. Als Chef-Kuratorin ist sie ein Multitalent. Sie sammelt, archiviert und hält Vorträge, ist Langlois‘ beste Gehilfin. Zwei Drittel des Museumsbestandes hat die Eisnerin erstanden. Durch ihre Arbeit in der Cinémathèque kennt sie alle großen Regisseure persönlich, mit einigen ist sie eng befreundet. Ihre Beziehung zu Deutschland, die durch den Nationalsozialismus zu Bruch gegangen ist, versucht sie nach dem Krieg wieder zu kitten. Eine erfolgreiche Annäherung gelingt ihr allerdings erst in den Sechzigerjahren. In dieser Zeit wächst eine neue Generation heran, welche gegen die elterliche Ignoranz und die Schandtaten Hitlers protestiert. Der Hass auf die ältere Generation setzt auch bei den jungen Filmemachern schöpferische Kräfte frei, die Lotte Eisner immer wieder unterstützt. Die damals jungen Regisseure Deutschlands, darunter Wim Wenders, Werner Herzog und Rainer Werner Fassbinder, bezeichnen die Eisnerin als Mutter des Neuen Deutschen Films.

Lotte Eisner verkörpert ein Stück Filmgeschichte. Hinter den Kulissen vernetzt sie nicht nur in historischer Sicht die Arbeit der Filmemacher seit Beginn des Kinos bis in die moderne Zeit, sondern auch das Schaffen französischer und deutscher Kinematografen. Dank ihres Engagements besitzt die Cinémathèque in Paris einen der größten Bestände an einzigartigen Filmen und Raritäten aus aller Welt. Ausschnitte von Fritz Langs Metropolis (1927) nennt die Sammlung ebenso ihr eigen, wie George Méliès L'Homme – Orchestre (1900) und Le voyage dans la lune (1902), die zu den ersten kinematografischen Kunstwerken seit Beginn des Films zählen. Die in der heimischen Badewanne gelagerten Filme haben somit einen angemessenen Platz gefunden und sind zu einem der größten Filmarchive Europas angewachsen.

Zur weiterführenden Lektüre Lotte Eisner: Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Memoiren, geschrieben von Martje Grohmann, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München, 1988.

Aktuell - 25. Französische Filmtage in Tübingen vom 11.-19.11. 2008

Jan Laboranowitsch 

Am Anfang stand die vage Idee eines kleinen Filmfestivals. Das war 1984. Von Liebhabern des französischen Kinos stetig weiterentwickelt, gibt es 25 Jahre später allen Grund zu feiern: Die Französischen Filmtage Tübingen-Stuttgart haben sich als das größte Festival des frankophonen Films in Deutschland etabliert. 

Mit mehr als 90 Produktionen präsentieren sich die diesjährigen Filmtage vom 11. bis 19. November in Tübingen und Stuttgart. Gezeigt werden unter anderem Entre les murs, dieses Jahr in Cannes mit der Goldenen Palme prämiert, Faubourg 36 von Christophe Barratier (Die Kinder des Monsieur Matthieu) und Werke von Altmeistern des französischen Films wie Claude Miller, Jean Becker und Agnès Varda. 

Begleitet werden die Filmtage von einem vielfältigen Rahmenprogramm, das etwa mit einer Hommage an den französischen Filmemacher Alain Raoust, einem deutsch-französischen CinéSlam, den Tübinger Filmgesprächen und Filmen aus der Cinémathèque québécoise aufwartet. Außereuropäischer Schwerpunkt ist das Filmschaffen in der Demokratischen Republik Kongo. 

Im Rahmen des internationalen Wettbewerbs werden der Filmtage Tübingen-Preis, der deutsch-französische Preis und der Stuttgarter Publikumspreis vergeben. Den Gewinnerfilm des französischen Wettbewerbs bringt ein Verleihförderpreis ins deutsche Kino. Außerdem nimmt die Stadt Tübingen das 25-jährige Bestehen zum Anlass, ihren Ehrenpreis an die französische Filmemacherin Agnès Varda zu vergeben. 
 

Infos 

Termin: 11. bis 19. November 2008 in Tübingen und Stuttgart  

Informationen zu Spielplänen, Rahmenprogramm, Veranstaltungsorten, Wettbewerben, Gästen und Ticketreservierung unter: www.filmtage-tuebingen.de

Großes Kino: Interview mit Xavier Merlin

von Kerstin Gallmeyer, erschienen am 06.10.2008

Xavier Merlin war bis April 2008 Leiter der Abteilung für europäische und internationale Angelegenheiten im Centre Nationale de la Cinématographie.* Die beiden wichtigsten Aufgaben des CNC sind die Regelung und die staatliche Förderung des Kinos, des audiovisuellen sowie des multimedialen Bereichs. Das CNC wurde 1946 gegründet und ist als öffentliche Einrichtung dem Ministerium für Kultur angegliedert. Die Abteilung für europäische und internationale Angelegenheiten kümmert sich zum Beispiel um die Koproduktion von Filmen mit anderen Ländern.

* Xavier Merlin ist seit Mai 2008 beim französischen Industrieministerium beschäftigt.

Herr Merlin, welche Funktion hat das Kino für Sie persönlich?

Abgesehen von meinen persönlichen Vorlieben, finde ich, dass das Kino etwas über die Beziehung aussagt, die ein Land mit dem Rest der Welt hat. Das Kino ist für mich – sicherlich auch infolge meines Berufs – ein Ort, an dem ein Land sich ausdrücken kann. Auf gewisse Weise ist es ein diplomatischer Akt, eine Art, sich auf der internationalen Bühne zu präsentieren. Die USA zum Beispiel machen ihr Kino zu ihrem Schlachtross, mit dem sie sich behaupten oder zumindest bestimmte Ideen verbreiten.

Wie definieren Sie den Begriff Kinokultur?

Ohne Kinopraxis gibt es keine Kinokultur. In manchen Ländern gehört es zur gängigen kulturellen Praxis, ins Kino zu gehen – und einige dieser Länder haben eine richtige Kinokultur, das heißt sie pflegen das Wissen über Filmerbe und Kinogeschichte. In Frankreich hat sich eine Kinotradition entwickelt, die intellektuell und kulturell, zugleich aber auch kommerziell zu nennen ist. Meines Erachtens ist Frankreich nach wie vor ein Land, in dem das Kino noch als sehr wichtige Ausdrucksmöglichkeit wahrgenommen wird – sowohl auf nationaler Ebene als auch gegenüber dem Ausland.

Wenn die Rede von Kinokultur ist, welche Rolle spielt das CNC dabei?

Das CNC führt in gewisser Weise die traditionelle Kinokultur weiter. Die Zielsetzung ist zum einen politisch, was sich in der Förderung der Kinoindustrie zeigt. Zum anderen gibt es aber auch eine kulturelle Zielsetzung, indem kulturell wertvolle Werke gefördert werden. Das Ziel des CNC ist es, ein möglichst vielseitiges Kinoschaffen in Frankreich zu unterstützen, wozu sowohl größere als auch kleinere Filme aller Genres gehören. Der Kinobranche liegt eine Angebotspolitik zu Grunde: Je größer die Auswahl an angebotenen Filmen ist, desto mehr Menschen gehen ins Kino.

Was muss getan werden, damit die Menschen weiterhin ins Kino gehen?

Wenn man möchte, dass ein Kinosaal für die Menschen auch weiterhin als ein besonderer Ort gilt, spielt Weiterbildung eine wichtige Rolle. Anderenfalls werden sie den Eindruck haben, dass Kino einfach Bilder im Großformat sind. Wenn man dem jungen Publikum also nicht vermittelt, dass der Kinosaal ein Ort ist, den man allein oder in Gesellschaft besuchen kann und wo man mit anderen Kinogängern oder dem Regisseur diskutieren kann, muss man damit rechnen, dass es das Interesse am Kino verliert.

Inwiefern fördert das CNC die Kinokultur der Franzosen?

Was die Maßnahmen in puncto Kinokultur angeht, zielen einige auf das junge Publikum ab. Das wichtigste Ziel dieser Maßnahmen – ob sie sich an Schüler oder Studenten richten – ist, das Publikum zu ermutigen, sich Filme im Kino anzuschauen. Das Prinzip ist, mit einer Klasse eine Vorstellung zu besuchen und anhand von pädagogischem Zusatzmaterial eine Diskussion mit der Klasse und den Lehrern und so weiter zu ermöglichen.

Muss diese Arbeit noch verstärkt werden?

Meiner Meinung nach sollten die Bemühungen um das junge Publikum auf jeden Fall beibehalten werden. Das ganz junge Publikum kommt bereits mit Bildern auf die Welt. Ich denke, dass die pädagogische Arbeit in Bezug auf den Sinn der Bilder, den Umgang mit ihnen und den Ort, an dem sie konsumiert werden mit einem Publikum, das im Bilderüberfluss lebt, noch wichtiger wird. Um den Bildern einen Sinn zu geben, muss man sie einordnen können. Man sollte sagen können: Dieses Bild habe ich von einem Internetportal, auf dem Leute ihre eigenen Videoclips veröffentlichen, die sicher auch einen eigenen Sinn haben, dieses Bild hingegen stammt von einem Filmregisseur, also einem Künstler, der eine Botschaft hat. Fällt diese Arbeit weg, könnte sich morgen praktisch jeder Filmregisseur nennen.

Das US-amerikanische Kino ist sowohl in Deutschland als auch in Frankreich sehr erfolgreich. Welcher Herausforderung stehen das deutsche und das französische beziehungsweise das europäische Kino gegenüber?

Lange Zeit wurde über das europäische Kino debattiert und die Frage gestellt, ob man „Euro-Puddings“ produzieren – also deutsche, italienische, französische, spanische Inhalte mischen, das Ganze in einen Film packen und schütteln – sollte. Und das Ergebnis war ein europäischer Film, den niemand will, der niemanden interessiert und von niemandem erzählt. Macht man aber Filme, die eine starke nationale Identität und gleichzeitig großes Potenzial haben, in Umlauf zu kommen, ist man mit dem Gegenteil erfolgreich: Man schafft etwas sehr Markantes, aber gleichzeitig etwas, das sehr offen ist und alle anspricht.

Warum ist das nationale Kino kulturell gesehen so wichtig für ein Land?

Jemand hat einmal gesagt, dass die Filmkunst eines Landes wie ein Spiegel sei und zeigt, wie ein Land sich selbst sieht. Jeder französische Film sagt etwas über die Art und Weise aus, wie die Franzosen sich selbst sehen, in Deutschland genauso. In den Ländern, in denen das amerikanische Kino einen Marktanteil von 90 Prozent, der französische Film vielleicht fünf Prozent und das eigene Kino ein oder zwei Prozent besitzt, sieht man sich folglich durch die Brille oder den Spiegel anderer Länder. Im Grunde sieht man sich selbst überhaupt nicht. Auf der Kinoleinwand werden keine gemeinsamen Ideen geteilt, es gibt keine gemeinsamen Bezüge. Damit will ich keinesfalls sagen, dass im eigenen Land der nationale Film 100 Prozent Marktanteil besitzen muss. Im Gegenteil: Es wäre ideal, wenn man das Kino aller Länder und Kulturen kombinieren könnte.

Herr Merlin, ich danke Ihnen für das Gespräch.

Großes Kino: Interview mit Gisela Rueb, Goethe Institut Paris

von Kerstin Gallmeyer, erschienen am 29.09.2008

Gisela Rueb ist Filmbeauftragte im Goethe-Institut Paris. Das Haus bietet ein ausgewähltes Filmprogramm und verfügt über einen eigenen Kinosaal. Es veranstaltet unter anderem die Themenreihe Die Berlinale in Paris, mit aktuellen Filmen des Internationalen Forums des jungen Films oder Ciné Allemand – eine Tournee von acht bis neun deutschen Filmen speziell für Schüler, die ein Jahr lang in Programmkinos von rund 40 französischen Städten aufgeführt werden. Zudem arbeitet das Goethe-Institut im Filmbereich mit Partnern wie dem Centre Pompidou, dem Auditorium du Louvre aber auch mit vielen Festivals in ganz Frankreich, wie zum Beispiel mit german films für das deutsche Festival in Paris zusammen. 

Frau Rueb, was ist die Funktion des Filmbereichs am Goethe-Institut Paris?

Unsere Aufgabe ist es, den deutschen Film in Frankreich vorzustellen und zu unterstützen. Wir haben einen nichtkommerziellen Auftrag, arbeiten aber auch im Rahmen von Kinostarts mit Verleihern und Kinos zusammen. Zum Beispiel machen wir Vorpremieren von deutschen Filmen, die in Frankreich in die Kinos kommen. Damit unterstützen wir auch die Verleiher. Generell geht es uns um den künstlerischen Film – also nicht um die Großproduktionen, die von allein im Kino laufen – sondern um die Filme, die das Publikum sonst nicht unbedingt sieht. Damit sollen die Franzosen auf die ganze Bandbreite des deutschen Films aufmerksam gemacht werden: Spielfilme, Dokumentarfilme, Kurzfilme, Experimentalfilme, inzwischen auch Installationen, Themenreihen oder Hommagen an bestimmte Filmemacher. Schwerpunkt sind aber aktuelle Produktionen.

Wie definieren Sie den Begriff Kinokultur?

Kinokultur kann man meiner Meinung nach von zwei Seiten sehen. Einmal als Filmkultur, das heißt wenn ein Cinephiler, die es in Frankreich sehr oft gibt, sich in der ganzen Filmgeschichte sehr gut auskennt, eifrig ins Kino geht und sich an Diskussionen beteiligt. In Frankreich ist es sehr weit verbreitet, dass entweder Filmemacher selbst, Filmkritiker oder auch Filmhistoriker einen Film einführen und hinterher diskutieren. Auf der anderen Seite ist Kinokultur vielleicht der Unterschied zwischen dem künstlerischen, anspruchsvollen Film und den so genannten Blockbustern.

Gibt es nationale Unterschiede bezüglich Kinokultur?

In Frankreich zählt Film zu den Künsten und ist gleichberechtigt mit Musik und Bildender Kunst. Die Filmkultur spielt hier eine größere Rolle. Es gibt zum Beispiel mehrere filmspezialisierte Zeitschriften wie Cahiers du cinéma, Positif und so weiter. Die Tageszeitungen bringen ebenfalls jeden Mittwoch ausführliche Filmbeschreibungen, und im Radio hört man häufig Interviews oder Sendungen, in denen Filme besprochen werden. Auch die großen deutschen Tageszeitungen wie die Süddeutsche Zeitung oder die Frankfurter Allgemeine Zeitung rezensieren Filme, aber eben nicht so ausführlich wie in Frankreich. EPD Film, Revolver und Schnitt, die deutschen Pendants zu den französischen Filmzeitschriften, haben nicht den gleichen Stellenwert. In Deutschland ist die Anbindung an die Filmindustrie viel ausgeprägter.

Denken Sie, dass die Möglichkeit, an der Kinokultur teilzuhaben, in Frankreich institutionalisierter ist?

Ja, absolut. In Frankreich beschäftigt man sich schon von Kindesbeinen an mit Kino. Das zeigt sich zum Beispiel an der Aktion cinéma au collège, die vor einiger Zeit eingeführt wurde und versucht, den Schülern Filme näherzubringen. Die Lehrer gehen mit den Kindern ins Kino und die Filme werden dann im Unterricht behandelt. Französische Eltern gehen auch mit kleinen Kindern eifrig ins Kino, weil Film hier einen ganz großen Stellenwert hat. Dabei spielt sicherlich der Mythos der Erfindung des Kinos durch die Brüder Lumière sowie die Nouvelle Vague mit Truffaut, Godard und so weiter eine Rolle. Zwar gab es in Deutschland mit den Regisseuren des Neuen Deutschen Films Kluge, Herzog, Wenders und Schlöndorff etwas Vergleichbares; interessant aber ist, dass die deutschen Regisseure in Frankreich viel früher entdeckt und dann erst im eigenen Land anerkannt wurden. Das ist teilweise auch bei der Berliner Schule der Fall.

Wie ist das mit der Berliner Schule, warum kommt sie in Frankreich so gut an?

In Frankreich war der Neue Deutsche Film in den Siebziger-, Achtzigerjahren sehr populär. Danach gab es in Deutschland viele Komödien, die in Frankreich nicht gut angenommen wurden. Vor allem die Presse und Fachleute warteten geradezu darauf, dass aus Deutschland wieder gute Filme kamen, denn sie schätzen Deutschland als Filmnation. In Frankreich werden die Zwanzigerjahre und der Expressionismus, in dem ganz wunderbare Filme entstanden sind, noch immer sehr geschätzt. Und plötzlich kam die Berliner Schule oder die Nouvelle Vague Allemand. Sicherlich ist es aber auch eine Modesache.

Was unterscheidet das französische Kino vom deutschen?

Meiner Ansicht nach gelingt es den Franzosen, anspruchsvolle Filme zu machen, die trotzdem mit einer gewissen Leichtigkeit daherkommen. In Deutschland ist man ein bisschen gesetzter. Die Herangehensweise, anspruchsvolle Filme auch für ein größeres Publikum zu machen wie zum Beispiel Chabrol oder Truffaut, funktioniert bei den Franzosen sehr gut. In Deutschland ist das noch nicht der Fall.

Wie sieht für Sie der typische deutsche beziehungsweise französische Kinozuschauer aus? Gibt es in seinem Verhalten und in seinen Vorlieben Unterschiede?

Gleichgültig ob wir Veranstaltungen mit Filmen aus den Zwanziger- oder Sechzigerjahren oder mit ganz aktuellen Filmen machen – das Publikum ist sehr gemischt. Da kommen der »alte Cinéphile«, der alles weiß und sich auch noch diesen Film anguckt, genauso wie junge Leute. Deutsche Besucher sagen dann allerdings oft: »Ach Fassbinder, das ist doch schon alles gewesen.« Das sehen die Franzosen ganz anders, denn gerade junge Leute kennen einen solchen Filmemacher gerade mal dem Namen nach und sind einfach neugierig. Aber natürlich gehen die jungen Franzosen auch in die amerikanischen Blockbuster. Da gibt es keine großen Unterschiede.

Der deutsche Film ist in Frankreich gerade relativ erfolgreich. Welche Prognose geben Sie für die nächsten Jahren ab?

Ich denke, dass der Erfolg noch eine ganze Weile anhalten wird. Ich bekomme sehr viele Anfragen von Festivals und würde deshalb in jedem Fall eine gute Prognose abgeben. Es werden noch viele gute neue Filme aus Deutschland kommen.

Frau Rueb, vielen Dank für das Gespräch.

Großes Kino: Interview mit Serge Toubiana, Leiter der Cinémathèque française

von Kerstin Gallmeyer, Übersetzung Johanna Kantimm, erschienen am 22.09.2008

Seit Mai 2003 ist Serge Toubiana Direktor des französischen Filminstituts Cinémathèque française. Zuvor war er Filmkritiker und Journalist und 20 Jahre lang als Chefredakteur bei der Filmzeitschrift Les Cahiers du cinéma tätig. Toubiana veröffentlichte außerdem Bücher über das Kino und drehte einige Dokumentarfilme. Die Cinémathèque – unter deren Dach sich auch die Filmbibliothek und das französische Filmarchiv befinden – umfasst drei Kinosäle. Das Filminstitut organisiert Filmvorführungen, Ausstellungen, Workshops und Vorträge, bringt Bücher heraus und bietet Platz für eine Buchhandlung. Außerdem kümmert sich die Cinémathèque um die Verwaltung, den Schutz und die Restaurierung der Filmsammlungen, aber auch Drehbücher, Filmplakate, Fotos, Kostüme und die technische Ausrüstung werden hier aufbewahrt und gepflegt. 

Welchen Wert bzw. welche Bedeutung messen Sie persönlich dem Kino bei?

Als ich jung war, gab es für mich immer nur das Kino. Es war meine große Liebe. Ich habe meine ländliche Heimat verlassen und bin nach Paris gezogen, um hier Filmwissenschaften zu studieren. Mein Ziel war es, für Les Cahiers du cinéma zu arbeiten, eine großartige Zeitschrift, wie ich fand. Ich fing also dort an, wurde später Chefredakteur, Leiter, Herausgeber... Das Kino ist für mich eine Berufung, eine Leidenschaft. Ich glaube, das Kino ist in der Lage, eine eigene Welt zu schaffen, und vielleicht ist diese Welt sogar besser als die wirkliche. Die wirkliche Welt gefällt mir nämlich nicht besonders. Sie ist schwierig, undankbar, es gibt Konflikte und Kriege, die Menschen verstehen sich nicht und legen sich miteinander an...

Aber das machen sie doch auch im Kino ...

Ja, natürlich. Das Kino kennt aber noch eine darüberliegende, sozusagen transzendente Schicht. Der Film bietet eine andere Sicht auf das Leben. Es heißt, er liefere den Stoff, aus dem die Träume sind. Zugegeben, manchmal handelt es sich auch um Alpträume, doch stets ist es eine äußerst interessante Welt, die dort vor unseren Augen entsteht. Man meint die Realität zu sehen, aber es handelt sich um eine vorgetäuschte Realität, die künstlich erhöht wird. Die Wirklichkeit des Films ist organisiert, konstruiert, in Szene gesetzt, eben gespielt. 

Wie würden Sie den Begriff »Filmkultur« definieren?

Die französische Filmkultur unterscheidet sich sehr von der deutschen. In Frankreich kann man sich wirklich glücklich schätzen. Hier herrscht eine Liebe zum Kino, eine Leidenschaft für den Film. Die Zeitungen und Zeitschriften schreiben über das Kino, drucken Kommentare und Kritiken ab ... In den 1920er Jahren gab es in Frankreich eine Avantgardebewegung, die sich stark an Charles Chaplin, Luis Buňuel und Jean Renoir orientierte. Sowohl die Surrealisten als auch die Dadaisten hatten sich der Filmkunst verschrieben. In Frankreich war man sich stets bewusst, dass das Kino einerseits für die breite Öffentlichkeit konzipiert ist, andererseits aber auch eine intellektuelle, anspruchsvolle Kunst ist, verbunden mit Namen wie Jean Cocteau, Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Jean Renoir oder René Clair, die zur filmischen Avantgarde der Vorkriegszeit gehörten. Auch in den Nachkriegsjahren war es nicht anders. Großartigen Künstlern wie Robert Bresson gelang es, Filme für die breite Öffentlichkeit zu drehen, denen es nie an Poetik und großem künstlerischen Anspruch fehlte. Mit dem Phänomen der Nouvelle Vague wandte sich dann eine Generation junger, von den Cahiers und der Cinémathèque geprägter Cineasten der Filmemacherei zu und prägte mit ihrem Stil die internationale Filmkunst: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rhomer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jacques Demy, Agnes Varda, Chris Marquer und Alain Resnais gehörten zu den Protagonisten dieser Bewegung. Bereits in den frühen Jahren des Kinos, 1915 – 1920, entdeckten die Franzosen ihre Begeisterung für Filme aus aller Welt. Außerdem gab es schon immer Menschen, die über das Kino schreiben und ihre Leidenschaft für den Film weitergeben wollten. Die ersten Filmzeitschriften sind vor dem Krieg erschienen. Während des Krieges wurden sie zwar eingestellt, nach Kriegsende aber wieder neu aufgelegt. Die Filmfestspiele von Cannes fanden in diesem Jahr bereits zum 61. Mal statt. In Frankreich ist man sich darüber einig, dass die Filmkunst geschützt und bewahrt werden muss. Das Kino gehört zu unserem Leben dazu, das ist allgemeiner Konsens. 

Welche Aufgabe hat der Filmkritiker bzw. die Filmkritik?

Der Kritiker muss seinen Lesern vermitteln, warum ihm ein bestimmter Film gefallen hat, welche Entdeckungen er gemacht hat. Jean Douchet, ein Kritiker, den ich sehr schätze, sagte: »Die Kritik ist die Kunst zu lieben.« Das verlangt von uns Kritikern auch ein hohes Maß an Schreibkunst. Man muss gut schreiben können, persönlich und einfühlsam. Als Kritiker befindet man sich in einer ziemlich undankbaren Position, schließlich schwebt der Film stets über einem. Man ist derjenige, der dem zukünftigen Kinobesucher etwas bieten soll, das man »Kritik«  nennt und mehr als eine bloße Erklärung des Films ist. Seitdem das Kino innerhalb der Kunstgeschichte seinen Platz gefunden hat, gehört es auch zur Aufgabe des Kritikers, den Film, seinen Regisseur, das Werk in die Filmgeschichte einzuordnen. Welcher poetischen Sprache bedient sich der Film? Welche Geschichte wird erzählt, wie wird sie umgesetzt? Welche Welt offenbart sich dem Zuschauer? Die Filmkritik ordnet das Kino in eine Geschichte des Sehens ein. In der Presse oder im Radio – das mit dem Kino eng verwandt ist –, hat die Filmkritik dabei übrigens ihren geeigneten Platz gefunden. 

Welche Rolle spielt die Filmkritik heutzutage noch?

Keine große mehr. Um den Film steht es heute schlecht, und die Kritik ist dazu da, seinen Fall etwas abzufangen. Anspruchsvolle Filme, das Autorenkino haben es schwer, da sie kaum noch auf Interesse beim Publikum stoßen. Die Kritik soll hier Trost spenden, das ist eigentlich schon alles. Man könnte höchstens noch sagen, dass die Kritik Neugierde und Interesse wecken kann, aber auch das nur in sehr geringem Maße. 

Könnte man sagen, dass die Filmkritik auch die Filmkultur eines Landes widerspiegelt?

Das glaube ich auch. Ich habe den Eindruck, die Filmkritiker sind heute nicht mehr in der Lage, ästhetische und kulturelle Phänomene oder bestimmte Bewegungen vorherzusagen. Es fehlt ihnen an Voraussicht, vielleicht auch an einem gewissen Abstand. Ich habe das vage Gefühl, dass das Kino weltweit neuen Schwung erhält. Das für das breite Publikum angelegte Mainstream-Kino wird immer erfolgreicher, gleichzeitig entsteht aber ein Riss zwischen den Generationen. So gibt es in Frankreich heute eine Kluft zwischen dem Autorenkino und dem Kinopublikum, das kann einem schon Sorgen bereiten. Vielleicht machen die Kritiker ihre Arbeit aber auch nicht gut genug. Es gelingt ihnen nicht, die Karten neu zu mischen und das Kino wieder ins Gespräch zu bringen. Und warum sollte man nicht auch, wenn nötig, über das Mainstream-Kino berichten? Vielleicht sollte man diese eben erwähnte Kluft, die von den Kritikern scheinbar einfach hingenommen wird, nicht immer so  in den Vordergrund stellen. Wir sollten unsere Arbeit überdenken. Nicht alle Autorenfilme sind gute Filme, und nicht alle massentauglichen Filme sind schlecht. 

Was ist das Besondere am französischen Kino?

Es gibt eine Besonderheit: In französischen Filmen wird oft viel mehr geredet, die Franzosen lieben den Dialog. Das ist an sich kein Problem, aber Dialoge müssen natürlich in Szene gesetzt werden. Welches sind die besten französischen Filme? Da ist einmal Guitry, in seinen Filmen wird viel geredet. Oder Pagnol, Dialoge über Dialoge. Dann ist da noch La Maman et la putain von Jean Eustache, einer der größten französischen Filme, und auch hier wird nur geredet... Die Nouvelle Vague pflegt ebenfalls die Kunst des Dialogs. In einem amerikanischen Film wird weit weniger geredet, auch wenn das wenig über die Qualität aussagt. Aber das Kino braucht die Sprache. Das amerikanische Kino ist dagegen ein Action-Kino, sehr physisch, körperbetont. Gleichzeitig – und das hat einen gewissen Reiz – mögen die New Yorker das französische Kino, weil es eben so »typically french« ist.

Herr Toubiana, ich danke Ihnen für dieses Gespräch.

Großes Kino: Interview mit Dr. Rainer Rother, Leiter der Deutschen Kinemathek

von Kerstin Gallmeyer, erschienen am 15.09.2008

Dr. Rainer Rother ist seit April 2006 künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen. Die Einrichtung bewahrt, erschließt und präsentiert das deutsche und internationale Kino, Fernsehsendungen und begleitende Materialien wie Kostüme und Requisiten. Zusätzlich zu den Dauerausstellungen gibt es Sonderschauen und regelmäßige Publikationen. Im Keller des Gebäudes am Potsdamer Platz befindet sich das Kino Arsenal, das sich zum einen der Pflege der Filmgeschichte verschrieben hat und zum anderen sein Programm an der internationalen und gegenwärtigen Entwicklung der Filmkunst und Medien ausrichtet und für neue Veranstaltungsformen steht. 

Herr Dr. Rother, was bedeutet Kino Ihnen persönlich?

Kino ist für mich eine ästhetische Erfahrung anderer Welten. Es ist eine einzigartige Kunst, die es vermag, sowohl realistisch, als auch phantasievoll eigene Welten vor dem Auge des Betrachters erscheinen zu lassen.

Wie definieren Sie den Begriff Kinokultur?

In Deutschland bezieht sich Kinokultur meistens auf die Struktur der Kinolandschaft. Mit der Einführung der Multiplexe hat es große Umbrüche in der Kinokultur gegeben. Diese neue Art von Kino hat eine andere Klientel im Auge gehabt – vor allem Jugendliche – als das bei den Kinos mit nur einem oder wenigen Sälen der Fall war. Auf einmal gab es eine neue Form von Präsentation: Die Leinwände sind sehr viel größer geworden, das Sitzen wurde bequemer. Das zog das Verschwinden anderer Kinoformen nach sich, insbesondere die Programmkinos bekamen Schwierigkeiten. Die Tatsache, dass die Multiplexe auch auf eine spezielle Art und Weise programmieren, das heißt ausschließlich aktuelle Produktionen spielen und die Filme nur in einem bestimmten Zeitraum verlängern, führt zwar zu einem sehr großen Angebot an aktuellen Filmen – vielmehr, als das noch vor 15 Jahren der Fall war. Gleichzeitig ist ein gewisses Angebotssegment sehr gefährdet – nämlich ältere Filme aus dem Repertoire der Kinogeschichte. Ähnlich verhält es sich mit der klassischen Aufgabe von Programmkinos, Regisseurs- oder Genreretrospektiven zu zeigen.

Wie lässt sich die aktuelle Struktur der deutschen Kinolandschaft beschreiben?

Programm- beziehungsweise Arthouse-Kinos überleben eigentlich nur noch in den großen Städten mit einem sehr spezialisierten Angebot. Da gibt es in Berlin auch einige Beispiele, die relativ erfolgreich arbeiten, etwa die Kinos in den Hackeschen Höfen oder das fsk in Berlin oder auch noch eine Reihe weiterer Kinos. Zusätzlich gibt es die kommunalen Kinos, die eine ganz andere Form von Programmpolitik betreiben. Sie sind nicht auf das aktuelle Angebot beschränkt, sondern kümmern sich auch um Filmgeschichte. Das ist bei den Arthouse-Kinos nicht immer der Fall, da sie vornehmlich Filme aus anderen Regionen der Welt als aus Europa und den USA ins Programm aufnehmen. Sie versuchen, so genannte »kleine Filme« zu platzieren, die nicht aus großen Produktionsfirmen stammen. Die Multiplex-Kinos dagegen haben im Moment ein Überangebot an Leinwänden. Nicht wenige von ihnen haben die Rentabilitätsgrenze schon erreicht, weil sich in den großen Städten viele dieser Einrichtungen um die gleiche Publikumsklientel bemühen.

Sehen Sie dabei Unterschiede zur französischen Kinolandschaft?

Vielleicht nicht unbedingt zur französischen Kinolandschaft, aber es sind augenfällige Unterschiede zur Pariser Kinolandschaft vorhanden. Das fängt damit an, dass in Paris häufiger Filme in Originalfassung mit französischen Untertiteln gezeigt werden, sogar große Hollywoodfilme. In Deutschland ist das nur selten der Fall, selbst in Arthouse-Kinos. Außerdem herrscht eine höhere Aufmerksamkeit für den asiatischen und afrikanischen Film, was mit der Tradition des Landes zusammenhängt. Die französische Filmwirtschaft ist sehr viel stärker in Koproduktionen mit diesen Ländern involviert als die deutsche Filmwirtschaft.

Müsste das Kino noch mehr gefördert werden, finanziell oder immateriell?

Die Kinoförderung in Deutschland ist soweit gut; unter anderem wird vom Bundesbeauftragten für Kultur und Medien ein Preis für die kommunalen Kinos und für die Programmkinos vergeben. Ich denke, dass die Frage der Institution Kino in Deutschland nicht von dem Image zu trennen ist, das der Film gesellschaftlich hat. Da gab es sicherlich in der Vergangenheit einen sehr großen Nachholbedarf. Lange Zeit war es nicht unbedingt selbstverständlich, dass innerhalb der – sagen wir mal – »gebildeten Schichten« neue Filme zur Kenntnis genommen wurden oder dass ein Film als intellektuell anspruchsvoll angesehen wurde. Momentan ändert sich das allerdings. Der deutsche Film erlebt seit ein paar Jahren einen neuen Aufschwung und eine höhere Aufmerksamkeit.

Wie wird der deutsche Film von den Deutschen gesehen?

Film ist immer auch ein Wirtschaftsfaktor, und dessen Bedeutung ist durch den von Staatsminister Bernd Neumann initiierten Filmförderfonds auch in der öffentlichen Wahrnehmung bewusst geworden. Zugleich hat das einen positiven Effekt auf das Verständnis der kulturellen Relevanz von Filmen. In einer Situation, wo der deutsche Film offenkundig eine produktive Phase durchläuft, entstehen auch neue Perspektiven, die für Archive wichtig sind, wie die Diskussion um die Einführung einer Pflichtabgabe in Deutschland zeigt.

Glauben Sie, dass der Film in Zukunft von den Zuschauern stärker als Kulturgut wahrgenommen wird?

Davon bin ich überzeugt. Es ist ein glückliches Zusammentreffen, dass einerseits in der Politik eine höhere Aufmerksamkeit auf dem Kulturgut Film liegt und nicht mehr nur auf dem Wirtschaftsfaktor Filmindustrie – und dass es gerade eine Phase mit vielen deutschen Filmen gibt, die ein relativ großes Publikum erreichen. Es ist lange ein großes Manko gewesen, dass Filme aus deutscher Produktion im Grunde nur in der Form der Komödie ein großes Publikum erreichten, nicht aber mit anspruchsvollen Stoffen.

Herr Dr. Rother, vielen Dank für das Gespräch.

Soziale Brennpunkte und Liebeserklärungen an die Haupstadt. Höhepunkte vom Festival achtung berlin - new berlin film award

von Anja Göbel, erschienen am 01.06.2008

Dieses Festival könnte nirgendwo anders stattfinden, denn hier dreht sich alles um die Hauptstadt. Seit vier Jahren versammelt achtung berlin – new berlin film award aktuelle Spiel- und Dokumentarfilme, die entweder von einer Berliner oder Brandenburger Filmproduktion realisiert wurden oder einen thematischen Bezug zu Berlin haben. Häufig trifft beides zu. Das diesjährige Festival bewies wie schon zuvor die Berlinale in der Sektion Perspektive Deutsches Kino: Dokumentarfilme liegen hierzulande bei den Nachwuchsregisseuren im Trend. Im Kino Babylon, dem Schauplatz von achtung berlin, waren sie den Spielfilmen nicht nur zahlenmäßig überlegen, die Festivalleitung widmete der Gattung sogar eine eigene Sektion namens Heimatdokumente. Neben den bereits auf der Berlinale gezeigten Filmen Drifter, Football Undercover, Jesus liebt Dich und Love, Peace & Beatbox überzeugten eine Reihe weiterer Dokumentationen formal wie inhaltlich. Der Gewinner in der Kategorie Bester Dokumentarfilm, Eisenfresser, beleuchtet einen bislang wenig beachteten Effekt der Globalisierung: die Entsorgung westlicher Containerschiffe in Südostasien. Der Film begleitet zwei landflüchtige Bauern in den Süden Bangladeschs, wo sie auf einer Schiffabwrackungswerft anheuern und ohne jegliche Sicherheitsvorkehrungen den westlichen Zivilisationsschrott von Hand zerlegen. Mit beeindruckenden Bildern rollt der Film die Frage nach der Nachhaltigkeit des globalen Transportwesens von hinten auf und stellt das Schicksal der Werftarbeiter in den Mittelpunkt.

Weit weg aus Berlin führt auch der Dokumentarfilm Allein in vier Wänden, der in der Kategorie Beste Kamera ausgezeichnet wurde. Er verschafft den Zuschauern Zugang zu einem gesellschaftlichen Paralleluniversum im ländlichen Russland: einem Heim für jugendliche Straftäter. Vorurteilsfrei widmen sich die Filmemacher ganz den hier untergebrachten Kindern und ihren Angehörigen. So erfahren die Zuschauer nicht nur etwas über den minutiös durchgeplanten Gefängnisalltag, sondern auch über ein marodes Gesellschaftssystem, das Kinder zu Dieben und Mördern werden lässt. Ein sehr spezieller Wohnort und seine Besetzerin stehen im Mittelpunkt des Dokumentarfilms Podestleben, der in der Kategorie Bester mittellanger Film gewann und zugleich den Preis der Ökumenischen Jury erhielt. Monika bewohnt seit zwölf Jahren den obersten Treppenabsatz eines Berliner Mietshauses, so selbstverständlich wie die anderen hier ihre Wohnungen. Behutsam und respektvoll erzählt der Film, dessen Protagonistin bis zum Ende unsichtbar bleibt, die Geschichte einer eigensinnigen Frau und einer außergewöhnlichen Nachbarschaft. Im fiktionalen Gefilde hoben sich von einer Reihe eher mittelmäßiger Kandidaten Filme wie Die Helden aus der Nachbarschaft, Human Kapital und Weltstadt ab. Letzterer wurde als bester Spielfilm des Festivals ausgezeichnet. Nach einer wahren Begebenheit erzählt er eine Geschichte aus der brandenburgischen Provinz, in der die Protagonisten in einem Milieu aus Plattenbautristesse und rechter Gewalt um ihre Existenz kämpfen. Die Tragödie spitzt sich zu, als sich bei einem Trinkgelage die aufgestauten Emotionen entladen und ein Unbeteiligter zum Opfer der Frustrationen wird. Human Kapital spielt inmitten der Hauptstadt und handelt von beruflichen und emotionalen Fehlinvestitionen. Die zugezogene Schauspielerin Anna sucht ein Engagement, der alteingesessene Elektriker Oliver eine Freundin. Als neue Nachbarn begegnen sie sich, doch trotz zahlreicher Annäherungen zahlt sich ihr Humankapital nicht wirklich aus. Das eher ruhige Erzähltempo des Films erweist sich bald als seine wahre Stärke, da die Protagonisten auf diese Weise sehr realitätsnahe und sympathische Züge gewinnen. Eine wohltuende und unterhaltsame Abwechslung zu den üblichen »hippen« Berlinfilmen ist Die Helden aus der Nachbarschaft. Mit scharfer Beobachtungsgabe und ironischem Blick auf die Medienbranche erzählt Jovan Arsenic eine liebevolle tragikomische Geschichte über ganz normale Bewohner im Prenzlauer Berg.

Neben den großen werden bei achtung berlin auch die kleinen Filme gewürdigt. In der Kategorie Bester Kurzfilm gewann mit dem Zwölfminüter Antje und wir ein weiterer Film, der von der Abwesenheit seiner Protagonistin lebt. Acht junge Menschen erzählen vor laufender Kamera von der Begegnung mit der Traumfrau ihres Lebens. Während sie von der Einmaligkeit ihrer Geschichte überzeugt sind, erfährt der Zuschauer schnell, dass es sich in allen acht Fällen um ein und dieselbe Person und bei Antje um eine Betrügerin allererster Güte handelt. Zum ersten Mal wurde in diesem Jahr außerdem der Preis achtung watchberlin digital verliehen, dem ein Online-Wettbewerb für Kurzfilme vorausging. Mit dem Berlin Baloon Project gelangte so ein experimentierfreudiger Handyfilm auf die Kinoleinwand. Das Festival bewies damit, dass es sich nicht nur als Plattform für klassische Formate versteht, sondern auch offen für neue Trends und digitale Experimente ist. Daneben gibt es mit der Retrospektive jedoch auch ein alljährliches Schmankerl für Freunde der Berliner Filmgeschichte. In diesem Jahr standen Berlin-Werbefilme aus den vergangenen 60 Jahren auf dem Programm. Eine Oberflächenpolitur, wie sie dieses Genre kennzeichnet, weisen leider auch viele der aktuellen Berlin-Spielfilme auf. Filme wie der Festivalbeitrag Monogamie für Anfänger oder Märzmelodie, welcher vor Kurzem in den deutschen Kinos lief, reichen selten über ein Ausbreiten und Festtreten von Klischees über das 'Postwende-Berlin' hinaus. Neben einigen Ausnahmen im Spielfilmbereich bot das achtung berlin-Festival in diesem Jahr vor allem mit seinen meist ernsten und mutigen Dokumentarfilmen interessante Ein- und Ausblicke. Das nächste achtung berlin – new berlin film award Festival findet im April 2009 statt.

Rebellen hinter der Kamera

von Sophie Rudolph, erschienen am 01.06.2008

Frankreich im Mai 68: Nicolas Sarkozy war 13 Jahre alt und damals schon viel kleiner als der 1,93 Meter große Präsident Charles de Gaulle. Dessen autoritärer konservativer Geist stieß auf zunehmenden Unmut. Hunderttausende Studenten besetzten die Universitäten und lieferten sich regelrechte Schlachten mit der Polizei. Die Gewerkschaften solidarisierten sich und riefen einen Generalstreik aus, dem neun Millionen Arbeiter folgten. Auch in der Filmbranche bildeten sich Initiativen, die an ihrer eigenen Front – dem Film – versuchten, das bestehende System zu verändern. Internationale Ereignisse wie die Kuba-Krise, die chinesische Kulturrevolution und der Vietnamkrieg sollten durch das Medium Film dokumentiert werden und gleichzeitig den gesellschaftlichen Wandel herbeiführen.

Einen Eindruck der Protestwelle gegen den Vietnamkrieg vermittelt der Kollektivfilm Loin du Vietnam, der, auf Initiative von Chris Marker, Beiträge einer Vielzahl von Regisseuren versammelt, die sich mit den Nordvietnamesen solidarisierten; darunter Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Alain Resnais und Agnès Varda. Die Beiträge bestehen aus Dokumentaraufnahmen aus Vietnam, Friedensdemonstrationen in den USA oder philosophischen Reflexionen über den Zustand der Welt. Das Beispiel zeigt, dass eine große Schar von Cineasten sich bereits vor den Ereignissen im Mai 68 im Film mit politischen Fragen auseinander setzte. Die Filmbranche war aber nicht nur im Kino gewissermaßen Vorreiter der Mai-Unruhen, sondern auch auf den Straßen. Im Februar 1968 protestierten Filmemacher gegen den amtierenden Kulturminister André Malraux. Dieser hatte Henri Langlois, den Leiter der Cinémathèque française, entlassen, weil er nicht ausreichend Rechenschaft über die Verwendung der Gelder für das Filmarchiv ablegte. Für die Generation der Nouvelle Vague aber war Henri Langlois eine Art Vaterfigur, da er umfangreiche Retrospektiven organisierte, längst verschollen geglaubte Filmkopien auftrieb und damit einen unersetzlichen Beitrag zur französischen Filmkultur leistete.

Den staatlichen Eingriff in die Verwaltung einer kulturell unabhängigen Institution empfand die Mehrzahl der französischen Cineasten als unverzeihlichen Fehltritt einer dirigistischen Kulturpolitik, wenn nicht sogar als persönliche Beleidigung. Binnen weniger Tage wurden Demonstrationen in der rue d'Ulm organisiert und am 16. Februar 1968 das Comité de défense de la Cinémathèque française unter der Leitung von Jean Renoir ins Leben gerufen. Mitglieder des Komitees waren unter anderem Roland Barthes, Robert Bresson, Marcel Carné, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Louis Malle, Alain Resnais, Jacques Rivette, François Truffaut und Roger Vadim. Aufgrund dieser Liste an prominenten Mitstreitern, die sich wie ein who's who der damaligen Filmindustrie liest, erreichte das Comité weltweite Aufmerksamkeit und erhielt Unterstützung von Pablo Picasso, Simone de Beauvoir und Charlie Chaplin, sodass Malraux im April dem öffentlichen Druck nachgab und Henri Langlois wieder einsetzte.

Am 10. Mai 1968, als die Barrikadenkämpfe in Paris auf ihrem Höhepunkt anlangten, begann in Cannes das Filmfestival. Die jungen Filmemacher fühlten sich zunehmend unwohl bei dem Gedanken, ihre Zeit auf dieser »Luxusveranstaltung« zu verbringen. Am 18. Mai wurde eine Pressekonferenz zur »Langlois-Affäre« veranstaltet, auf der François Truffaut seine Kollegen lautstark aufforderte, sich mit den Studenten und Arbeitern zu solidarisieren und das Filmfestival sofort abzubrechen. Die erhitzten Debatten zwischen den rebellischen Filmemachern und den Produzenten, die gegen den Abbruch des Festivals argumentierten, gipfelten darin, dass Truffaut und Godard mit einigen Mitstreitern die weiteren Filmvorführungen verhinderten, indem sie die Vorhänge im Palais du Festival zuhielten, während andere die Tonkabel durchschnitten. Noch am selben Abend wurde das Festival offiziell abgebrochen.

Sehr schnell organisierte sich in Paris eine Gruppe von »Aktivisten« (darunter neben Truffaut und Godard, auch Marker, Resnais und Lelouch), die mit Handkameras auf die Straße gingen, um die Ereignisse dort pris sur le vif zu dokumentieren. Auf diese Weise entstanden im Mai/Juni 1968 an die 200 Kurzfilme, cinétracts genannt, filmische Flugblätter, die eine Alternative zu staatlichen Nachrichten sein sollten. Die cinétracts wurden auf billigen 16-Millimeter-Schwarzweiß-Filmrollen gedreht, kosteten 50 Francs und wurden zum selben Preis wieder verkauft. Mittels tragbarer 16-Millimeter-Projektoren wurden die Kurzdokumentationen auf Studentenversammlungen, in den bestreikten Fabriken und politischen Aktionskomitees gezeigt.

Gleichzeitig waren die Studenten der Pariser Filmhochschule IDHEC am 16. Mai 1968 in Streik getreten und am darauffolgenden Tag wurden in der rue de Vaugirard die Etats Généraux du Cinéma Français, die Generalstände des französischen Kinos gegründet. Mehr als 1500 Filmschaffende beteiligten sich spontan an dieser Bewegung, die in 19 Arbeitsgruppen Konzepte für die Zukunft des französischen Films ausarbeiten sollte. Als erstes beschloss die Versammlung einen unbefristeten Streik der gesamten Filmbranche. Am 20. Mai erlaubte ein »außerordentlicher Streikausschuss« das Drehen von Filmen unter der Bedingung, dass die Filme mit der Studenten- und Arbeiterbewegung oder den Verhandlungen im Vietnamkrieg zu tun hätten. Aus der Initiative heraus entstanden 16 Filme hauptsächlich dokumentarischen Charakters.

Die Initiativen der Filmemacher führten zu einer erneuten Reflexion des Verhältnisses von Politik und Kino, Film und Gesellschaft. Auch nachdem im Juni 1968 die Gaullisten die absolute Mehrheit im Parlament erlangten, gingen die politischen Reflexionen im Film weiter. Vor allem der »ewige Rebell« Godard drehte weiterhin Filme, die den Zuschauer aufforderten, seine eigene Rolle in der Gesellschaft zu überdenken, wie in Tout va bien (1972). Aber auch Jacques Doillon (L'an 01, 1971), Chris Marker (Le fond de l'air est rouge, 1977), Romain Goupil (Mourir à trente ans, 1982), Alain Tanner (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1977) oder Louis Malle (Milou en mai, 1989) reflektierten auf ihre eigene Weise, was während der Mai-Unruhen auf dem Spiel stand.

Dass der Mai 68 bis heute nicht an Faszinationskraft eingebüßt hat, zeigen auch neuere Filme wie The Dreamers (2001) von Bernardo Bertolucci und Les Amants Réguliers (2005) von Philippe Garrel. Die ausgeprägte Cinephilie der französischen Filmschaffenden stand trotz der politischen Ansprüche im Mittelpunkt und lässt sich am schönsten in einem vielzitierten Titel eines 1975 vom Kollektiv Cinéthique produzierten Films ablesen: »Quand on aime la vie, on va au cinéma« (»Wenn man das Leben liebt, geht man ins Kino«).

Infokasten Militante Filmgruppen im Umfeld des Mai 68 in Frankreich Das Kollektiv Cinélutte war das repräsentativste mehrerer Kollektive in der Tradition der Etats Généraux. Das »Konzept« lautete im Großen und Ganzen »filmer les luttes« (die Kämpfe filmen). Das Positive an der Bewegung war, dass sie die Verbreitung der Filme selbst organisierte, was ihr eine politische Unabhängigkeit garantierte. Außerdem etablierte sie ein klassenloses Produktionssystem, was heißt, dass die Arbeitsteilung von Kreativen auf der einen und Technikern auf der anderen Seite abgeschafft wurde, jeder also gleich behandelt und bezahlt werden sollte. Die Filme des Kollektivs zeigen den Enthusiasmus der streikenden Arbeiter in den Fabriken, analysieren die Verhältnisse aber nicht. Die Filmgruppe SLON (Société pour le lancement d'œuvres nouvelles, Gesellschaft für die Förderung neuer Werke) bildete sich während der Produktion des Kollektivfilms Loin du Vietnam. In ihrem Zentrum standen Chris Marker und Mario Marret. 1967/68 drehten sie den Film A bientôt, j'espère, den die Arbeiter, denen er vorgeführt wurde, als zu pessimistisch empfanden. In ihrer zweiten Phase änderte die Gruppe ihre Organisationsweise, um den Standpunkt der Arbeiterklasse besser zu repräsentieren und nannte sich von nun an Groupe Medvedkine, in Anlehnung an den sowjetischen Filmemacher, der sich in den Dreißigerjahren sehr aktiv in der russischen Filmpropagandaarbeit in Zügen und auf Schiffen engagierte. Das Konzept bestand nun darin, den Arbeitern selbst die technische Ausrüstung und das Wissen der Filmemacher zur Verfügung zu stellen, damit sie ihre eigenen Filme drehen konnten. Die vielleicht radikalste Gruppierung war die Groupe Dziga Vertov. Ihr Kern bestand immer aus einer Partnerschaft Jean-Luc Godards mit einer anderen Person, zuerst Jean-Henri Roger, mit dem er British Sounds (im Auftrag der BBC, nach Fertigstellung jedoch nicht ausgestrahlt) und Pravda drehte, später dann Jean-Pierre Gorin, mit dem er unter anderem Vent d'Est produzierte. Das Konzept der Gruppe lautete faire politiquement des films politiques (politische Filme politisch machen). Godards Beitrag zu der Gruppe Dziga Vertov war hauptsächlich technischer Art, er stellte sich mit seinen Apparaten in den Dienst der Revolte der Anderen. Die Praxis des Filmemachers bestand in der Auffassung der Gruppe nicht allein darin, einen Film zu produzieren, sondern vor allem die Produktion von Bedeutungen über die Wirklichkeit. Film und Politik wurden beide als soziale Praxis begriffen. Daher sollte zunächst die Identifikation des Zuschauers mit einer Geschichte zerstört und damit die Aufmerksamkeit auf die politische Wirklichkeit einer konkreten Situation gelenkt werden. Auf der inhaltlichen Ebene sind die Filme als Kampfinstrument gegen die Bourgeoisie und den Imperialismus konzipiert, die mithilfe marxistisch-leninistischer Theorie und maoistischem Gedankengut kritisiert werden. Das Problem der Gruppe lag darin, dass sie versuchte, gleichzeitig einer ästhetischen wie einer politischen Avantgarde anzugehören, sodass die Gruppe sich 1972 nach dem Film Letter to Jane auflöste. Zum Weiterlesen: (nur auf französisch): David Faroult; Gérard Leblanc: Mai 68 ou le cinéma en suspens, Festival Résistances et Editions Syllepse, 1998. Filme der Groupe Medvedkine auf ubu-web: www.ubu.com Filme der Dziga Vertov Gruppe auf ubu-web: www.ubu.com Radioreportage über den Abbruch des Filmfestivals in Cannes im Mai 68 (französisch): www.ina.fr (Stumme) Dokumentarbilder von Demos, den Etats Généraux du cinéma, der Ausweisung Cohn-Bendits: www.video.aol.com

Dossier Berlinale 2008

Kino und Emotionen. Ein Besuch beim sechsten Berlinale Talent Campus

von Juliane Seifert, erschienen am 01.03.2008

Sechs Tage, 350 Teilnehmer, 108 Nationen – der Talent Campus ist ein ganz eigener Mikrokosmos innerhalb des Berlinale-Universums: In Konferenzen und Seminaren trifft der Nachwuchs nicht nur auf etablierte Größen des internationalen Films wie Julie Delpy, Sharukh Khan oder Bernd Eichinger. Beim täglichen »Speed Matching« oder bei einer Tasse Kaffee in der Kantine des Berliner Hebbel-Theaters können junge Filmschaffende direkt nach Partnern und Koproduzenten für die (zukünftigen) Filmprojekte suchen und den einen oder anderen Grundstein für das Kino von morgen legen. Juliane Seifert hat für rencontres zwei deutsche und zwei französische Talent-Campus-Teilnehmer nach ihrer Sicht auf Campus, Berlinale und Kino befragt.

Wie seid Ihr »zum Film« gekommen?

Lluna Abeil: Schon als kleines Mädchen habe ich Filme geliebt. Sie geben einem die Möglichkeit, in eine andere Welt zu gleiten. Nach der Schule habe ich dann zunächst eine Schnittausbildung gemacht. Damit befand ich mich sozusagen am Ende des Herstellungsprozesses und konnte nur versuchen, das Beste aus bereits vorhandenem Filmmaterial zu machen. Irgendwann wollte ich dann herausfinden, ob ich selbst fähig wäre, die Bilder herzustellen, die ich mir für den Schnitt wünschte, und absolviere deshalb nun ein Regie- Masterstudium in Paris.

Hanno Olderdissen: Ich bin da eher ein Spätzünder. Meine kulturelle Entwicklung begann eigentlich erst mit etwa 17. Erst da habe ich angefangen, wirklich bewusst Filme zu schauen, wollte jedoch zunächst Sozialarbeiter werden und habe deshalb unter anderem in der Psychiatrie gearbeitet. Durch Zufall bin ich bei einer Asienreise auf Leute gestoßen, die in Berlin »was mit Film« machten. Über verschiedene Praktika wurde ich dann zunächst Kamerabühnenassistent, bis irgendwann der Wunsch wuchs, stärker inhaltlich zu arbeiten. Von da an habe ich mich immer in den Winterpausen an den Filmhochschulen beworben, bis ich schließlich in Köln angenommen wurde.

Markus Dietrich: Ich war nie auf einer Filmhochschule, sondern habe an der Bauhausuniversität in Weimar studiert – ein sehr offenes, sehr freies Projektstudium. Ich habe das Glück gehabt, 2004 den BMW-Kurzfilmaward zu gewinnen. Das war ein Drehbuchwettbewerb, bei dem ich tatsächlich zum ersten Mal eine Kinderfilmgeschichte eingereicht habe. Einfach weil mich diese besondere Perspektive interessiert hat. Ich mag diesen Blick auf Dinge, der zunächst sehr einfach erscheint und dann aber, wenn man diese ganzen Schichten durchleuchtet, unheimlich komplex ist und sehr wahrhaftig.

Jean des Forêts: Solange ich denken kann, wollte ich »Filme organisieren«. Präziser konnte ich das anfangs noch nicht ausdrücken. Bis mir jemand geraten hat, ein Praktikum bei einer Produktionsfirma zu machen. Ich bin dem Rat gefolgt und wusste quasi sofort, dass es das war, was ich wollte. Ich habe auch keine Filmhochschule besucht. Ich hatte mich zwar zunächst an der Uni eingeschrieben, aber ziemlich schnell gemerkt, dass die Filmproduktion kein Beruf ist, den man studieren kann. Was ich heute über das Metier weiß, habe ich mir selbst durch Praktika, Jobs und durch den Besuch des einjährigen europäischen Ausbildungsprogramms EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs; Anm. d. Red.; siehe Infokasten) angeeignet. Hier sehe ich im Übrigen auch einen entscheidenden Unterschied zwischen dem deutschen und dem französischen Filmarbeitsmarkt. In Deutschland hat nahezu jeder, der in der Filmbranche tätig ist, eine Filmhochschule besucht. Deshalb werden die Leute hier oft nach der Schule bewertet, die sie besucht haben, oder kennen sich eben auch vom Studium. In Frankreich ist das vollkommen anders.

Lluna Abeil: Ja, das ist ja gerade das Tolle beim Film, finde ich – zumindest in Frankreich. Um Filme zu machen, braucht man – im Gegensatz zu fast allen anderen Berufen – in der Regel kein Diplom. Man wird auch so gut wie nie nach dem Lebenslauf gefragt und muss auch nicht speziell »Filmschaffender« sein. Jemand der Geschichte studiert kann zum Beispiel von einem Tag auf den anderen eine sehr interessante Idee für einen Dokumentarfilm haben und diese auch umsetzen. Eine Digitalkamera ist nicht besonders teuer, und man kann sich einfach ausprobieren. Ich finde, das ist eine der guten Seiten des Filmschaffens, wenn auch vermutlich eine der »gefährlichsten«.

Wie gestaltet sich aus Eurer Sicht die Situation für junge Filmschaffende in Deutschland und Frankreich?

Hanno Olderdissen: In die Wunschpositionen Kamera, Regie, Drehbuch zu kommen, ist schon sehr schwer, denn es gibt einfach sehr, sehr viele Leute, die »was mit Film« machen wollen. Man braucht auf jeden Fall einen extrem langen Atem und muss es wirklich wollen. Mir hat mal ein Produktionsleiter gesagt, er rate seinen Praktikanten immer: »Wenn's irgendetwas gibt, außer Regie, das Du Dir vorstellen kannst, dann mach das. Regie sollte man wirklich nur machen, wenn man das Gefühl hat, es gibt einfach nichts anderes was man machen kann.«

Markus Dietrich: Wir haben in Deutschland durch unsere Förderstruktur mit den regionalen und den überregionalen Programmen eine hervorragende Ausgangssituation, die momentan allerdings auch dazu führt, dass es einfach zu viele Filme gibt, die die Kinos gar nicht programmieren können. Ich glaube in Deutschland gibt es momentan das Problem, dass man als junge Firma ohne cash flow und Fernsehsender im Rücken keinen Film mehr ins Kino bringen kann. Deshalb sind Koproduktionen die Zukunft – europaweit oder weltweit. Sie bieten eine Möglichkeit, das Kapital zu kompensieren, das ohne die Beteiligung eines Fernsehsenders wegbricht.

Jean des Forêts: Frankreich ist zwar ein Land mit einer sehr guten Kulturförderung im Allgemeinen, es zieht sich jedoch zu sehr auf sich selbst zurück. So werden beispielsweise nur französischsprachige Filme gefördert. Deutschland ist da sehr viel offener. Der entscheidende Unterschied besteht darin, dass Deutschland eine föderale Förderstruktur aufweist, während in Frankreich alles extrem auf Paris konzentriert ist. Alles außerhalb davon ist heute eine sprichwörtliche Wüste. Als junger Filmemacher musst Du in Paris sein. Woanders kannst Du keine Filme machen. Und wie würdet Ihr das aktuelle deutsche beziehungsweise französische Kino bewerten?

Lluna Abeil: Wie bereits erwähnt, interessiere ich mich für die »Berliner Schule« (siehe Infokasten). Für mich stellt sie eine Art Wiedergeburt des deutschen Films dar. Durch sie und andere Filme, wie Das Leben der anderen oder Good bye, Lenin! ist das deutsche Kino wieder international präsent. In der deutschen Filmwelt regt sich also etwas, und ich möchte gerne herausfinden, was genau dieses »neue deutsche Kino« ausmacht und woher es kommt. Vom aktuellen französischen Kino bin ich ehrlich gesagt etwas enttäuscht. Ich habe das Gefühl, dass wir bis heute nicht über die »Nouvelle Vague« hinausgekommen sind. Es gibt zwar das so genannte »junge französische Kino«, mit den Leuten von der Fémis (Ecole Nationale Supérieure des métiers de l'image et du son, die bedeutendste und größte französische Filmakademie in Paris, Anm. d. Red.) und Francois Ozon, aber es entsteht nichts wirklich Neues. Heute hat sich vor allem die Idee der Rentabilität durchgesetzt und mit ihr das »Starkino«. Frankreich wird zunehmend zu einer regelrechten Kinoindustrie, in der Autorenfilme immer seltener vorkommen.

Jean des Forêts: Ich stimme Dir zu, würde den »Industriecharakter« des französischen Kinos aber als »Kollateralschaden« bezeichnen. Frankreich ist das viertgrößte Filmland der Welt. Nahezu die Hälfte der verkauften Kinokarten geht auf das Konto eines französischen Films. Ich finde es deshalb schwierig, sich darüber zu beklagen. Mir erscheint es viel beunruhigender, dass das junge französische Kino tatsächlich nicht besonders ermutigend ist, weil ihm nicht genügend Platz eingeräumt wird.

Hanno Olderdissen: Also als reiner Filmkonsument kann ich mit der »Berliner Schule« nicht besonders viel anfangen. Das Erzähltempo und die Geschichten reizen mich nicht. Ich persönlich mag es, wenn Filme sich selbst nicht zu ernst nehmen. Mein eigener Film Robin ist zwar eher düster, aber wenn es irgendwie geht, finde ich es immer gut, wenn man auch mal zwischendurch lachen kann. Denn das Leben ist einfach ambivalent. Denn selbst den traurigsten Momenten wohnt oft auch eine gewisse Komik inne.

Markus Dietrich: Im Kinderfilmbereich sieht es in Deutschland sehr schlecht aus. Auf der Berlinale habe ich gerade den dänischen Jugendfilmbeitrag Worlds apart gesehen und mich gefragt: Wie machen die das, Geschichten zu erzählen, die sich primär natürlich an Jugendliche richten, aber genauso gut für alle anderen Altersgruppen funktionieren? Grandios! So etwas fehlt bei uns. Auf solche Filme trifft das Talent-Campus-Motto »Screening Emotion« perfekt zu. Da kommt man aus dem Kino und möchte gar keinen anderen Film mehr sehen.

Vielen Dank für das Gespräch.

Bei dem Artikel handelt es sich um eine Zusammenstellung von drei unabhängig voneinander geführten Interviews.

Zum Weiterlesen und -schauen:

www.berlinale-talentcampus.de
(Offizielle Homepage des Talent Campus, inkl. Datenbank mit Kurzprofilen und Arbeitsproben aller bisherigen Teilnehmer)
www.gruppe-weimar.de (Homepage der von Markus Dietrich mitbegründeten Produktionsfirma)

Peter Sehr, ein Präsident zwischen zwei Ländern

von Sébastien Vannier, erschienen am 01.03.2008

An diesem Abend des 13. Februar steht Peter Sehr in den Räumlichkeiten des Deutsch-Französischen Jugendwerks im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Zwischen der offiziellen Vorstellung der deutsch-französischen Jury, deren Vorsitzender er ist, und der Abfahrt zum Berlinale Palast entzieht sich der deutsche Filmemacher bereitwillig dem Trubel, um ungestört unsere Fragen zu beantworten.

Herr Sehr, Sie haben zunächst eine Karriere als Biophysiker eingeschlagen, bevor Sie Filmemacher wurden. Wie hat sich dieser Schritt zwischen diesen zwei auf den ersten Blick sehr verschiedenen Welten vollzogen?

Das war eigentlich sehr einfach. Ich war in Paris, im Rahmen meiner Forschungsarbeit. Eines Morgens entschloss ich mich, aus der Metro auszusteigen, die mich zur Arbeit bringen sollte und bin in die entgegengesetzte Richtung gefahren. Ich wollte mich dem widmen, was mir Spaß machte: dem Kino. Ich hatte bereits während meines Studiums in England einige Filme gedreht: das interessierte mich nämlich. Ich sage nicht, dass ich meine ursprüngliche Berufswahl bereue, aber ich bin zufrieden, einen anderen Weg eingeschlagen zu haben.

Welche Parallelen sehen Sie zwischen Ihrer wissenschaftlichen Vergangenheit und Ihrer derzeitigen Arbeit als Filmschaffender?

In der Welt der Wissenschaft erwartet man vom Gehirn, dass es funktioniert. In der Welt des Films kommt die Seele ins Spiel. Meine Seele verlangte nach Nahrung, das fehlte mir. Die wissenschaftliche Forschung ist sehr objektiv, ein Film hingegen ist subjektiv, persönlich.

Welche Bedeutung spielte Frankreich bei Ihrer Karriere als Filmemacher?

Meine Frau ist Französin, und wir sind viel zwischen beiden Ländern hin- und hergereist, auch wenn wir nun in München leben. Viele meiner Filme haben mit Frankreich zu tun, wie Obsession mit Charles Berling und Daniel Craig. Dies war übrigens der erste Film des neuen James-Bond-Darstellers. Ebenso habe ich Birkenau und Rosenfeld produziert, und der jüngste Film in Vorbereitung, Die Frau des Anarchisten, ist eine Familiengeschichte über spanische Republikaner, die nach Frankreich gekommen sind, um die Résistance zu unterstützen.

Wie sehen Sie die Zusammenarbeit zwischen Deutschland und Frankreich in der Filmbranche?

Für mich ist es wichtig, an der Verbesserung der deutsch-französischen Beziehungen mitzuwirken. Ich hatte die Idee des Deutsch-Französischen Filmtreffens , dessen Vizepräsident ich heute bin. Zu Beginn war es schwierig, aber nach der Gründung der Deutsch-Französischen Filmakademie durch Jacques Chirac und Gerhard Schröder konnten diese Treffen ins Leben gerufen werden, ebenso wie die deutsch-französische Masterclass. Es ist äußerst wichtig, dass die Studenten nicht nur die Sprache, sondern auch die Filmwelt des anderen Landes entdecken können. Die Deutschen waren schon immer sehr stark von Frankreich angezogen, aber auch Deutschland hat viel zu bieten.

Wie sehen Sie Ihre Rolle als Präsident der Jury Dialogue en perspective?

Dies ist natürlich eine sehr interessante Rolle für mich. Die Mitglieder dieser deutsch-französischen Jury sind sehr jung, zwischen 18 und 23 Jahren, und ich halte dies für sehr positiv, weil sie derselben Generation entstammen wie die jungen deutschen Regisseure, deren Filme sie sehen. Es ist eine hervorragende Initiative, weil ich davon überzeugt bin, dass man die Kultur des Anderen auch über Filme entdeckt.

Wie läuft die Arbeit innerhalb der Jury ab?

Ich versammle die Mitglieder nach der Filmvorführung und wir sprechen eine Stunde darüber, was sie davon halten. Ich versuche, die Diskussion zu leiten und sie in bestimmte Bahnen zu lenken. Was die Filme betrifft, so gibt es keine großen Unterschiede zwischen dem, was Deutsche und was Franzosen wahrnehmen. Danach finde ich es wichtig, erst einmal Abstand zu gewinnen, und ein oder zwei Tage später erneut darüber zu sprechen.

Ein Trend der Sektion Perspektive Deutsches Kino ist die starke Präsenz Berlins: Wie erklären Sie dieses Phänomen?

Berlin ist eine Stadt, die, ähnlich wie Paris, verschiedene Kulturen vereinigt. Was einerseits, gezwungenermaßen, dazu führt, sich der Welt zu öffnen, aber auch Konflikte mit sich bringen kann. Berlin ist eine interessante Stadt für Künstler, weil hier Gegensätze zusammenfließen, und sie dabei doch finanziell erschwinglich bleibt. 

Welche Projekte werden Sie nach der Berlinale in Angriff nehmen?

Neben dem Film Die Frau des Anarchisten arbeite ich an einem Projekt über das Leben Ludwigs II. von Bayern, einer faszinierenden Persönlichkeit, die sich eine eigene Welt erschaffen hat, von der seine Schlösser, wie Neuschwanstein, ein Beispiel geben. Er war frankophil, bewunderte Ludwig XIV. und war von der Idee entsetzt, dass Versailles in die Hände der Revolutionäre fallen konnte. Aus diesem Grund ließ er davon am Chiemsee eine Kopie errichten. Ich hoffe, dieses Projekt Ende des Jahres zu beenden, so dass es vermutlich 2010 anlaufen wird.

Fotos Avi Levin www.avi-levin.com

Höhepunkte auf der Berlinale: Dokumentarfilme der Perspektive Deutsches Kino

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2008

Die Perspektive Deutsches Kino ist der Spielplatz für junge deutsche Filmemacher auf der Berlinale. Wer es hier schafft, bekommt zumindest eine finanzielle Starthilfe, um seinen Film zu vermarkten. Formal gelten wenig Regeln: Spiel-, Dokumentar- und mittellange Filme – außer Kurzfilmen sind alle Formate erlaubt. Mit ihren originellen Themen und dem präzisen Blick für ihre Protagonisten stach die Qualität der Dokumentarfilme dieses Jahr besonders hervor.

Die drei Drehteams von Jesus liebt Dich sind den Jugendmissionaren von Youth with a Mission während der Fußballweltmeisterschaft 2006 durch ganz Deutschland gefolgt. Zwischen grölenden Fans, besoffenen Touristen und türkischen Marktverkäufern versuchen sie, ihren Glauben der evangelikalen Christen im Einzelgespräch zu verbreiten. Ihre Unbeholfenheit und Unwissenheit anderen Kulturen und Religionen gegenüber provoziert oft ein Lächeln und die Reaktion: »Jesus? Nee danke, nich' jetzt.«

Berliner Jungs mit Schnauze und großem Herz begegnet man in der Dokumentation Love, Peace & Beatbox, die einen Einblick in die Aktivitäten der Beatbox-Szene in Berlin gibt. Als fünftes Element des Hip-Hop hat sich das Beatboxen seit 2001 etabliert; es gibt sogar eine Weltmeisterschaft. Die Geräusche und Rhythmen, welche die Protagonisten allein mit ihrem Mund und ausgefeilter Atemtechnik produzieren, reißen mit. Knirschen, zirpen, ploppen und sogar pferdewiehern – alles ist machbar. Besonderer Pluspunkt: Junge Beatbox-Frauen kommen in der von männlichen Protagonisten dominierten Szene ebenfalls zu Wort. Kleiner Minuspunkt: Obwohl immer wieder betont wird, dass der Zusammenhalt in der Hip-Hop-Community im Vordergrund steht (O-Ton: »Rap ist nicht dicke Eier«), wird der Selbstdarstellung einzelner Beatboxer zu viel Platz eingeräumt.

Berlin scheint als Drehort immer beliebter zu werden. Oder gibt es hier einfach die spannendsten Geschichten? Marlene aus Football Under Cover hat sich vorgenommen, mit ihrem Frauenfußballteam gegen die Frauennationalmannschaft Irans zu spielen. Ein kompliziertes Unterfangen, wie sich bald herausstellt. Die junge, zurückhaltende Frau gibt jedoch nicht auf und kommentiert aus dem Off jeden Schritt bis zur Erfüllung ihres Traumes. Neben ihrer Botschaft, dass »jeder Traum in Erfüllung gehen kann«, kommen auch die Sportlerinnen aus dem Iran zu Wort. Die staatlichen Hürden, die sie überwinden müssen, um öffentlich gegen andere Teams spielen zu können, übersteigen auch Marlenes Kräfte. Sie müssen ein spezielles Kopftuch tragen, dürfen nur öffentlich spielen, wenn keine Männer im Stadion sind und haben kaum die Möglichkeit, Spielerfahrung mit anderen Teams zu sammeln. »Wenn man sein Können nicht zeigen darf, was bleibt einem dann noch?«, fasst eine Spielerin die Situation zusammen. In diesen kritischen Momenten ist der Film am stärksten.

Der Gewinnerfilm Drifter von Sebastian Heidinger geht dahin, wo es richtig weh tut: auf den Berliner Kinder- und Jugendstrich am Zoologischen Garten. Während die anderen Dokumentarfilme Kommentare ihrer Protagonisten oder aus dem Off zulassen, widersetzt sich Drifter jeglichen Erklärungen. Er möchte zeigen, was unerklärbar ist: die Heroinsucht der 16-Jährigen Aileen F. und ihren zwei Freunden Daniel und Angel. Die Jury begründet ihre Entscheidung, den Film zu prämieren, folgendermaßen: »Drifter ist eine intensive und sorgfältige Beobachtung, die formal konsequent und präzise erzählt wird. Der Regisseur Sebastian Heidinger (...) baut ein Vertrauensverhältnis auf, das so groß ist, dass die Protagonisten die Kamera teilweise ganz zu vergessen scheinen. (...) Bei aller Schonungslosigkeit bewahrt er einen zutiefst menschlichen Blick für seine Hauptpersonen, und lässt dem Zuschauer viel Raum.«

Der Dokumentarfilm ist ein Format, das soziale Themen und Probleme authentischer darstellen kann als ein Spielfilm. Die Perspektive Deutsches Kino gibt also nicht nur Auskunft über den Zustand des jungen deutschen Kinos, sondern auch über die deutsche Gesellschaft.

romantisch, kriminell, engagiert – Frauenfiguren dominieren die französischen Filme der Berlinale 2008

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2008

Liebhaber französischer Filme sind während der diesjährigen Berlinale voll auf ihre Kosten gekommen. Mit Costa Gavras als Jurypräsident und Sandrine Bonnaire als reguläres Jurymitglied, wurden zudem zwei wichtige Repräsentanten der französischen Filmszene in die Wettbewerbsjury gewählt. Insgesamt zwölf französische Produktionen liefen in den Sektionen Forum, Panorama, Generation K Plus, Berlinale Special und außer Konkurrenz. Julia von Erick Zonca, Lady Jane von Robert Guédiguian und Il y a longtemps que je t'aime von Philippe Claudel waren sogar im Wettbewerb vertreten – sie blieben allerdings ohne Berlinale-Bär. Eine Bandbreite von filmischen Formaten also mit einer auffälligen Gemeinsamkeit: Alle erzählen Geschichten von Frauen. Kämpfende, suchende, mordende, verlorene Frauen –  verletzlich und unverwundbar zugleich.

Die jugendliche Julie aus Regarde-moi kämpft um Anerkennung in der Pariser Banlieue. Als weißes Mädchen hat sie es besonders schwer. Sie verliebt sich in den sportlichen Jo, auf den Fatimata ebenfalls ein Auge geworfen hat. Es beginnt ein Kampf zwischen den Mädchen, den die erst 25-jährige Regisseurin Audrey Estrougo selbst erlebt hat: »Unter den Mädchen war Gewalt sehr viel ausgeprägter und gemeiner, als man sich das im Allgemeinen vorstellt. Es herrscht dort (in der Banlieue, Anm. der Red.) eine Verpflichtung zur Selbstverleugnung, die äußerst bedrückend ist (...) Die zurückgehaltene Wut, die aufgestauten Frustrationen führen unweigerlich zu so destruktiven Phänomenen wie Rassismus, physischer Gewalt, Neid, Ignoranz, Kommunikationsunfähigkeit und mangelndem Selbstrespekt.« Als sich Julie mit einer Geste der Verzweiflung die langen blonden Haare abrasiert, ist sie endgültig zu einer Kriegerin der Banlieue geworden.

Auch Camille ist Teenagerin und sucht die große Liebe. Da es keinen spezifischen Mann gibt, nimmt sie den Erstbesten, Le premier venu. In ihrer romantischen Naivität gerät sie an Costas, unter dessen Einfluss sie in kriminelle Verwicklungen gerät. Im Gegensatz zu den kämpferischen Figuren aus Regarde-moi inszeniert Regisseur Jacques Doillon seine widersprüchliche Protagonistin mit großen Rehaugen und verwuschelten Haaren, deren rundes Gesicht stets in Nahaufnahme zu sehen ist. Dass Le premier venu trotz eines Überfalls kein Gangsterfilm wird, liegt an den dialoglastigen Szenen, in denen Camille mit ihren verschiedenen Verehrern am Strand über die Liebe philosophiert. So gut wie in den Filmen von Eric Rohmer gelingt es ihr jedoch nicht.

Wenn Camille erwachsen wäre, würde sie wohl Eloïse ähneln, der einsamen Anwältin aus La fabrique des sentiments (Jean-Marc Moutout). Ihre Sehnsucht nach Liebe verarbeitet sie  pragmatischer als Camille. Auf einem Speed-Dating-Abend hat sie sieben Minuten Zeit, um sieben Männer kennen- und eventuell lieben zu lernen. Je mehr Männer sie trifft, desto mehr spürt sie ihre Einsamkeit. Eine Einsamkeit, die sich in den Filmbildern ausdrückt: die grau-blauen Farben, die bis zur Sterilität aufgeräumten Orte, das verschlossene Gesicht Eloïses, das wie Camilles ständig in Nahaufnahme gezeigt wird. Das vielleicht erträumte Ende suggeriert zwar eine Versöhnung ihrer inneren Konflikte, die »Müdigkeit des Selbst« ist trotzdem in jeder Einstellung zu spüren.

Dass Frauen nicht nur romantische Wesen sind, sondern auch eine dunkle Seite haben, wird mit den Wettbewerbsbeiträgen deutlich. Entführerinnen und Räuberinnen geben den Ton an. Julia ist Alkoholikerin und möchte einmal in ihrem Leben das große Geld machen. Sie entführt den Jungen ihrer Nachbarin und hat vor, eine Menge Lösegeld zu kassieren. Um ihr Ziel zu erreichen, scheut sie nicht davor zurück, Menschen umzubringen, das Kind zu fesseln, mit einer Waffe zu bedrohen und nach Mexiko zu bringen – wo es erneut entführt wird. Schritt für Schritt baut sie eine emotionale Verbindung zu dem kleinen Eric auf und übernimmt zum ersten Mal in ihrem Leben Verantwortung. Diese ungewohnten Gefühle bringen Julia am Ende um die ersehnten zwei Millionen Dollar. Dafür hat sie ein Leben gerettet. Julias Zwiespältigkeit ist grandios inszeniert: hektische Schnitte, grelle Überbelichtungen und das ewige Klingeln ihrer Armreifen beschreiben filmisch ihre Unruhe und die Suche nach sich selbst.

Auch Lady Jane beginnt mit einer Kindesentführung, diesmal die des eigenen Sohnes. In Rückblenden erfährt der Zuschauer von Lady Janes krimineller Vergangenheit, die sich nun an ihr zu rächen scheint. Leider schafft es Regisseur Robert Guédiguian nicht, sich für ein Genre zu entscheiden. Der Film schwankt zwischen Thriller, Liebesfilm und Gaunerkomödie, penetrant unterlegt mit dem gleichnamigen Song der Rolling Stones. Die Dynamik, die in der Konstellation der Figuren und Ereignisse liegt, bleibt in der Unentschlossenheit der Geschichte stecken.

Ein soziales Anliegen haben die Frauen in Philippe Claudels Il y a longtemps que je t’aime und Sandrine Bonnaires Elle s’appelle Sabine. Beide Filme beschäftigen sich mit der Beziehung zwischen Schwestern. Juliette (Kristin Scott Thomas) hat ihren sechs Jahre alten Sohn getötet und dafür 15 Jahre im Gefängnis verbracht. Nun wohnt sie zeitweise bei ihrer kleinen Schwester Léa, die inzwischen eine eigene Familie hat. Die Schwierigkeit, sich wieder in die Gesellschaft zu integrieren, die Vorbehalte des Arbeitgebers, die Ängste der Freunde und eigenen Familie scheinen an Juliette abzuprallen, doch ihre Verletztheit und Trauer schimmern durch ihr unantastbares Gesicht. Der Film kommt trotz des sensiblen Themas ohne dramatische Szenen aus und ist einer der intensivsten Berlinale-Höhepunkte gewesen.

Ebenso eindringlich erzählt die Schauspielerin Sandrine Bonnaire in ihrem Erstlings- und Dokumentarfilm von ihrer autistischen Schwester. Vergangene Videoaufnahmen, auf denen die Schwester trotz Krankheit ein aktives Leben führte, werden aktuellen Digitalaufnahmen aus einem Wohnheim gegenübergestellt. Bonnaires Ziel ist eindeutig: Sie möchte zeigen, wie sehr ihre Schwester gesundheitlich unter der fünfjährigen klinischen Behandlung gelitten hat. Im nachfolgenden Interview erklärt sie, dass ihr Dokumentarfilm ein »Schrei nach Aufmerksamkeit« sei, auf den sogar schon Nicolas Sarkozy reagiert habe.

Einprägsame Frauenfiguren verändern die französische Kinolandschaft: ob als Kämpferin in der Pariser Banlieue, romantische Liebessuchende, Kriminelle mit Gewissen oder engagierte Helferin – ihre Bilder haben sich in die Erinnerung an die Berlinale 2008 eingebrannt.

Deutsche Filme in der Grauzone

von Romy Straßenburg, erschienen am 01.12.2007

»Ich komm aus Kreuzberg, du Muschi!« war auf den Filmplakaten von Bettina Blümners Dokumentarfilm Prinzessinnenbad zu lesen. In den Berliner Stadtteilen Kreuzberg oder Neukölln spielen erstaunlich viele deutsche Filme der vergangenen zwei Jahre, ob Dokumentar- oder Spielfilm. Stets dreht es sich um die harte soziale Realität, das düster graue Alltagseinerlei in der multikulturellen Großstadt. Um Verlierer und soziale Außenseiter, um Kleinkriminelle, Ausländer, um das, was man im politischen Diskurs die »Unterschicht« nennt. Vorreiter dieser Art Realitätsverarbeitung war Detlev Bucks Knallhart (2005), der auf eindringliche Weise den Weg eines Jungen aus bürgerlichen Verhältnissen in den Neuköllner Drogensumpf zeigte und auch vor authentischen Gewaltszenen nicht zurückschreckte. Wehtun sollte sie, die cineastische Wirklichkeit. Auch in diesem Jahr waren auf den internationalen Festivals einige deutsche Filme zu sehen, die in der Tradition des grau-kalten Sozialdramas stehen.

So auch bei der 12. Auflage des Festivals für deutschen Film in Paris. Dort lief unter anderem Preussisch Gangstar von Irma-Kinga Stelmach und Bartosz Werner. Der Film zeigt den tristen Alltag dreier Heranwachsender in einer brandenburgischen Kleinstadt. Ihre Träume sind groß, die Chancen aber klein, sie zu verwirklichen, und so bleibt ihnen nichts außer ihrer Hip-Hop-Musik, bei der sie sich groß und mächtig vorkommen und die gescheiterten Existenzen um sich herum ausblenden können.

Um gescheiterte Existenzen, insbesondere durch missglückte Integration, geht es in Züli Aladags Film Wut, der bereits erfolgreich im Fernsehen lief. Erzählt wird die Geschichte von Felix, dessen türkischer Freund Can gleichzeitig sein größter Widersacher ist. Er bedroht ihn, um alles zu bekommen, was er sich als Immigrantenkind nicht leisten kann. Als er in Felix’ Familie eindringt, werden die Ängste vor dem Fremden sichtbar, vor der Macht der Gewalt, vor der Zerstörungswut des jungen Immigranten. Felix will sich zwar nicht der Gewalt beugen, doch ist er von den Machtposen seines Freundes beeindruckt und wünscht sich dessen Anerkennung. In seinen klaren unmittelbaren Einstellungen – die Handkamera fängt jedes Detail auf den Gesichtern der Jugendlichen ein, die Dialoge sind realistisch, die Figuren detailliert gezeichnet – hat der Film für eine starke Polemik gesorgt, als er vor einem halben Jahr nicht zur Hauptsendezeit im Fernsehen gezeigt werden durfte. Die Darstellung der Gewalt sei für jugendliche Zuschauer gefährdend, so argumentierte man damals. Tatsächlich ist zu fragen, wie weit man in der Darstellung von Gewalt gehen muss, oder ob nicht die angedeutete, subtile Machtausübung ebenso psychologisch effektvoll sein kann. Dass in jüngster Zeit immer mehr Filme mit der unzensierten Darstellung von Gewalt, vor allen unter Jugendlichen, auf sich aufmerksam machen, könnte ein Indikator für die zunehmende tatsächliche Gewalt in unserer Gesellschaft sein.

Ganz anders geht Bettina Blümner mit ihrer dokumentarischen Langzeitbeobachtung dreier Mädchen aus Kreuzberg vor. Ihre Protagonistinnen, deren Lebensmittelpunkt das Prinzenbad inmitten des Problembezirkes ist, erleben auf ihre Art und Weise die Härten des Heranwachsens. Auch wenn der Zuschauer zum Teil über die unverfrorene Frechheit der Mädchen lachen muss oder entsetzt sein kann, so behält sich Blümner doch stets ihren poetischen Blick auf die drei. »Ich habe viele Dinge erst beim Drehen entdeckt und hatte bei diesem Film ein Riesenglück. Den Erfolg, den der Film heute hat, habe ich nicht vorausgesehen. Ich fand nur meine Hauptdarstellerinnen unheimlich klasse beim Drehen und habe gehofft, dass es den Zuschauern auch so geht.«

Unter den deutschen Nachwuchsregisseuren scheint das Thema der gesellschaftlichen Wirklichkeit jedenfalls zu brodeln. German Films, die Auslandsvertretung der deutschen Filmbranche bewies bei der Auswahl der diesjährigen Kurzfilme Gespür für die aktuellen Kinotrends. Mit Outsourcing legt zum Beispiel Markus Dietrich einen Kurzfilm vor, der die ökonomische Rationalisierung in unserer Gesellschaft auf die Familie überträgt. In erschreckend kühler Art entscheiden die Mitglieder einer Kleinfamilie die Mutter outzusourcen, da sie nur Kosten verursacht, aber nichts zum allgemeinen Vermögen der Familie beiträgt. Mit ironischem aber stets ernstem Blick wagt der junge Regisseur damit eine erschreckende Zukunftsvision und ist dafür von German Films für die Kurzfilmrolle 2007 ausgewählt worden, die den Titel Next Generation trägt. Dabei handelt es sich um jene zehn Kurzfilme, die den deutschen Film auf allen internationalen Festivals repräsentieren – eine hohe Auszeichnung für alle jungen Regisseure also.

So wie die Regisseure der Berliner Schule mit ihren düster poetischen Sozialdramen, so könnten auch die Filme mit naturalistischen Tendenzen eine eigene Richtung im deutschen Film bilden. Dazu braucht es aber noch eine ganz eigene Filmsprache, vielleicht auch eine Symbolfigur wie Can aus Wut oder Tanuscha, eine der Prinzessinnen aus dem Prinzenbad. Auch wenn der deutschen Gesellschaft keine Entwicklung à la Kreuzberg zu wünschen ist, so ist dem deutschen Film zu wünschen, dass sich noch viele Filmemacher dorthin verirren.

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Kurz vor dem Glück

von Nadja Dumouchel, erschienen am 01.12.2007

Junge Talente, neugierig, ständig in Bewegung: So charakterisiert der französische Filmkritiker Xavier Leherpeur das neue deutsche Kino. Damit sorgt er in seiner Einleitung zum zwölften deutschen Filmfestival in Paris für hohe Erwartungen. Er lässt dann noch ein paar Filmtitel fallen wie Der freie Wille, Ping Pong und den oscarprämierten Das Leben der Anderen, um seinen nächsten Kommentar zu belegen. »Es mag ein Klischee sein, aber die deutsche Effizienz gibt es«, womit er beim Publikum Erfolg hat und es zum Lachen bringt.

Der Vorführungsraum in dem Cinéma l'Arlequin ist voll. Viele Neugierige bekommen an der Abendkasse keine Karte mehr und machen enttäuscht kehrt. Andreas Schreitmüller, Leiter der Filmredaktion bei Arte und treuer Besucher des Festivals seit seinen Anfängen, merkt an, dieses erfreue sich mit jedem Jahr eines steigenden Interesses. Die Stimmung ist ausgelassen, viele Journalisten sind gekommen, deutsche und französische Satzfetzen mischen sich im Publikum, solange auf den Film Nichts als Gespenster gewartet wird. Schreitmüllers Rede mit dem abschließenden Hinweis, man müsse in Deutschland mindestens zwei Meter groß sein, um Regisseur zu sein – eine Größe, die der Nichts als Gespenster-Regisseur Martin Gypkens mit dem Regisseur von Das Leben der Anderen, Florian Henckel von Donnersmarck, gemein hat – wird ebenso wie der vorige Wortbeitrag über das Klischee belustigt aufgenommen.

Doch dann ist erst einmal Schluss mit dem Hochgefühl, denn die nächsten zwei Stunden sind geprägt von Melancholie und der Ahnung von verpassten Möglichkeiten – dem »Gefühl kurz vor dem Glück«, wie es Gypkens später erklärt. Nichts als Gespenster folgt der gleichnamigen Buchvorlage der jungen Berliner Autorin Judith Hermann. Wer die leisen, eindringlichen Kurzgeschichten kennt, hat eine solide Grundlage für die filmische Umsetzung, kann vermutlich den vielen ineinander montierten Geschichtssträngen besser folgen. Die Stimmung der einzelnen Episoden ist sorgfältig komponiert, das Licht und die Farben unterstreichen die Atmosphäre der verschiedenen Schauplätze wie Jamaika, dem Grand Canyon oder Island in großartigen Landschaftsaufnahmen. Die Orte bekommen so eine Eigendynamik und wirken sich auf das Verhalten der Figuren aus, die sich in ihnen suchend bewegen. Es sind zwölf junge Menschen, die auf ihren Reisen mit den eigenen Beziehungsgespenstern konfrontiert werden. Zwölf Hauptrollen sind es, wie Gypkens betont, mit einem spektakulären Casting. Unter ihnen Jessica Schwarz, August Diehl, Stipe Erceg und die beiden Berlinerinnen Maria Simon und Ina Weisse, die sich an dem Abend zum ersten Mal in Paris begegnen.

Das Reisen gibt in Nichts als Gespenster die Dramaturgie vor: Ankunft, Begegnungen, Abschied. Die Suche nach Emotionen und starken Momenten bringt die Handlung voran. Um welches Gefühl es sich dabei genau handelt, darauf können sich Maria Simon und Ina Weisse nicht ganz einigen. »Die Figuren und alle Menschen überhaupt suchen nach der Liebe«, meint Maria Simon. Für Ina Weisse hingegen ist die Selbstsuche der jungen Menschen zentral. Einig sind sich die beiden darin, die tiefe Traurigkeit entstehe, weil »keiner sich bekennt und den Mut aufbringt, zu seinen Gefühlen zu stehen«. Ob in Reykjavik zwischen Jonas (Wotan Wilke Möhring) und seiner Gastgeberin Jonina (Sólveig Arnarsdóttir) die Leidenschaft oder in Venedig zwischen Marion (Fritzi Haberlandt) und ihren Eltern eine die Kehle zuschnürende Zuneigung: Das Ungesagte bleibt immer auf der Strecke. Das vermittelt der Film mit dem gleichen Blick für Details, der die Magie von Judith Hermanns Kurzgeschichten ausmacht. Das sind auf der Leinwand oft Gesten, »Momente in denen man den anderen anfassen sollte und es passiert doch nicht«, wie es Gypkens formuliert. »Die Figuren sind auf der Suche nach Glück, auf der Suche nach Wahrhaftigkeit. Sie sehnen sich und richten sich in diese Sehnsucht ein.« Das Sehnsüchtige in den Begegnungen zwischen den Menschen und die Schwierigkeit zwischen Menschen Nähe herzustellen, betrachtet der Regisseur nicht als ein typisch deutsches Gefühl (obwohl er genau das die Figur der isländischen Reiseführerin Jonina andeuten lässt) sondern als eines, das »gerade in Europa sehr verbindend ist«. Das scheinen einige der französischen Zuschauer anders zu sehen. Maria Simons erzählt etwas verwundert, ein Franzose habe sie nach dem Film gefragt: »So fühlen sich die 25- bis 35-Jährigen bei euch? Das ist ja traurig.«

Und dann geht ein Gerücht unter den französischen Gästen beim Empfang um: Der Journalist Xavier Leherpeur soll genervt das Festival verlassen, den Film als »zu dick aufgetragen« und klischeebeladen empfunden haben. Das ausgerechnet von dem Redner, der sich vor dem Film selber keineswegs gescheut hatte, das Publikum mit kulturellen Klischees zu füttern. Die flatterhafte, klatschbeladene Festivalatmosphäre beim Cocktail steht in krassem Kontrast zu den intensiven Stimmungen auf der Leinwand. Dem Produzenten Andreas Eicher hat der Abend zwei Gespräche mit französischen Verleihern eingebracht. »Sie meinten der Film würde in Frankreich gut funktionieren, weil er sehr emotional und nicht rein intellektuell sei – was offensichtlich deutsche Filme manchmal sind«, sagt er. Die Festivalleiterin Cristina Hoffman vom Veranstalter German Films sieht hingegen für Nichts als Gespenster keinen ähnlichen Erfolg in Frankreich voraus wie die filmischen Auseinandersetzungen mit deutscher Geschichte Good bye, Lenin! oder Das Leben der Anderen, die beide in Frankreich sehr gut ankamen. Den Preis der jungen deutsch-französischen Jury hat der Festivaleröffnungsfilm jedenfalls nicht gewonnen, genauso wenig wie den Publikumspreis. In den deutschen Kinos läuft er erst seit Ende November, sodass definitive Aussagen über die Anziehungskraft des »ambitionierten Projekts«, wie Hoffman den Film bezeichnet, noch ausstehen. Ob in Deutschland oder in Frankreich die Menschen Nichts als Gespenster in seiner Zärtlichkeit berührt, hängt wohl weniger von der Nationalität ab als davon, ob der Zuschauer sich in den Bildern zu Hause fühlt. Denn dann werden die atmosphärisch starken Einstellungen zu Projektionsflächen der eigenen Emotionen.

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»Zur richtigen Zeit am richtigen Ort« – Tagebuch eines Jurymitglieds

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.12.2007

10. Oktober: Habe einen 18-Stunden-Tag hinter mir. Zusammen mit schlecht rasierten Geschäftsmännern sieben Uhr morgens in den ersten Easyjet-Flieger gestiegen, durch die verworrenen Pariser Metro-Gänge zum Deutsch-Französischen Jugendwerk geirrt, die anderen Jurymitglieder beim Mittagessen kennengelernt, über meine Vorstellungen zur Juryarbeit gesprochen und danach zur Eröffnung ins Kino Arlequin gerauscht. Gerade noch Zeit, etwas Anderes anzuziehen. Der Eröffnungsfilm Nichts als Gespenster ist eintönig erzählt, spielt aber wenigstens an verschiedenen Orten und Landschaften und vermittelt Ferienstimmung. Beim Empfang hinterher kippe ich vor Müdigkeit fast um und verabschiede mich um Mitternacht.

11. Oktober: Unsere erste Diskussion über den gestrigen Film und die erste Gelegenheit, einen Blick auf die anderen Jurymitglieder zu werfen. Mein erster Gedanke – »Mein Gott, die sind ja alle noch so jung.« – verflüchtigt sich bald und macht Platz für ein Gefühl offener Bewunderung. Obwohl oder gerade weil jeder auf seine eigene Art an Filmanalyse herangeht, sind wir alle auf einem ähnlichen Niveau. Charles (22) achtet zuerst auf das Schauspiel im Film, was wohl daran liegt, dass er selbst professioneller Schauspieler werden will. Niclas (26) schreibt gerade an seiner Magisterarbeit zum Thema Gender in Hollywood Horror Movies und analysiert auf klassische filmwissenschaftliche Weise. Vanessa (21) ist Studentin mit journalistischen Ambitionen; ihr gefallen Stimmungen und Atmosphären. Eléonore (24) ist mit ihrem Philosophiestudium fertig und hält entgegen meiner Erwartungen keine Vorträge über Roland Barthes oder Gilles Deleuze. Ich fühle, dies wird eine spannende Woche.

12. Oktober: Fast durchgehend den ganzen Tag Filme angeschaut. Die dokumentarisch durchsetzte Fiktion Preussisch Gangstar, die visuell durchstilisierte Familiengeschichte Ferien, die leichte Komödie Shoppen und das Sozialdrama Madonnen mit der sensationellen Sandra Hüller – ein gewagter Querschnitt durch die deutsche Kinolandschaft. Nach dieser Filmorgie kann ich kaum noch sitzen. Es ist bereits Mitternacht, als wir aus dem dunklen Kinosaal in die erleuchtete Pariser Nacht treten.

13. Oktober: Gleich nach dem Frühstück wird mit den Besprechungen der Filme vom Vortag begonnen. Ferien von Thomas Arslan splittet die Gruppe in drei Lager. Während Niclas die Abwesenheit von Ereignissen als besonders intensiv empfunden hat, ist Eléonores Kommentar: »Wenn ich einen Film über das Nichts mache, kann ich es auch gleich bleiben lassen.« Der Rest der Gruppe steht dazwischen; mich haben vor allem die präzise Bildkomposition und die Inszenierung der Figuren beeindruckt. Trotz der unterschiedlichen Ansätze bleiben alle stets offen für die Meinung der anderen und lassen sich manchmal sogar von der Gegenseite überzeugen. Wenn es zu unübersichtlich wird, greift unser Juryvorsitzender Frédéric ein und ordnet unsere Aussagen mit klaren Worten. Seine Fragen treffen immer unsere Schwachstellen; ich lerne eine Menge über Filmanalyse dazu.

Eine der ausverkauften Ausstellungen heute ist Mein Führer, wohl weil der Schauspieler Ulrich Mühe dem Pariser Publikum aus Das Leben der Anderen in Erinnerung geblieben ist. Und natürlich weil es eine Komödie über Hitler ist. Nach der Vorstellung wird gefragt, ob der Film auch in Deutschland in den Kinos lief. Obwohl Dany Levy mehrmals beteuert, dass er in allen deutschen Medien kontrovers diskutiert wurde und eine Million Zuschauer hatte, glaubt man in Paris wohl, dass er nur im Jüdischen Museum gelaufen ist. Das Juryhighlight des Tages ist Fata Morgana, endlich mal schöne Wüstenlandschaftsbilder, eine annehmbare Geschichte und ein Liebesspiel in den Dünen. Jean-Hugues Anglade spielt einen mysteriösen Motorradfahrer, der in alter Horrorfilmtradition ein Pärchen ins Wüstennichts führt. Richtig gruselig wird es allerdings nicht.

15. Oktober: Ein Film, der besonders emotionale Reaktionen in der Jury hervorruft, ist Wut. Ich kann meine kühle Filmkritikerattitüde nicht länger aufrecht erhalten und rege mich hemmungslos über die stereotype Darstellung von türkischen Jugendlichen, deutschen Familien und Männern allgemein auf. Christine Hofmann, die Zuständige für German Films in Frankreich und Hauptorganisatorin des Festivals, tut unsere Aufregung mit einem lapidaren »Es ist doch nur ein Film« ab. So kann man das natürlich auch sehen. Bei mehreren Beiträgen habe ich das Gefühl, hermetisch verschlossene, von außen betrachtete Protagonistinnen und Protagonisten zu sehen, zu denen ich keinen Zugang finde und die mich ratlos zurücklassen. Sie erscheinen mir wie kranke Patientinnen in einer ebensolchen Gesellschaft. Die Stimmung ist bedrückend, einen Ausweg gibt es nicht. So sehr ich soziale Analysen in Filmen schätze; Dokumentarfilme sind wohl das geeignetere Medium, um sie zu vermitteln. Nur Yella übt eine mysteriöse Sogwirkung auf mich aus. Die märchenhaften Bilder, die Farben, die Inszenierungen der Orte und der Hauptfigur gehen mir unter die Haut. Yella ist definitiv mein Favorit.

Abends müssen wir uns für den Gewinnerfilm des Festivals entscheiden, der immerhin 2000 Euro für Öffentlichkeitsarbeit und Untertitelung bekommt. Es läuft bald auf einen Zweikampf zwischen Fata Morgana und Yella hinaus. Leider kann ich die anderen nicht überzeugen; and the winner is Fata Morgana von Simon Gross. Nach der Entscheidung um Mitternacht geht die eigentliche Arbeit erst los. In der Hotellobby sammeln wir Ideen für unsere Jurybegründung, die bei der Preisverleihung vorgetragen werden soll.

16. Oktober: Der Vormittag vergeht mit dem Schreiben der Rede. Das Deutsch-Französische Jugendwerk möchte ein deutsches Jurymitglied; das bedeutet Niclas oder ich. Niclas murmelt etwas von »auf gar keinen Fall...« Bleibe also nur ich, um unsere Juryentscheidung vor dem vollbesetzten Kino zu halten. Auf Französisch. Mir bricht der Schweiß aus. Kurz vor der Verleihung übt Frédéric mit mir in einer Besenkammer. Weniger ablesen, mehr frei sprechen. Nachdem auch noch Fatih Akin, dessen Film Auf der anderen Seite  das Festival abschließt, angekommen ist, fasse ich den Entschluss, dem Gegner fest ins Auge zu blicken und gehe schon mal in den Kinosaal. Tatsächlich alle Plätze besetzt. Augen zu und durch.

17. Oktober: Zurück in Berlin bekomme ich eine SMS von Niclas: »Vielen Dank für alles. Ich hatte das Gefühl, die richtigen Menschen zur richtigen Zeit um mich zu haben.« Ich auch.

Ins Kino gehen – Kinokultur in Deutschland und in Frankreich

von Dominik Bühler, erschienen am 01.09.2007

Es ist immer das Gleiche, egal ob in Paris oder Berlin. Man setzt sich, macht es sich gemütlich und wartet bis es dunkel wird. Während Werbungen an einem vorüberziehen und das Knistern der Popkorntüten immer lauter wird, freut man sich auf den Film. Doch gibt es nicht auch Unterschiede in der Kinokultur? Was unterscheidet den Kinobesuch, was spielt sich ab in und vor den Kinos in Deutschland und Frankreich?

Schon bei der Wahl des Films fängt es an. Will man die neueste Hollywoodromanze sehen oder das aktuelle Werk eines verehrten Regisseurs, einen alten Film von Antonioni oder den jüngsten Festivalerfolg von Gus Van Sant? In beiden Ländern bietet sich ein großes Spektrum an Filmen. In Frankreich, zumindest in Paris, kann man neben dem üblichen Programm auffallend viele alte Filme sehen. Die unzähligen Filmreihen und Retrospektiven – einige Kinos sind sogar darauf spezialisiert – bieten einem die Chance, viele Klassiker auf der Leinwand zu bewundern.

Auch in Berlin gibt es Möglichkeiten, große Werke der Filmgeschichte zu sehen, doch scheint das dortige Angebot nicht so üppig zu sein wie in der französischen Hauptstadt. Oft sind es die kleinen Kinos mit nur einem oder zwei Sälen wie das Grand Action oder Le Champo in Paris, die sich Wiederaufführungen verschrieben haben, und in Frankreich ist der Anteil solch kleiner Kinos höher als in Deutschland. Doch die kleinen Programmkinos haben es in beiden Ländern schwer und müssen oft mit finanziellen Problemen kämpfen. Glücklicherweise erhalten sie in beiden Ländern Förderungen.

Neben der Treue zu den kleinen Kinos haben die Franzosen sich mehr als die Deutschen mit den Multiplexen, also dem genauen Gegenteil, angefreundet. Die Deutschen sind ihren Nachbarn lediglich bei der Anzahl der Kinos mit wenigen Sälen voraus. Der Anteil der Kinos mit mindestens acht Leinwänden ist in Frankreich wiederum höher. Bei den so genannten Megaplexen, Kinos mit sechzehn oder mehr Leinwänden, ist der Unterschied besonders deutlich. In Frankreich gab es 2006 vierzehn dieser riesigen Kinokomplexe und in Deutschland nur drei.

Bei der Wahl des Films gilt es auch zu beachten, dass fremdsprachige Filme in Frankreich ungleich häufiger in Originalsprache mit Untertiteln gezeigt werden. Nur selten werden Synchronisationen angeboten und meist auch nur bei großen Hollywoodfilmen. Doch selbst diese laufen in vielen Kinos im Original. In Deutschland findet man hingegen seltener Filme in Originalsprache. Nur bei den Filmtiteln herrscht in beiden Ländern eine ähnliche Übersetzungspolitik. Einfache Titel werden häufig beibehalten, wohingegen kompliziertere meist übersetzt oder geändert werden.

Die Eintrittspreise sind im Durchschnitt nahezu gleich. Es gibt in beiden Ländern billigere und teurere Kinos. In Frankreich sind allerdings Ermäßigungen für junge Leute unter 25 oder Studenten verbreiteter und werden auch in den Multiplexkinos angeboten. Zudem gibt es öfter Kino-Abos, also Monatskarten, mit denen man so viele Filme sehen darf wie man will. Das Konzept der Kinotage, an denen der Eintritt grundsätzlich günstiger ist, findet man hingegen häufiger in deutschen Kinos. Beim Kartenkauf in Frankreich ist zu beachten, dass es so gut wie nie Platzkarten gibt. Man darf sitzen, wo man will. Allerdings nur wenn man rechtzeitig kommt und sich nach dem Kartenkauf in die zum Film gehörende Schlange stellt. In der Pariser Innenstadt kann man damit rechnen, sich aufgrund des Platzmangels in den Foyers in lange Schlangen vor den Kinos einreihen zu müssen. Wenn man bei weniger stark besuchten Filmen später kommen möchte, weil man keinen Wert auf die Werbung legt, hilft einem in Frankreich der besondere Service, dass an den Filmanschlägen der Kinos hinter der Anfangszeit meist steht, nach wie vielen Minuten der Film tatsächlich startet.

Auch in der Quantität der Kinobesuche gibt es Unterschiede. Die Franzosen gehen durchschnittlich deutlich öfter ins Kino als die Deutschen. 2006 waren es bei den Franzosen durchschnittlich 2,89 Kinobesuche (Centre national de la cinématographie, CNC 2007) und bei den Deutschen 1,66 (Filmförderungsanstalt, FFA 2007). Damit einher geht eine höhere Kinodichte. In Frankreich kommen ungefähr 11.500 Einwohner auf eine Kinoleinwand, in Deutschland sind es fast 17.000.

Auffallend ist das in Frankreich ungleich höhere Interesse an Filmen aus dem eigenen Land. Obwohl auch in Deutschland der Anteil an deutschen Produktionen bei den Kartenverkäufen in den vergangenen Jahren bis auf 25,8 Prozent im Jahr 2006 stark angestiegen ist (FFA 2007), kommt dieses Ergebnis nicht an die französischen Verhältnisse heran. Mit 45 Prozent wurde dort 2006 das beste Ergebnis seit 22 Jahren erreicht (CNC 2007).

Nun kann man spekulieren, warum der französische Film im eigenen Land bei den Ticketverkäufen sogar fast den US-amerikanischen Film überholt. Die untertitelten Originalfassungen anderssprachiger Filme könnten die Franzosen abschrecken, weil es ihnen einfacher erscheint, einen französischen Film zu gucken. Wahrscheinlicher ist allerdings, dass die längere und tiefere Verankerung des Films in der Alltagskultur und die Anerkennung des Films als Kulturgut und als »siebte Kunst« einen großen Beitrag leisten. Dies kann auch als Erklärung für die generell höheren Kinobesuchszahlen dienen. Die Produktionen gelten eben anders als in Hollywood nicht hauptsächlich als Handelsware. Der französische Film wird als Vermittler der Werte und der nationalen Identität gesehen und als solcher vom Staat geschützt. In Deutschland wurde dieses Verhältnis durch den Missbrauch des Films als Propagandamittel in der Zeit des Nationalsozialismus gestört und brauchte in den Nachkriegsjahren einige Zeit um sich zu erholen. (Sabine Hake, 2004).

Natürlich werden auch deutsche Filme nicht nur wegen des Geldes produziert. Zudem setzt sich der deutsche Film mehr und mehr mit der deutschen Geschichte und Gegenwart auseinander. Dies wird bei Filmen wie Good Bye, Lenin!, Der Untergang oder Das Leben der Anderen auch in Frankreich mit großem Erfolg belohnt. Zeitgenössische deutsche Filme finden seit einiger Zeit wieder vermehrt den Weg in französische Kinos. Im Fall der so genannten Berliner Schule, die eher den privaten Alltag in Deutschland abbildet, starten die Filme teilweise sogar in Paris, bevor sie in Deutschland die Chance bekommen, in den Kinos zu laufen. Doch auch der französische Film hat in Deutschland seine Zuschauer und feiert immer wieder Erfolge bei Publikum und Kritik.

Wo, wie und wie oft — Deutsche gehen anders ins Kino als Franzosen. Doch im Endeffekt dreht es sich um das Erlebnis: um das Sehen des Films. Das Kino verbindet die Kulturen. Der Film beginnt, und die Kinobesucher tauchen ein in seine Welt. Sie vergessen, wo sie sind, in Frankreich, Deutschland, oder sonst wo.

Quellen / Zur weiterführenden Lektüre:

FFA, Filmförderungsanstalt, German Federal Film Board, ffa.de

CNC, Centre national de la cinématographie, www.cnc.fr

Europäische Audiovisuelle Informationsstelle, www.obs.coe.int

MEDIA Salles, European Cinema Yearbook 2006, www.mediasalles.it

Katja Nicodemus: Sumpfpflanzen an der Kinoautobahn, DIE ZEIT, 11.05.2005, www.zeit.de

Gérard Lefort: Zeigt uns mehr davon! – Ohne Komplexe; aber kritisch, DIE ZEIT, 11.05.2006, www.zeit.de

Cahiers du Cinéma – Hors-série – Atlas du cinéma, mai 2007

Sabine Hake: Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2004

»Es braucht eine Weile, bis man sich synchronisiert hat«

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.06.2007

Sarah Nagel, 26 Jahre, und Rusta Mizani, 31 Jahre, sind Absolventen der Masterclass Ludwigsburg/Paris 2005 und haben wichtige Erfahrungen des Studiums mit ins Berufsleben genommen. Durch länderübergreifende Projektarbeit und die internationale Ausrichtung der Masterclass, die von Studenten aus der ganzen Welt besucht wird, hat sich eine Gruppe von jungen Abgängern aus Deutschland und Polen zwischen 25 und 35 Jahren in Hamburg, München und Berlin gefunden, um die europäische Theorie in alltägliche Praxis umzusetzen. Kinomaton heißt ihr Produktionsnetzwerk, mit dem sie den europäischen Filmmarkt erobern wollen. Christiane Lötsch traf zwei der Nachwuchsproduzenten, Rusta Mizani und Sarah Nagel, zum Interview in Berlin.

Welche Idee oder Philosophie steckt hinter Kinomaton?

Rusta Mizani: Der Name Kinomaton, dessen Findung Monate gedauert hat, setzt sich aus den griechischen Wörtern kino und maton zusammen und heißt so viel wie »das für das Kino Handelnde« und summiert unsere Philosophie wohl ganz gut. Wir alle wollen ein Umfeld bieten, in dem spannende, anrührende, persönliche und letztlich wichtige Geschichten erzählt werden. Es sind vor allem Kino-, Spiel- und Dokumentarfilmprojekte.

Wie und wann habt ihr euch gegründet?

Rusta Mizani: Wir haben alle bald nach der Masterclass mit Projekten begonnen, die sich teilweise aus den Kontakten zu anderen ehemaligen Studenten der Masterclass entwickelt haben. Der Übergang zum professionellen Engagement in Filmprojekten als eigene, neu gegründete Firma war dann etwas fließend: Im Juni haben wir auch ein erstes gemeinsames Kinomaton-Wochenende abgehalten, in dem wir quasi für den Kick-off der gemeinsamen, aber auch individuellen Arbeit eine Art Startpunkt gesetzt haben.

Wieviele Leute seid ihr und in welchen Städten?

Rusta Mizani: Es gibt drei komplett unabhängige Firmen in München (Elena von Saucken und Mikolaj Pokromski), Hamburg (Alexandra Winklhofer) und Berlin (Sarita Sharma und Rusta Mizani), die alle unter dem Namen Kinomaton und dem Namen der jeweiligen Stadt laufen. Darüber hinaus gibt es den Verein KINOMATON Produktionsnetzwerk, der als formale Struktur unserer freundschaftlichen Zusammenarbeit dient. Wir könnten uns gut vorstellen, die drei Firmen später zusammenzuschließen oder zumindest weiter auszubauen. Kinomaton Paris wäre zum Beispiel eine Möglichkeit, da wir für bestimmte Projekte mit ehemaligen französischen Masterclass-Studenten zusammen arbeiten.

Achtet ihr auf bestimmte Themen? Welche Art von Produktionen bevorzugt ihr?

Rusta Mizani: Hinsichtlich der Art von Produktionen gibt es natürlich gewisse Schwerpunkte. Für Berlin ist das vor allem die Internationalität der Projekte, derzeit auf Europa beschränkt aus rein praktischen Überlegungen. Da wiederum gibt es Schwerpunkte in Frankreich und interessanterweise eine Reihe von osteuropäischen Projekten, das war eher Zufall. Letztendlich kommt es jedoch auf das Projekt an, und ob darin Elemente bestehen, die einen Funken überspringen lassen.

Welche Produktionen sind in deutsch-französischer Zusammenarbeit entstanden?

Sarah Nagel: Kinomaton München hat den Kurzfilm Invincible in Zusammenarbeit mit Réalise, Paris produziert. Der Kontakt zu dem französischen Regisseur David Dusa haben wir direkt über eine Mitkommilitonin hergestellt, die mit uns in der Masterclass war. Vanessa Ciszewski hat dann auch als Co-Produzentin an dem Projekt mitgewirkt, das von einer algerisch-stämmigen Familie in Frankreich handelt. Ein anderer Film, L'Enfant Terrible, ist eine Ko-Produktion zwischen Kinomaton Berlin und  Goyave Productions Paris, dessen Mitgründer Damien Mc Donald wir ebenfalls aus der Masterclass Paris/Ludwigsburg kennen. Die Kontakte beziehen sich übrigens nicht nur auf ehemalige Kommilitonen, sondern auch auf deutsch-französische Strukturen wie ARTE, die wir während des Studiums von Innen kennengelernt haben.

Wie habt ihr die Produktionen finanziert und wo wurden sie bis jetzt gezeigt?  

Rusta Mizani: Für die Finanzierung nutzen wir die klassischen Quellen der Filmfinanzierung wie Fernsehsender, Verleiher und die öffentliche Filmförderung in Deutschland und Europa. Oft werden die Filme auch in Koproduktion mit einer Firma aus dem jeweiligen Land hergestellt. Da möchten wir unsere Kontakte nach Frankreich natürlich noch weiter ausbauen. Kleinere Produktionen lassen sich mit wenig Geld und viel Idealismus auch privat finanzieren. Sehen kann man unsere Filme hauptsächlich auf Festivals, Fernsehen und hoffentlich auch bald im Kino. 

Inwiefern hat euch die Masterclass im jetzigen Berufleben geholfen?

Sarah Nagel: Das Wichtigste an der Masterclass war, das sie mir eine klare Richtung gegeben hat, der Filmbereich ist sehr groß, und Filmproduktion ist nur ein Bindeglied in einer langen Kette. Was Kinomaton und die Masterclass für mich verbindet, ist weniger das erlernte Produktionswissen, als die persönliche Verbindung und das völlige Vertrauen gegenüber den anderen Mitgliedern. Und natürlich stehen wir uns immer mit Rat und Tat zur Seite.

Rusta Mizani: Ich würde sagen, durch die Masterclass haben wir Deutsche alle einen starken beruflichen Bezug zu Frankreich bekommen.

Wie klappte die Zusammenarbeit zwischen Deutschen und Franzosen während der Filmproduktion in der Masterclass?

Rusta Mizani: Grundsätzlich gut. Die Mentalitäten sind sicherlich unterschiedlich, aber auch nicht unterschiedlicher als zwischen Deutschen und Engländern oder Franzosen und Schweden. Die Verständigungssprache während der Dreharbeiten sind Französisch und Englisch. Mich wundert weiterhin, wie viele französische Filmemacher ohne einigermaßen fließendes Englisch zurechtkommen. Aber es scheint ja zu gehen.

Sarah Nagel: Ich möchte meine Antwort nur auf die Masterclass beschränken. Man kann behaupten, dass die Franzosen die größten Schwierigkeiten haben, sich an die andere Kultur zu gewöhnen. Alte Clichés werden dann doch leider wahr – Sprachschwierigkeiten, keine Lust die andere Sprache zu lernen. Viele Franzosen wollen nicht in Ludwigsburg produzieren, möchten unbedingt an der Fémis ihren Film machen – da hat es schon viele Auseinandersetzungen gegeben. Dennoch muss ich hinzufügen, dass wir drei Mädchen aus Paris hatten, die sich innerhalb von ein paar Wochen in Ludwigsburg entschieden haben, ihren Kurzfilm in Deutschland zu produzieren, da sie interessante Regisseure an der Akademie kennen gelernt hatten.

Was für Differenzen, was für Gemeinsamkeiten sind euch beim Arbeiten aufgefallen? Gibt es nationale »Befindlichkeiten«?

Rusta Mizani: Zwei Dinge: Wir Deutschen wollen immer alles ganz genau wissen und können mit Tendenzen und Wahrscheinlichkeiten eher schlecht umgehen. Bei den Franzosen wiederum ist das letzte Wort eigentlich nie gesprochen, mir fehlt manchmal die Verbindlichkeit. Es braucht eben eine Weile, bis man sich synchronisiert hat. Abgesehen davon ist Frankreich zu beneiden um die Stellung und die Leidenschaft, die das Kino dort genießt. Es ist einfach toll anzusehen, wenn sich am frühen Nachmittag Schlangen vor den Kinokassen bilden. Das ist leider ein weiterer Unterschied.

Begreift ihr Kinomaton deutsch-französisch oder europäisch?

Rusta Mizani: Eher europäisch, da die Dinge, über die wir uns identifizieren, nicht rein deutsch-französisch sind. Ich glaube, nationale Grenzen sind in den wenigsten Köpfen unserer Generation tatsächlich noch identitätsstiftend.

Link zur Website: www.kinomaton.de

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Berlinale Dossier

Geschichten vom großen Scheitern

Perspektive Deutsches Kino auf der 57. Berlinale

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2007

Internationales Treiben auf dem sonst unbelebten Potsdamer Platz. Schon von Weitem ist das vielsprachige Stimmengewirr der Journalisten, der geduldig wartenden Zuschauer am roten Teppich und der Filmproduzenten aus aller Welt zu hören. Inmitten der internationalen Konkurrenz hatten es deutsche Produktionen in den vergangenen Jahren schwer, sich zu behaupten. Dieter Kosslick änderte den Aschenputtelstatus des deutschen Films bei Amtsantritt: Perspektive Deutsches Kino heißt die Filmreihe, die laut Leiter Alfred Holighaus, einen lebhaften Eindruck der gegenwärtigen jungen deutschen Filmszene geben soll. Trotz der sichtlich engagierten Filmteams, die nach den Premieren vor dem roten Vorhang Rede und Antwort standen, könnten die zwölf ausgewählten Beiträge in diesem Jahr auch unter dem Titel Geschichten vom große Scheitern zusammengefasst werden. Bis auf wenige Ausnahmen sind Thema und Ton der meisten Filme von einer vagen Hoffnungslosigkeit geprägt. Sie erzählen vom Scheitern des Individuums in der Gesellschaft, vom Scheitern der Kommunikation zwischen den Geschlechtern, vom Scheitern der eigenen Wünsche und Träume im Leben. Daraus entstehen Porträts von Menschen in sozialer Isolation oder in ortlosen Zwischenwelten, die anscheinend einem Grundgefühl der jungen Regiegeneration entsprechen.

Exemplarisch dafür steht der Boxer in Aufrecht stehen, der es nicht schafft, Kompromisse für seine große Liebe einzugehen. »Tu, was du willst, du kriegst eh immer was auf die Fresse«, wiederholt er mantraartig und fasst damit die Erfahrung des eigenen Misserfolgs in einem simplen Satz zusammen. Auch die vier alternden und erfolglosen Protagonisten in Autopiloten haben sich zugunsten eines fernen Erfolgsideals von sich selbst entfremdet und geistern orientierungslos über die wenig exotische Autobahn im Ruhrgebiet. Eine klassische Geschichte mit Anfang und Ende wird dabei selten erzählt, meistens bleiben die Filme im Versuch stecken, das drohende Gefühl des unweigerlichen Scheiterns zu beschreiben. Selbst wenn die Konstellationen der Figuren Komik verspricht, wie es in AlleAlle anfangs der Fall ist, überfährt die gnadenlose Realität alle knospenden Hoffnungsschimmer. Am Ende bleibt lediglich die Erkenntnis, dass eine im Klo heruntergespülte Ratte doch wieder an die Erdoberfläche gelangt, sprich, dass Unkraut nicht vergeht. Es bleibt das schale Gefühl, um sein Lachen betrogen worden zu sein.

Ohne Klischees, klug und einfühlsam präsentieren sich hingegen die Dokumentarfilme der Perspektive Deutsches Kino, die aktuelle Debatten aufgreifen und mit ihrer eigenen Sichtweise versehen. In minimaler Drehzeit von acht Wochen und mit einem kleinen engagierten Team schaffte es die Regisseurin Astrid Schult zu zeigen, worüber Talkmaster und Politiker nur angsterfüllt debattieren. Die »neue Unterschicht« wird in Zirkus is nich anhand ganz konkreter Bedingungen geschildert, zum Beispiel die, unter denen der achtjährige Dominik in Hellersdorf aufwächst. Zwischen Zahnarztbesuch mit der kleinen Schwester, Stress in der Schule und den Streitereien mit der sichtlich überforderten Mutter bleibt kaum Zeit, einfach Kind zu sein. Der größte Wunsch neben einem neuen Computer ist, »dass Papa endlich wieder kommt«. So einfach und so bewegend ist dieser Film, der ohne Schuldzuweisungen und Vorurteile eine erschreckende soziale Realität zeigt, die gleich nebenan wohnt.

Gewonnen hat letztlich ein Film, dem es laut Jury gelingt, »die Intimität und das Wesen der Protagonisten derart zu berühren, dass die Distanz zur fremden Wirklichkeit überwunden werden kann«: Prinzessinnenbad von Bettina Blümner folgt drei jungen Mädchen aus Kreuzberg, die zwischen Kottbusser Tor und Prinzenbad ihre Zeit verbringen. Trotz Berliner Sommeratmosphäre wird deutlich, dass die drei Mädchen zwischen Pubertät und Erwachsensein an einem Scheidepunkt in ihrem Leben stehen. Alles scheint möglich. Oder doch nicht? Die Regisseurin hat in jahrelangen Vorgesprächen ein enges Verhältnis zu ihren Protagonistinnen aufgebaut, das sich im Vertrauen der Mädchen gegenüber der Kamera manifestiert. Die gängigen Klischees werden auf diese Art und Weise umgangen. Das Individuum und seine Konflikte mit der Umwelt stehen also auch bei den Dokumentarfilmen im Mittelpunkt; anders bei den Spielfilmen ist der filmische Blick jedoch klarer und legt auf simple Art und Weise die komplexen Geschichten des Alltags frei. Dass diese ungeschminkten aber liebevollen Dokumentarfilme in die deutsche Gesellschaftsdebatte eingreifen und über die nationalen Grenzen hinweg bekannt werden, das wünscht man den Bettina Blümners und Astrid Schults dieser Welt. Auf den Filmpremieren wurden sie bereits vom Publikum umjubelt.

Foto (ausser Prinzessinnenbad) von Avi Levin

« Il y a beaucoup d'écoute »

Die deutsch-französische Jury setzt junge Maßstäbe auf der Berlinale

von Sophie Rudolph und Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2007

Anja Göbel und Stéphane Demoustier wären sich vielleicht nie in ihrem Leben begegnet, wenn sie nicht eine gemeinsame Leidenschaft hätten: die Begeisterung fürs Kino.

Erschöpft sitzen die 26-jährige Studentin aus Lüneburg und der 29-jährige Filmemacher aus Paris im Café Paris-Berlin des DFJW: Die Aufregung der ersten Berlinale-Tage und der langen Jurysitzungen stehen ihnen ins Gesicht geschrieben. Allen Anstrengungen zum Trotz sind sie gern dabei und erzählen rencontres im Interview von ihren Erfahrungen.

Welche Erwartungen hattet ihr an die Teilnahme und haben sie sich bisher erfüllt?

Anja Göbel: Ich habe mich auf die Berlinale-Atmosphäre gefreut und wusste gar nicht so genau, was wir noch alles machen können. Ich hätte gar nicht damit gerechnet, dass wir neben unserer Jury-Tätigkeit auch Wettbewerbsfilme schauen und zu den Pressekonferenzen gehen können. Das finde ich super.

Stéphane Demoustier: Ich glaube, dass die Auswahl der Perspektive Deutsches Kino die Möglichkeit bietet, sich ein umfangreiches Bild vom Stand des »jungen deutschen Kinos«  zu machen. Das Projekt ermöglicht die Überlegungen, die ästhetischen Fortschritte und die Fragestellungen der Filmemacher zu verstehen. In dieser Hinsicht habe ich sehr große Erwartungen und brenne darauf, weitere Filme zu sehen. Ich finde, dass das junge deutsche Kino wirklich viel interessanter geworden ist. Außerdem bekomme ich mit, wie eine Jury funktioniert und es stimmt tatsächlich, dass die Auswahl immer etwas Undurchschaubares hat.

Gibt es spezifisch deutsche bzw. französische Standpunkte in der Diskussion zwischen den Jurymitgliedern?

A.G.: Eigentlich nicht. Bis auf den Film Autopiloten von Bastian Günther, bei dem ich argumentiert habe, das er typische Lebensverhältnisse einer deutschen Region zeigt. Ansonsten argumentieren wir ziemlich ähnlich, wir schauen uns den Inhalt und die Form an und haben immer relativ ähnliche Argumente.

S.D.: Wenn es unterschiedliche Betrachtungsweisen gibt, ist das nicht auf die Nationalität sondern vielmehr auf den Werdegang zurückzuführen. Die Leute sind verschiedenster Herkunft und haben daher unterschiedliche Ansichten und Blickwinkel.

Seht ihr Unterschiede zwischen dem »jungen deutschen« und dem »jungen französischen« Kino? Zum Beispiel im Hinblick auf die Themen, die Geschichten, die filmischen Mittel?

S.D.: Es kommt mir so vor, als würden sich die jungen deutschen Autoren Fragen stellen, die man sich in Frankreich nicht stellt, da die Umstände in beiden Ländern ziemlich verschieden sind. Ich finde, dass im »jungen deutschen Kino« die neue deutsche Geschichte stark thematisiert wird, was den Filmen eine Schwere verleiht, die der französische Film nicht unbedingt kennt. Wir befinden uns in einer angenehmeren Lage, denn unsere jüngste Vergangenheit ist weniger einflussreich, schwerwiegend und prägend als die Deutschlands. Die Filme strahlen dank der jungen Autoren aus Ostdeutschland, die in Frankreich nicht sehr bekannt sind, die ich aber mit großem Interesse beobachte, eine gewisse Energie aus. Darin besteht der Unterschied zwischen den beiden Ländern.

Gibt es eurer Meinung nach spezifisch deutsche Themen in den Filmen?

A.G.: Mir ist das nur bei Autopiloten aufgefallen, der sich eine bestimmte Region aus Deutschland herausgreift und Episoden aus dem Ruhrgebiet erzählt. Die fand ich sehr treffend, die porträtieren diese Gegend sehr gut. Ich würde weniger sagen, dass dieser Film typisch deutsch ist, sondern regional. Genauso wie Prinzessinnenbad von Bettina Blümner ein Berliner Film ist.

S.D.:Dennoch gibt es Themen, die in den deutschen Filmen häufig wiederkehren und eine ziemlich typische Ästhetik. In deutschen Filmen wie Montag und Ping Pong, die vor kurzem in die französischen Kinos gekommen sind, werden ziemlich gewagte Kameraeffekte und grelles Licht eingesetzt, wodurch die Aufnahmen etwas brutaler und direkter wirken. Eben dadurch zeichnet sich die Erzählart der deutschen Filmemacher aus, eine Art, die ich sehr direkt und brutal finde.

Welche Wirkung haben deutsche Filme in Frankreich? Denkt ihr, dass durch die deutsch-französische Jury der Erfolg von deutschen Filmen in Frankreich steigt?

A.G.: Natürlich tragen wir dazu bei, dass der von uns ausgezeichnete Film in Paris laufen wird, aber unsere Jury hat, schätze ich, keinen überaus großen Effekt. Was ich vom vergangenen Jahr gehört habe, ist allerdings, dass der Gewinnerfilm auch noch über die Deutsche Filmwoche hinaus in Frankreich gezeigt wurde.

S.D.: Ich habe den Eindruck, dass der Blick auf den deutschen Film sich in der letzten Zeit gewandelt hat. Lange waren die Deutschen von Komplexen erfüllt und die Franzosen fühlten sich vom deutschen Kino, der Sprache und der Kultur keineswegs angezogen. Seit einiger Zeit werden die deutschen Filme jedoch deutlich besser aufgenommen. Das Leben der Anderen, Ping Pong und zahlreiche weitere deutschsprachige Filme kommen in Frankreich sehr gut an. Es entwickelt sich also ein Interesse am deutschen Kino und somit auch an Deutschland.

Ist die Teilnahme an der Jury hilfreich für euer späteres Berufsleben?

A.G.: Es ist schon eine Ehre, dabei zu sein und ausgewählt worden zu sein. Allein die Erfahrung zu machen, dass man mal Jury spielen und einen Preis vergeben darf, ist toll. In den Genuß einer Akkreditierung zu kommen und mitzukriegen, wie die Pressekonferenzen ablaufen und was hinter den Kulissen passiert. Man bekommt ein besseres Verständnis davon, wie so ein Festival funktioniert. Das ist, denke ich, schon hilfreich für die berufliche Zukunft.

S.D.: Ich bin mir sicher, dass diese Erfahrung sehr nützlich für mich ist. Als Produzent oder Regisseur arbeite ich an Filmen und es ist hilfreich zu wissen, wie man zu einem Festival eingeladen wird, wie die Jury funktioniert und nach welchen Kriterien die vorgeführten Filme bewertet werden. Von diesen Erfahrungen kann ich also profitieren, wenn ich selber Filme produziere.

Fotos von Avi Levin

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Mehr Informationen Seit 2004 gibt es die deutsch-französische Jury, die den Berlinale-Preis Dialogue en perspective an einen Film der Sektion Perspektive Deutsches Kino vergibt. Ins Leben gerufen von der Berlinale und TV5Monde und in Zusammenarbeit mit dem Deutsch-Französische Jugendwerk soll die Jury dazu beitragen, »den interkulturellen Dialog zwischen jungen Deutschen und Franzosen zu fördern und ihnen das deutsche Kino näher zu bringen«. Der ausgewählte Film wird auf dem Festival des deutschen Films in Paris gezeigt. Die Mitglieder der Jury müssen zwischen 18 und 29 Jahren alt sein. Zu den Auswahlbedingungen gehören unter anderem das Verfassen einer Filmkritik, einer kurzen Einschätzung zum Stellenwert des deutschen Films im internationalen Vergleich und ein telefonisches Interview, um das Sprachniveau zu testen. Weiteres unter: www.tv5.org

»Es ist eine Kultur, die sich gerade erneuert«

Mathilde Bonnefoy über Kinokultur in Deutschland und die Unterschiede zu Frankreich

von Sophie Rudolph und Christiane Lötsch , erschienen am 01.03.2007

Die französische Cutterin Mathilde Bonnefoy wurde 1999 für ihre Arbeit an Tom Tykwers Lola rennt mit dem Deutschen Filmpreis ausgezeichnet. 1972 in Paris geboren, lebt sie heute in Berlin und hat auf der Berlinale 2007 den Vorsitz der deutsch-französischen Jury übernommen, die einen der zwölf Filme aus der Sektion Perspektive Deutsches Kino ehrt. rencontres traf sie zum Gespräch im Café Paris-Berlin des DFJW.

Was unterscheidet die französische Kinokultur von der deutschen?

Es ist natürlich schwierig, dass auf einen Punkt zu bringen. Meine Erinnerung an die französische Kinokultur ist, dass ältere Filme präsenter waren, dass es viele kleine Kinos gab, die Kinogeschichte zeigten, Autorenfilme und vor allem Filme aus anderen Ländern, anderen Kulturen. Es hat schon immer ein großes Interesse für das iranische Kino oder afrikanische Filme gegeben. Das ist hier in Deutschland schwieriger zu finden. Das deutsche Kino hingegen ist sehr offen, eine ganz andere Art von Offenheit. Die Offenheit bezieht sich auf das, was gerade aus Deutschland kommt: eine Flut von neuen Produktionen. Momentan befinden wir uns in einer sehr interessanten Zeit des Umbruchs, in der die Stille und die Hemmungen der zehn Jahre vor und nach dem Mauerfall aufgehoben sind. Plötzlich erheben sich viele Stimmen von allen Seiten Deutschlands. Es ist eine Kultur, die sich gerade erneuert.

Haben Sie Unterschiede in den Jurysitzungen beobachtet, was die Sehgewohnheiten der deutschen und französischen Jurymitglieder angeht?

Ich fand es interessant festzustellen, wie einig wir uns alle sind. Die Juroren sprechen alle hervorragend die jeweils andere Sprache, so dass man sich eigentlich fließend in beiden Sprachen unterhalten kann, ohne wirklich zu merken, wer gerade dran ist. Das trägt zu dem Gefühl bei, dass die Wahrnehmung der Filme relativ vergleichbar ist. Aber es gab tatsächlich einen Film, bei dem die verschiedenen kulturellen Herkünfte eine verschiedene Wahrnehmung verursacht haben. Ich darf leider nicht sagen, welcher Film das war.

Können Sie etwas über den Stellenwert des deutschen Kinos in Frankreich sagen?

Ja, ich habe sogar das Gefühl, dass es in Frankreich mehr als in Deutschland ein Bewusstsein für das »neue deutsche Kino« gibt. Ich wohne hier in Berlin und habe sehr viel mit Film zu tun, weil ich Cutterin bin. Ich hatte noch nie wirklich von diesem Konzept des »neuen deutschen Kinos« gehört, außer wenn ich plötzlich von Franzosen darauf angesprochen wurde. Es ist eigentlich ein ganz neues Phänomen, weil zu der Zeit als Lola rennt in die Kinos kam, noch eine gewisse Distanz gegenüber den deutschen Kinoproduktionen der Zeit herrschte. Die Franzosen haben zum Beispiel immer Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Fassbinder geliebt, aber es gab trotzdem dieses Gefühl, dass das deutsche Kino nicht wirklich relevant war. Das hat sich sehr geändert und nun spricht man wirklich vom »jungen deutschen Kino« in Frankreich.

Und umgekehrt, als Französin in Berlin, oder in Deutschland, wie sehen Sie die Rolle des französischen Kinos in Deutschland?

Ich habe das Gefühl, dass die Kunstkino-Richtung in Frankreich hier nicht besonders ankommt. Es werden vielleicht eher die großen Erfolgsfilme wie Die fabelhafte Welt der Amélie wahrgenommen. Aber der Stellenwert des französischen Kinos ist ziemlich hoch in Deutschland und Frankreich wird sehr oft als Beispiel dafür benutzt, »wie man Dinge richtig macht«. In Kinokreisen, unter Filmschaffenden, spricht man sehr oft davon, dass die Franzosen es zumindest in Europa geschafft haben, durch ihre Gesetze und Förderstrukturen, ihr eigenes Kino zu machen. Das diente hier oft als Inspiration. Dieter Kosslick, der Berlinale-Leiter, legt seit ein paar Jahren einen wichtigen Akzent auf die deutschen Filme und das hat schon sehr positive Folgen.

Fotos von Avi Levin

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Ein »Menschenfresser« in Paris

Georg Stefan Troller im Interview

von Kerstin Gallmeyer und Felicitas Schwarz, erschienen am 01.09.2006

Flucht vor den Nazis, Emigration in die USA, Rückkehr nach Europa und trotz allem eine fortwährende Verbundenheit mit der eigenen deutsch-österreichischen Kultur – vielleicht ist es die bewegte Biographie, die Georg Stefan Troller seine Schaffenskraft verleiht. Mit der WDR-Reihe Pariser Journal schrieb der Journalist und Dokumentarist in den Sechzigerjahren Fernsehgeschichte. Es folgten die ebenso erfolgreiche ZDF-Reihe Personenbeschreibung, sowie zahlreiche weitere Dokumentarfilme und Bücher. Im Interview mit rencontres spricht Georg Stefan Troller über seine Arbeit, die Bedeutung von Menschen für sein Schaffen und seine Rolle im deutsch-französischen Dialog.

Was sind sie von Beruf? Wie würden Sie ihre Tätigkeit bezeichnen?

Also, da fängt es schon an. Dafür gibt es keine Antwort. Ich bin kein Publizist, weil ich sehr wenig politisch arbeite. Ich bin eigentlich nicht Autor, weil ich nie, mit Ausnahme von Drehbüchern, fiktional gearbeitet habe. Ich mache vor allem Sachbücher. Ich bin Filmemacher, aber auch das hielt ich immer für zu anspruchsvoll als Ausdruck. Am ehesten noch Dokumentarist. Sowohl in den Büchern wie in den Filmen. Das ist ungefähr der geringste gemeinsame Nenner für das, was ich mache.

Gibt es etwas, dass Sie speziell mit Ihren Filmen bewirken wollen?

Die Realität so zu verwandeln, dass sie mir liegt, dass sie mir entspricht, dass sie Ausdruck meines Selbst ist. Also, die objektive Realität zu subjektivieren. Ich glaube schon, dass es das war, was ich wirklich machen wollte. Ohne dass ich darauf bewusst aus war, habe ich die Realität so verwandelt, dass sie zu meiner Fiktion, zu meiner Fantasie wurde.

Was kann Subjektivität, was die in Dokumentarfilmen gefragte Objektivität nicht kann?

Ursprünglich war nur Objektivität gefragt. Die Leute in den Sendern kamen alle mehr oder weniger von der BBC, hatten die Schule der Objektivität durchgemacht und sagten mir: »So geht es nicht.« Ich kann mich gut erinnern: Ich war der Erste und der Einzige, der je drei Grimme-Preise auf einmal gewonnen hatte. Worauf mir der Chefredakteur damals sagte: » Na, darauf wollen wir uns ja nichts einbilden.« Das was ich tat, wurde vom Sender hingenommen, weil es eben erfolgreich war und Einschaltquote brachte. Aber es wurde nicht gebilligt. Ich blieb mehr oder weniger immer ein Außenseiter.

Sie stellen immer Menschen in den Mittelpunkt ihrer Sendungen und zeigen verschiedene Seiten an ihnen. Was reizt Sie an Menschen?

Die so genannte Realität lässt sich natürlich am besten an individuellen Menschen festmachen. Meine Idee war es, nicht das Ereignis zu zeigen, sondern wie das Ereignis auf einen Menschen wirkt. Und das hatte ich – ich bin Theaterwissenschaftler meinem Bildungsgang nach – aus dem Theater herausgeholt. Shakespeare zeigt nicht die Eifersucht, sondern er zeigt in Othello einen Eifersüchtigen, zeigt nicht die Machtlust, sondern zeigt einen Machtlustigen. Er zeigt nicht die Rache, sondern einen von Rachegelüsten Verzerrten. Also hängte ich die großen Gefühle an Menschen auf, die ich drehte.

Was hat Ihnen persönlich das Zusammentreffen mit den verschiedenen Menschen gebracht? Was haben Sie für sich daraus gezogen?

Natürlich Verständnis für den Menschen, für die menschliche Psychologie. Auch Toleranz für den Menschen, weil letztlich bei mir jeder Recht hat, auch wenn sich die einzelnen Leute widersprechen. Aber die Hauptantriebsfeder muss die innere Notwendigkeit gewesen sein, mich selbst zu retten. Mich selber aus der Lähmung, aus dem Unbeteiligtsein, aus der Angst vor dem menschlichen Kontakt zu retten. All das waren Resultate von Krieg und Emigration.

Sie bezeichnen den Dokumentaristen als Menschenfresser. Was meinen Sie genau mit dem Begriff, mit diesem Bild?

Ich habe mal mit Menschenfressern auf den Neuen Hebriden gedreht. Sie verspeisen ihre Feinde, um sich ihre Stärke anzueignen. Der Fernseh-, Portraitfilmer verspeist die Leute, mit denen er dreht, um sich ihre Lösungen den Lebensproblemen gegenüber einzuverleiben. Er lernt wie man mit Trauer und Frust und so weiter fertig werden kann, was man damit anfangen kann, um sich wieder menschlich zu machen oder auch um Erfolg zu haben. Das lernst du von den anderen.

Sie haben oft sehr provokative Fragen gestellt und die Leute im Interview überrascht. Wie waren die Reaktionen von den Menschen, die Sie interviewt haben? Sind sie immer an die Menschen herangekommen?

Man hat sich oft genug blamiert, man hat sich geirrt, man hat die falschen Fragen gestellt, man ist zu schnell – ich bin ein ungeduldiger Mensch – an die eigentlichen Fragen heran gegangen, statt die Leute zuerst einmal in Sicherheit zu wiegen. Klar, man hat Fehler gemacht und ich habe auch viel aufgeben müssen, weil ich Fehler machte. Aber provozieren ist des Filmemachens Lust – irgendeinen Spaß muss man ja bei der Sache haben.

Was unterscheidet Sie von anderen Dokumentarfilmern?

Ich habe Kollegen, die ich sehr bewundere und die ich für weitaus besser halte als ich es bin. Was mich unterscheidet, ist eine gewisse Unverfrorenheit, eine gewisse Respektlosigkeit den Leuten gegenüber, mit denen ich filme – was eine angenommene Haltung ist, weil in Wirklichkeit mein Respekt ungeheuer ist.

Sehen Sie sich selbst als Vermittler zwischen Deutschland und Frankreich?

Nicht hauptberuflich. Natürlich war das immer eine Sache, die mich interessiert hat – die Versöhnung zwischen Frankreich und Deutschland. Anderseits kam ich aus einer Vergangenheit heraus, wo in meiner werten Anwesenheit die Deutschen Frankreich besetzt gehalten haben. Diese Beziehungen waren ja nie unbelastet. Und diese Belastung trug ich auch selber in mir. Mein Hauptanliegen war eigentlich, mir selbst Paris lebbar und erlebbar zu machen. Das Übrige waren Seiteneffekte, Nebeneffekte, mit denen ich persönlich keine Absicht verband.

Sie haben, nach allem was die Deutschen Ihnen angetan haben, trotzdem etwas für den deutsch-französischen Dialog getan. Wie kamen Sie dazu?

Das geht auf die Emigranten-Psychologie zurück, die ja für unsereins auch aus kulturellem und sprachlichem Heimweh bestand. Diese geistige Heimat hat man ja nicht verloren durch die Emigration. Der Dauerbezug auf den deutschen Kulturkreis war trotz meiner Jugend in mir lebendig geblieben. Und den französischen Kulturkreis dem deutschen Kulturkreis nahe zu bringen, war ein bei mir anfangs unbewusstes Anliegen, das ich nachher zu einer Absicht ummodelte.

Sie haben oft die Frage gestellt: »Sind Sie glücklich?« Wir möchten die Frage etwas abwandeln und Sie fragen, ob Sie sagen können, dass Sie glücklich sind mit dem, was Sie an filmischem, literarischem Werk geschaffen haben?

Je nach Stimmung. Es gibt Momente, wo ich mir sage: »Ganz schön toll, was du da gemacht hast.« Und dann gibt es die Momente der Wahrheit, wo ich mir sage: »Mein Gott, wozu warst du nicht alles vorbestimmt und hast aus Latschigkeit, aus Faulheit, aus Angst nicht getan, was du eigentlich hättest tun sollen?«

Wir danken Ihnen für das Interview.

Der Dank gilt auch dem deutschen Kulturzentrum Heinrich Heine in Paris, der Fachrichtung Romanistik der Universität des Saarlandes und dem Studiengang Journalisme franco-allemand der Université Paris III, die das Interview mit Georg Stefan Troller im Rahmen eines gemeinsam organisierten Workshops im Januar 2006 im Maison Heinrich Heine in Paris ermöglichten.

Zur weiterführenden Lektüre:

Troller, Georg Stefan: Ihr Unvergesslichen – 22 starke Begegnungen. Düsseldorf, Artemis & Winkler, 2006.

Troller, Georg Stefan: Pariser Journal: Ein Buch für Liebhaber und Eingeweihte. Hamburg, Marion von Schröder Verlag. 1966.

Troller, Georg Stefan: Personenbeschreibung – Tagebuch mit Menschen. München, ungekürzte Ausgabe, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1993.

Foto Portrait © WDR

Frieda, Frankreich, Film

von Wenke Wegner, erschienen am 15.07.2006

Filmkritik findet in Deutschland wenig Aufmerksamkeit. Man schlägt die Zeitung auf oder liest schnell im Internet nach um zu entscheiden, für welchen Film sich der Preis der Kinokarte lohnt. Filmkritik als Service für den Kunden. Nur selten stößt man auf eine Filmkritik, die sich als ernstzunehmender Journalismus oder gar eigene Literaturform begreift. Fragt man die Autoren solcher Texte nach ihren Vorbildern, fällt auffällig oft der Name Frieda Grafe und der Hinweis auf Frankreich.

Zu Recht – denn Frieda Grafe war bis zu ihrem Tod 2002 zweifellos die Diva der deutschen Filmkritik. Anfang der 1930er geboren, schreibt sie ab 1961 Texte zu Filmen, zuerst für die Filmkritik, ab 1972 für die Süddeutsche Zeitung und die Zeit. Die Lust am Schreiben findet Grafe während eines Auslandssemesters in Paris. Die intellektuelle Kultur dieser Stadt bleibt für Grafes Filmkritik auch in den 40 darauf folgenden Jahren prägend. In einem Lebenslauf schreibt sie 1964: »Erste ernsthafte Berührung mit dem Film in Paris, wo man mir an der Sorbonne das Studium von Murnau zum besseren Verständnis des deutschen Expressionismus empfahl.«

Nach ihrem ersten Text zu den Filmen von Resnais veröffentlicht Grafe 1962 eine Filmkritik zu Godards Vivre sa vie (Die Geschichte der Nana S.). Das ist kein Zufall. Neben Murnau und Ophüls lernt Grafe in der Pariser Cinémathèque die Filme der Nouvelle Vague kennen, als deren deutsche Fürsprecherin sie sich fortan während der vierzig Jahre ihres Schaffens fühlt. Sie öffnet ihren Lesern neue Zugänge zu den Filmen, denen selbst die linke Filmkritik in der BRD bis dahin ausschließlich ihren elitären Kunstbegriff nachgewiesen hatte. Grafe hingegen beschreibt in ihrem Text die erste Szene des Films und benennt genau, was die Bilder und der Ton sicht- und hörbar machen. Aus diesen ersten Einstellungen leitet sie »ein ästhetisches Programm« des Films ab. Anders als die verbreitete Methode der soziologischen Filmkritik stülpt sie dem Film also keine ihm äußere Sicht über, sondern argumentiert aus ihm heraus und wirbt für ein Verständnis der dem Medium Film eigenen Gestaltungsmittel.

In Frankreich trifft Grafe auf eine Kinokultur, die sich nicht auf das Ansehen von Filmen beschränkt. Sie schließt ein Weiterverarbeiten der Filme ein, eine Filmkritik, mit der die Filme aus den Kinos heraus getragen werden. »Der haut goût, der mit meiner Schreiberei zusammenhing, der kam von den Cahiers.« Die Cahiers sind die Cahiers du Cinéma, eine im Dunstkreis der Cinémathèque erscheinende Filmzeitschrift, in der Grafes Vorbilder Godard, Truffaut, Rivette ihre Texte veröffentlichen. Film-Verrisse zu schreiben hat sie nie interessiert. »Das war bei mir die Übernahme der Haltung der Franzosen.« Grafe zieht es vor, »ohne zu werten« die Unterschiede zwischen dem einen und dem anderen Kino zu beschreiben. Nur indirekt ergibt sich eine Wertung aus den Lücken: den geschichts- und filmgeschichtsvergessenen Produktionen des deutschen Nachkriegskinos schenkt sie keinen Schreibmaschinenanschlag. Spannende Filme verlangen in ihren Augen »Kinobildung«. Auch dazu verweist Grafe auf Frankreich:

»Man braucht sie [die Kinobildung] zum Verständnis [der] Filme [der Nouvelle Vague], wie man die Kenntnis der Rhetorik braucht zum Verständnis von Racine. Diese Regisseure machen ihre Filme mit dem Wissen aus all den Filmen, die sie zuvor gesehen haben.«

Die Erfahrungen in Frankreich wirken für Frieda Grafe wie ein Anstoß, für deutsche Leser das Kino mit einer neuen Wahrnehmung zu würdigen. Den Film aus einer Betrachtung herauszuholen, die sich in erster Linie für den erzieherischen, moralischen oder politischen  Wert oder Unwert des Filminhalts interessiert, kann als Antrieb ihres Schreibens gelten.

Grafe entdeckt in der Filmkritik neue Inhalte und eine neue Art des Schreibens, des Stils. Auch daran sind französische Einflüsse nicht unbeteiligt. Grafe ist stark vom Denken poststrukturalistischer Theoriker wie Roland Barthes und Julia Kristeva beeinflusst. Sie liest deren Bücher zu einem Zeitpunkt, als diese Autoren in Deutschland höchstens an den Unis in konspirativen Zirkeln diskutiert werden. In ihren Kritiken überträgt Grafe diese neue literaturwissenschaftliche Theorie und Methode auf Filme. Wobei das »wissenschaftliche« der Teil an dem Satz ist, der sie stören würde: Grafe macht ihren Zweifel an herkömmlichen Begriffen von Wissenschaft und Bildung unüberlesbar. Nichts eignet sich dazu als Gegenstand besser als das Popkulturmedium Film. Wenn Grafe 1972 in der Süddeutschen Zeitung eine Ode an das populäre Hollywood-Kino John Fords schreibt, reicht die Thematik des Artikels aus, um die unter der Leserschaft vorherrschenden Erwartungen an eine »Kulturkritik« zu unterlaufen. Aber Grafe treibt es mit trotzigen Formulierungen auf die Spitze und schwimmt mit der französischen neuen Welle gegen den Strom der deutschen Universitätskultur:

»Nirgends kann man seine Reaktionen so gut überprüfen wie in einem Ford-Film. Wie weit einem die eigene Verbildetheit, die intellektuelle, gestattet, mitzugehen.[...]Zu einem Ford-Film gehört das Aufheulen des pseudogebildeten Publikums, wenn im Wagon-Master eine Szene ausläuft in ein Lied. Wenn Harry Carey jun. reitet und singt: ›I left my gal in West-Virginnie … ‹ « (Grafe in der SZ, 1972)

Um sich filmisches Spezialwissen verfügbar zu machen, fahren Frieda Grafe und andere Autoren der Zeitschrift Filmkritik regelmäßig mit dem Nachtbus von München nach Paris. Ziel dieser Eskapaden sind die Kinosäle. Es ist nicht ohne Neid, wenn Grafe schreibt: »Rivette und Godard sollen am Tag des Programmwechsels in den Pariser Kinos immer an die zehn Filme absolviert haben.« Aus Grafes Texten – für den deutschen Schriftsteller Klaus Theweleit zählen sie zu den ersten nachkriegsdeutschen Stimmen, »die nicht nach Fascho, Heimat und Enge rochen.« – spricht eine für deutsche Verhältnisse seltene Kinoliebe und Kinogenauigkeit. Dank Frieda Grafe erscheinen Godards, Truffauts und Renoirs Bücher auf Deutsch. Zum Glück publiziert nach Grafes Tod 2002 die französische Filmzeitschrift Trafic einige ihrer Texte. Re-Import eines seltenen deutsch-französischen Produkts.

»Ihr werdet eine Bombenzeit haben!«

von Nadja Dumouchel, erschienen am 15.06.2006

Als Christian Ditter den Film La Boum – die Fete sah, verliebte er sich als Jugendlicher in Sophie Marceau und wurde für immer Frankreichfan. Es folgten zahlreiche Besuche im Nachbarland und ein Studium an der Filmhochschule München. Inspiriert von seinen ersten Erfahrungen in Frankreich, drehte er seinen Abschlussfilm, der zugleich sein Debütfilm wurde, und der seit dem 8. Juni in den Kinos zu sehen ist. Nadja Dumouchel sprach mit ihm über das Abenteuer vom deutsch-französischen Filmemachen.

Wie war es für Dich als deutscher Regisseur zugleich mit deutschen und französischen Schauspielern zusammenzuarbeiten?

Wir haben bei Französisch für Anfänger zur Hälfte deutsche und französische Schauspieler. Im Grunde ist die Arbeit mit Schauspielern unabhängig von der Sprache sehr ähnlich. Man muss sie in die Situationen versetzen, ihnen die Emotionen erklären und ein Umfeld für sie schaffen, damit sie die jeweilige Szene durchleben können. Die Verständigung lief mit den Franzosen zunächst auf Französisch, bis ich gemerkt habe, dass sie immer breiter anfingen zu lächeln, auch wenn ich gar nichts Lustiges gesagt habe. Ich habe es dann lieber auf Englisch probiert oder meinen Regieassistenten übersetzen lassen, der zweisprachig war. Es war so wie bei jedem Frankreichaustausch: Man versucht, wie weit man mit Französisch kommt, und fängt dann an, auf Englisch zu übersetzen. Das war schon vor zehn Jahren so, als ich selber im Austausch war.

War das Drehen in Frankreich anders als in Deutschland?

Das Drehen in Frankreich war insofern besonders, als dass es für das ganze Team und für die Darsteller auch eine Reise war. Da war hinter der Kamera genauso ein Austausch wie vor der Kamera. Wir haben alle gemeinsam in einer Feriensiedlung gewohnt. Es war ein ganz komischer Mix aus Ferienstimmung abends und harter Arbeit tagsüber. Das Team ist dadurch sehr zusammengewachsen, das war sehr schön.

Glaubst Du, dass es für Teenager ein gutes Alter ist, um anderen Kulturen zu begegnen?

14, 15, 16 ist ein super Alter, um überhaupt andere Leute und auch andere Kulturen kennenzulernen. Es ist extrem bereichernd. Vor meinem ersten Auslandsaufenthalt wusste ich auch nicht, was kommt. Ich hatte keinen Bock und wusste nicht, was ich da sollte. Aber ab dem ersten Tag war es bombig! Man trifft andauernd neue Leute, ist in Ferienstimmung, und es ist toll. Ich kann es nur jedem Teenager empfehlen. Haut ab! Am besten irgendwohin, wo es warm ist – also Südfrankreich ist schon nicht schlecht – und ihr werdet eine Bombenzeit haben.

Hat Französisch für Anfänger einen Völkerverständigungsanspruch zwischen Deutschland und Frankreich?

Französisch für Anfänger ist kein Film, der mit der klaren Message »Jugendliche aller Länder, vereinigt euch!« oder so. Es ist ein Film über das Teenageralter. Da gehört die Erfahrung, Jugendliche aus anderen Ländern kennenzulernen natürlich dazu. Henrik, der Hauptdarsteller, der wegen seiner Angebeteten Valérie nach Frankreich fährt und eigentlich gar keine Lust darauf hat, steht auch vor Ort den Franzosen sehr skeptisch gegenüber. Nach und nach merkt er aber, dass die auch cool sind und was zu bieten haben an »savoir-vivre«. Er kann viel von diesem Lebensgefühl mitnehmen und lernen. Am Ende hat er sich natürlich mit der französischen Gruppe angefreundet. Es war zwar nicht das primäre Ziel, aber wenn Jugendliche nach dem Film sagen, »Ich fahre morgen nach Frankreich«, dann haben wir total gewonnen.

Hast Du in Deinem Film eher Klischees gebrochen oder bestätigt?

Französisch für Anfänger ist eine Komödie. Aber wir wollten uns auf gar keinen Fall über die erste Liebe lustig machen, denn das ist das ernste Thema im Film. Die meisten Witze und Missverständnisse entstehen durch die Unterschiede zwischen Deutschen und Franzosen. Natürlich haben wir mit Klischees gespielt und sie bedient, aber nur solche, die ihren Anker auch in der Realität haben. Denn die meisten bestätigen sich, wenn man in das Land fährt – auch Vorurteile über Deutsche. Und die gehören in einem Film, der von einem Clash der Kulturen handelt, einfach dazu. Mit anderen Klischees wird aber auch gebrochen. Insgesamt hat der Film zum Ziel, realistisch mit der Eigenart der Kulturen umzugehen.

Welche Klischees sind das in dem Film?

Der Film lebt sehr von Details, zum Beispiel, dass die Franzosen das Brot lieber brechen und die Deutschen es lieber schneiden. Dass Franzosen den Kaffee in den Kühlschrank und Deutsche ins Regal stellen. Also Kleinigkeiten, die zunächst gar nicht auffallen, aber zu Irritationen führen können. Henrik hat seine eigenen Klischeevorstellungen von Frankreich und als dann beim Frühstück eine Weinflasche herumgeht, versteht er nicht, dass die Gastmutter damit erklären will, dass sie an dem Tag eine Weinprobe machen und die Flasche nur zur Illustration zeigt. Er denkt, er soll den Wein nehmen und ihn sich ins Müsli kippen. Vieles missversteht er also und tut Dinge, von denen dann die Franzosen denken, dass es verrückt sei.

Du hast für Französisch für Anfänger Filmförderung aus verschiedenen Töpfen bekommen. Was war für die Filmförderer der interessante Aspekt an Deinem Film?

Die Filmförderung bei Französisch für Anfänger hat schon sehr früh angefangen, schon in der Drehbuchphase, als ich den Abriss der Idee an die Filmförderungsanstalt des Bundes (FFA) geschickt habe und die schon die Erstellung des Drehbuchs gefördert haben. Danach  haben wir Produktionsförderung beim Filmfernsehfond Bayern beantragt, bei der FFA, bei internationalen Filmförderungen wie zum Beispiel Eurimages, und auch französische Regionalförderung. Ich habe von verschiedenen Seiten die Rückmeldung bekommen, dass das Drehbuch sehr gut ankam. Die Leute hatten den Eindruck, dass Jugendliche ernst genommen werden.

Die Musik ist unter anderem von Wir sind Helden. Warum wolltest du unbedingt ihre Lieder in deinem Film haben?

Ich bin ein großer Fan von Wir sind Helden. Wir haben schon beim Dreh und dann beim Schnitt die ganze Zeit ihre Lieder gehört. In dem Film hören die Jugendlichen sehr viel Musik. Da war es nur realistisch, dass sie Wir sind Helden hören. Die Band gehört bei Jugendlichen in der deutschen Kultur einfach dazu. Im Film haben wir einen Song von ihnen auf Französisch, der heißt Le vide, es ist das Lied Von hier an Blind. Das soll auch in Frankreich veröffentlicht werden.

Wird der Film in Frankreich laufen?

Er wird in Frankreich in die Kinos kommen. Der Film ist aber schwierig zu synchronisieren, denn er bezieht seinen ganzen Witz aus dem Unverständnis: dass Henrik die Franzosen missversteht, dass die Franzosen die Deutschen nicht verstehen und so weiter. Wenn man den Film synchronisiert, geht viel von diesem Witz verloren. Eigentlich kann der Film in Frankreich nur mit Untertiteln laufen, und das macht ihn automatisch zu einem kleinen Arthouse-Film im Gegensatz zu Deutschland, wo er vorwiegend in den Multiplexen laufen wird. Ich glaube für Franzosen ist es nicht pauschal »sexy«, wenn ein deutscher Film in ihren Kinos läuft. Die denken dann: »Was sollen wir damit? Wir haben ja unsere eigenen Filme.«

Wird es weitere Filme von Dir über Frankreich geben?

Auf jeden Fall. Ich kann noch viel über Frankreich erzählen. Als nächstes werde ich mich allerdings anderen Themen widmen, denn es gibt ja viele Dinge, die interessant sind in dieser Welt. Frankreich ist sicherlich eines der Interessantesten aber nicht das Einzige.

Fotos und weitere Informationen auf www.franzoesisch.film.de

Artikel zu Wir sind Helden in der Rubrik Kultur/Musik

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Länderliebe – Filmbilder: Kino als Spiegel nationaler Identität

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.05.2006

Als Louis Lumières 1895 dem Kino zu seiner Geburt verhilft, sind die bewegten Bilder von den Mitarbeitern seiner Fabrik mehr ein technisches Experiment als ein künstlerisches Werk. Erst in den Zwanzigerjahren entwickelt sich das Kino zu einem Massenmedium, das die Zuschauer in ganz Europa begeistert. Obwohl der Film zunächst als technische Neuheit und wirtschaftliche Einnahmequelle wahrgenommen wird, betonen vor allem französische Filmemacher – wie die impressionistische Avantgarde um Abel Gance – die künstlerischen Aspekte und etablieren den Film als »siebte Kunst«. Diese Mischung aus Pragmatismus und künstlerischem Anspruch hat in Frankreich eine Filmförderungskultur etabliert, die der Kinolandschaft Qualität und Vielfalt garantiert. Die « exception culturelle », die den Film unter den besonderen Schutz des Staates stellt und ihm somit künstlerische Freiheit gewährt, findet weltweite Beachtung.

Die Vorstellung des Films als wirtschaftliches Produkt, wie es in den USA der Fall ist, wird in Frankreich abgelehnt. Die französische Tradition, das Kino als einen Ort des eigenen kulturellen Ausdrucks zu begreifen, als Plattform für aktuelles Zeitgeschehen, historische Perspektiven, künstlerische Experimente oder soziale Konflikte und somit ein Stück zum nationalen Selbstverständnis beizutragen, verweist auf die Vorstellung vom Film als ein Mittel zur nationalen Identitätsbildung und nicht als kulturelle »Ware«. Diese Einstellung erklärt die Bemühungen der französischen Regierung und die Förderungsgesetze, die vorschreiben, dass vom Preis jeder Kinokarte elf Prozent wieder in neue Filmproduktionen investiert werden müssen. So tragen selbst Erlöse aus ausländischen Produktionen, welche in französischen Kinosälen auf die Leinwand kommen, zur Nachwuchsförderung bei und ermöglichen eine permanente Innovation der französischen Kinolandschaft.

In Deutschland entwickelt sich der Film Anfang des 20. Jahrhunderts ebenso rasch wie in Frankreich. Die Brüder Skladanowsky führen bereits 1895 im Wintergarten Berlin »Lebende Photographien« mit Hilfe eines Bioskops auf, auch wenn sie mit dem technischen Einfallsreichtum der Brüder Lumières nicht mithalten können. Die demokratische Struktur der Weimarer Republik fördert auch die künstlerische Entwicklung des deutschen Films. Der Expressionismus inspiriert Filmschaffende in der ganzen Welt und ist Anstoß für die philosophische und publizistische Beschäftigung mit dem Medium Film, wie die Werke von Siegfried Kracauer, Bela Balazs oder Lotte H. Eisner zeigen. Das Regime der Nationalsozialisten unterbricht diese Entwicklung jedoch auf brutale Weise: Die Filmkritik wird 1936 verboten, das Kino unter Joseph Goebbels als Propagandainstrument genutzt und wichtige Filmschaffende jüdischer Herkunft ins Exil gezwungen. Von diesem Einschnitt erholt sich der deutsche Film lange Zeit nicht.

Das Kino als Ausdruck einer nationalen Identität ist undenkbar geworden, zumal die politische Teilung Deutschlands die Bildung dieser verhindert. Die Bilder der Wirklichkeit sind zu schmerzhaft, als dass sie in deutschen Filmproduktionen Widerhall finden würden. Erst im Zuge der 68er Bewegung und den damit verbundenen gesellschaftlichen Veränderungen erfindet sich der deutsche Film neu. Regisseure wie Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder oder Wim Wenders hinterfragen die deutsche Gesellschaft und stellen ihre Kleinkariertheit, Fremdenfeindlichkeit und Ängstlichkeit bloß. Leider verliert sich dieser sozialkritische Ansatz in den leichten Komödien der Neunzigerjahre. Nach langer Abwesenheit macht der deutsche Film nun wieder international von sich reden – und das nicht nur mit Unterhaltungsfilmen wie dem Klassiker Lola rennt, sondern auch mit solchen, die nationale Identitätsfragen aufwerfen wie Good Bye, Lenin!, Nirgendwo in Afrika, Berlin is in Germany oder Sonnenallee. Die Wiedervereinigung und die damit verbundenen innerdeutschen Probleme werden diesmal nicht tabuisiert, sondern mit ironisch-komödiantischem Unterton und Bezug zur individuellen Geschichte verfilmt. Der Mut zur eigenen (zuweilen problematischen) Geschichte und deren Aufarbeitung gegen alle Tabus könnte also eine Chance für die Entwicklung des deutschen Kinos sein und die Lücke zum Nachbarland schließen.

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Animation Max und Ernst Skladanowsky, 1895 © SAPO media

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Von sozialen Realitäten und poetischen Bildern – die 56. Berliner Filmfestspiele aus der deutsch-französischen Perspektive

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2006

Einen Überblick der Berlinale zu geben, ist ein schwieriges Vorhaben: Allein im Wettbewerb waren 26 Filme zu sehen; die anderen Sektionen außerhalb des Wettbewerbs, darunter Forum, Panorama, Retrospektive, Kinderfilmfest/14plus, Berlinale Special, German Cinema, Teddy Twenty Tribute und Perspektive Deutsches Kino, umfassten zusätzlich 334 Beiträge. Am Ende stand eine runde Anzahl von 360 Filmen aus aller Welt, die in insgesamt 1115 Vorführungen gezeigt wurden. Ich habe mich deshalb in der Filmauswahl auf die deutschen, französischen und frankophonen Beiträge beschränkt.

Die Verfilmung von Michel Houellebecqs Elementarteilchen fügte dem Wettbewerb eine deutsch-französische Note bei. Der Roman, der 1999 die französische Gesellschaft polarisierte, durfte nach langen Verhandlungen von Oskar Roehler verfilmt werden. Daraus ist ein Film entstanden, der durch die Verlegung der Handlung ins sommerliche Berlin, durch das eingebaute (fast) Happy End und durch die triefende musikalische Untermalung zu einem unspektakulären Melodrama über die sexuellen Schwierigkeiten zweier Brüder wurde. Die explosive These Houellebecqs, Gentechnik als Alternative zum Zwang der sexuellen Reproduktion zu benutzen, wurde leider nur noch fragmentarisch angedeutet. Der fast naiv anmutende Ausspruch des Produzenten Bernd Eichinger »Gesellschaftskritik ist nicht verfilmbar« erklärt die Gleichgültigkeit des Filmes gegenüber sozialpolitischen Entwicklungen und dies nicht nur der französischen Gesellschaft.

Neben Oskar Roehler wurde auch anderen jungen deutschen Regisseuren die Chance geboten, sich und ihre Filme zu präsentieren. Franka Potente, als Schauspielerin längst anerkannt, debütierte als Regisseurin mit dem Stummfilm Der die Tollkirsche ausgräbt, in dem sich die Tochter einer bürgerlichen Familie in Geldnot in einen – sprechenden – Punk verliebt, der quasi direkt von der Straße in die aufgeregte Stummfilmwelt geraten zu sein scheint.

Abgesehen von diesem visuell außergewöhnlichen Kurzfilmexperiment waren soziale Realitäten ein wichtiges Anliegen der deutschen Beiträge. Henner Wincklers Lucy porträtiert eine allein erziehende Mutter im Teenageralter, die trotz der gewissenhaften Erfüllung ihrer mütterlichen Pflichten noch lange nicht erwachsen wird. Knallhart thematisiert die Probleme türkischer und deutscher Jugendliche in Berlin-Neukölln, die sich durch kriminelle Machenschaften in ausweglose Situationen manövrieren und die Konsequenzen in aller Härte tragen müssen. Detlev Buck trifft dabei präzise die sozialen Zwischentöne und vermeidet ein vorschnelles Urteil des Zuschauers. Die Regisseure Marc Bauder und Dörte Franke begleiten in dem Dokumentarfilm Jeder schweigt von etwas anderem die Familien inhaftierter Staatsfeinde der DDR, die durch Veröffentlichungen oder Aktionen der »staatsfeindlichen Hetze« angeklagt waren. Durch geschickte Auslassungen im Schnitt und Inhalt gelang den Regisseuren ein einfühlsames Porträt der Familien, die noch heute mit den stillgeschwiegenen Nachwirkungen dieser extremen Erfahrung zu kämpfen haben. Wenn Festivalleiter Dieter Kosslick seine Auswahl als »realitätsnah«, »sehr persönlich« und »politisch« charakterisierte, dann traf der Ausspruch auf diese deutschen Beiträge durchaus zu.

Die französischen und frankophonen Filme entzogen sich jeder Art von Kategorisierung, da sie die inhaltliche Aussage oft zugunsten einer gefühlsgeladenen Poesie der Bilder aufgaben. Brice Cauvin lässt in De particulier à particulier (Hotel Harabati) ein Ehepaar einen mysteriösen Koffer mit ausländischer Währung finden, der den Alltag der Familie völlig durcheinander bringt, bis sie mit religiös aufgeladenen Bildern wieder zueinander findet. Camping Sauvage (Wild Camp) von Christophe Ali und Nicolas Bonilauri benutzt das Sinnbild der jungen Schönheit mit Lolita-Charme und des alternden Mannes mit Familie, um wieder einmal die Geschichte einer unmöglichen Liebe zu erzählen, die am Ende stark an Romeo und Julia erinnert. Leider bleiben sowohl Dialoge als auch Dramaturgie in ihrem kulturhistorischen Referenzsystem gefangen und münden in einer mit Klischees überladenen Liebesgeschichte. Von allen filmischen Konventionen befreit und doch voller kultureller Tiefe hingegen präsentiert sich Là-bas (Down There) von Chantal Akerman. Aufnahmen von Häuserfassaden in Tel-Aviv werden gezeigt, um durch eine unsichtbare Erzählstimme das komplizierte Verhältnis zwischen Juden und ihrem Staat Israel zu erklären. Das wiederholte Bekenntnis »I feel disconnected« resümiert nicht nur den Bruch zwischen Bild und Ton, sondern auch das Lebensgefühl eines Volkes, das sich im eigenen Staat nicht zu Hause fühlen kann.

Lediglich Claude Chabrols L'ivresse du pouvoir (Geheime Staatsaffären) mit Isabelle Huppert in der Hauptrolle kann es sich erlauben, undurchschaubar zu wirken, um die unaufgeregte Skrupellosigkeit und Geldgier mancher Firmenbosse zu demonstrieren. Parallelen mit einigen aktuellen Wirtschaftsskandalen in Frankreich sind »natürlich und auf jeden Fall« ausgeschlossen, wie Chabrol auf der Pressekonferenz ironischerweise betonte.

Die Tendenz der französischen Filme, mit Bildern und Stimmungen zu arbeiten, ließ zwar den Wunsch nach einer schlüssigen Dramaturgie aufkommen, ergänzte sich jedoch gut mit den sozialkritischen Beiträgen der deutschen Filmemacher, die mit ihrer vielschichtigen Erzählweise oft den besseren Ton trafen, dafür dem einzelnen Filmbild weniger Bedeutung schenkten. Dass die Berlinale ein Festival ist, auf dem verschiedene kulturell geprägte Filmlandschaften gezeigt werden, wurde auch dieses Jahr eindrucksvoll bewiesen.

Links zu den Filmen
Elementarteilchen, Elementarteilchen Promo
Lucy
Knallhart, Knallhart Promo
Hotel Harabati
Camping Sauvage
Geheime Staatsaffären, Geheime Staatsaffären Promo

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Alain Resnais, ein Philosoph des Kinos

von Sophie Rudolph, erschienen am 01.12.2005

Auf der Suche nach dem »perfekten« Film experimentiert der 1922 in der Bretagne geborene Regisseur mit verschiedenen Kunstformen und verhält sich dabei wie ein Wissenschaftler, der die Elemente und ihre Verträglichkeit untereinander erforscht, indem er sie ähnlich der surrealistischen Formel »Nähmaschine trifft Regenschirm auf dem Seziertisch« auf unerwartete Weise miteinander konfrontiert.

In Mon oncle d'Amérique (Mein Onkel aus Amerika, 1980) verknüpft er die Illusionsmaschinerie des französischen Starsystems mit den Theorien des Verhaltensforschers Henri Laborit. In I want to go home (1989) sprechen die Comicfiguren Hepp Cat und Sally Cat, die immer wieder über den Köpfen der Schauspieler auftauchen, mit eben diesen über ihre innere Befindlichkeit. Sie  werden jedoch nicht als Fremdkörper wahrgenommen, sondern integrieren sich wie die Lieder in On connaît la chanson (Das Leben ist ein Chanson, 1997) unmerklich ins Erzählgeflecht. In L'Amour à mort (Liebe bis zum Tod, 1984) stellt der Cineast die Musik sogar als fünftes Element neben den vier Hauptfiguren des Films. Dieser Film entstand in Zusammenarbeit mit dem zeitgenössischen Komponisten Hans Werner Henze. Die Beziehungen zwischen Musik, speziell der Oper, und Film spielt auch in La vie est un roman (Das Leben ist ein Roman, 1983) eine tragende Rolle.

Auffallend hierbei ist, dass Resnais keine Hierarchie zwischen den Künsten etabliert: Es gibt in seiner Wahrnehmung keinen Unterschied in der Wertigkeit zwischen einem Comic und einem Gemälde, zwischen einem Musical und einem Roman. Sein Intellektualismus, also die ausschließliche Betonung des Verstandes, der ihm bisweilen von der Kritik vorgeworfen wird, ist daher keine Frage des »Niveaus« im Sinne einer elitären Weltanschauung. Vielmehr bringt die Konstruktionsweise der Filme den Zuschauer dazu »mit dem Kopf statt mit den Nerven zu reagieren«, wie es François Truffaut in einer Besprechung des Dokumentarfilms Nuit et brouillard (Nacht und Nebel, 1955) einmal formuliert hat.

Er gilt als einer der Altmeister jener Bewegung, die als Nouvelle Vague in die Filmgeschichte eingegangen ist. Dennoch ist Alain Resnais eher ein Zeitgenosse als ein Komplize dieser Bewegung. Er gehörte nicht zu der Kerngruppe junger Filmjournalisten aus dem Zirkel der Cahiers du Cinéma, die sich zunächst als Filmkritiker einen Namen machten, bevor sie selbst Regisseure wurden. Obwohl auch seine Filme dem Kino wichtige neue Impulse gaben, unterscheidet er sich in einigen wesentlichen Punkten von Regisseuren wie François Truffaut, Jean-Luc Godard oder Claude Chabrol und gehört streng genommen zu jener Gruppierung, die als Rive Gauche bezeichnet wird und der unter anderem Agnès Varda, Chris Marker und Alain Robbe-Grillet angehörten. Die Gruppe der Rive Gauche distanzierte sich von der Zitierwut der Nouvelle Vague-Regisseure und entwickelte ein stark ausgeprägtes politisches Bewusstsein, das sich bei Resnais eindeutig links manifestiert. Bevor er zum Spielfilm wechselte, wurde er mit Dokumentarfilmen wie Les statues meurent aussi (Auch Statuen sterben, 1953 zusammen mit Chris Marker), Guernica (1950) und Nuit et brouillard (Nacht und Nebel 1955), eine in Zusammenarbeit mit Jean Cayrol entstandene Dokumentation über die deutschen Konzentrationslager, bekannt.

Alain Resnais hat es geschafft, experimentelle Form und philosophischen Inhalt mit Massenunterhaltung kompatibel zu machen. Am besten gelungen ist ihm das mit On connaît la chanson (Das Leben ist ein Chanson, 1997), eine Komödie über Lieben und Leben in Paris, die den Figuren im Playback-Verfahren populäre Chansons der 30er- bis 60er-Jahre in den Mund legt. Hierzu passt, was Alain Resnais 1960 über seinen zweiten Spielfilm L'année dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad, 1961) gesagt hat: Es geht um die Kontaktschwierigkeiten zwischen ein paar Menschen und die Doppeldeutigkeit des äußeren Scheins.

Resnais sieht die größte Herausforderung darin, dem Zuschauer zunächst das Gefühl zu geben, den Saal nach zehn Minuten verlassen zu wollen, und ihn dann doch zwei Stunden lang zu fesseln, da sein Gedankenspiel das Publikum letztendlich amüsiert. Die Thematik seiner Filme stellt für ihn selbst meist ein Rätsel dar, welches er dadurch zu lösen sucht, indem er sie auf die Leinwand bringt. Und selbst dann wundert er sich noch darüber. Jeder, der versucht, einen tiefen Sinn in seinen Filmen zu suchen, wird verzweifeln. Denn der Sinn liegt vielleicht einfach nur darin, die Dinge so zu zeigen, wie sie sind und dadurch den Zuschauer zum Nachdenken zu bewegen. Alain Resnais dreht Filme für Menschen, Filme, die vielfältig und widersprüchlich sind, wie das Leben selbst. Der Versuch, die Dinge miteinander zu konfrontieren und so zu zeigen wie sie sind und nicht wie sie scheinen, ergibt wohl die eigentümliche Spannung, die sein disparates Werk zusammenhält und Alain Resnais zu einem »Philosophen des Kinos« macht, einem Denker in Bildern.

Zur weiterführenden Lektüre

Christen, Thomas: Zeit-Erinnerung-Reflexion-Spiel. In: Neue Zürcher Zeitung vom 3. Juni 2002.

Goudet, Stéphane: Alain Resnais, Paris : Gallimard 2002.

Truffaut, François: Die Filme meines Lebens. Aufsätze und Kritiken. München: Hanser 1976, S. 235.

Die Reise ins Ich

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.09.2005

Wie schwierig es ist, eine Brücke zwischen zwei Kulturen zu schlagen, weiß Tony Gatlif aus eigener Erfahrung. Als Sohn andalusischer Sinti und Roma 1948 in Algier geboren, wächst er mit sozialer Ausgrenzung, kultureller Fremdheit und wirtschaftlicher Armut auf. Um die Kinder zum Lernen zu motivieren, zeigt sein Lehrer französische Filmeim Unterricht. Diese Filme bieten dem jungen Tony einen unbekannten Blick auf die Welt. Mit der Begeisterung für französische Filmkunst im Gepäck verlässt Gatlif mit 14 Jahren seine Familie und beginnt auf den Straßen Frankreichs die schwierige Suche nach sich selbst.

Der Film erweist sich für dieses Vorhaben als geeignetes Medium. Nach einer Experimentierphase als Schauspieler am Theater setzt sich Tony Gatlifs Wunsch durch, die Erfahrungen zu verarbeiten, die er auf der Straße und im Jugendheim gemacht hat. 1966 entsteht das Drehbuch zu La rage au poing, das später als Vorlage zum gleichnamigen Film dient. Autobiographische Spuren verfolgt der Regisseur auch in weiteren Filmen: Les Princes (1983, Die Prinzen), Latcho Drom (1992, Latcho Drom – Gute Reise), Gadjo Dilo (1997, Gadjo Dilo – Geliebter Fremder) handeln vom Lebensgefühl, der Musik und der Leidenschaft der Sinti und Roma, ohne kulturelle Klischees zu bedienen. Dass ein Film die Forderung nach Anerkennung der eigenen Identität und nach den Rechten einer Minderheit stellen kann und muss, beweist Tony Gatlif in einem Ausspruch über seinen Film Corre Gitano (1981): "Das ist ein Film, der deutlich zeigt: Ich bin ein Zigeuner. Ich existiere, wir alle existieren." Zum Beweis der eigenen Existenz wird der Film dem Zuschauer wie ein Personalausweis vorgehalten. Der Betrachter soll das Lebensgefühl der Sinti und Roma nicht verstehen, sondern mit allen Sinnen spüren und am eigenen Leib erfahren. Einprägsame Rhythmen, intensive Farben und emotional aufwühlende Geschichten bestimmen deswegen Rahmen und Inhalt des filmischen Universums von Tony Gatlif.

Die Suche nach dem Ich zwischen algerischer Herkunft und französischer Sozialisierung vollzieht sich in seiner jüngsten Produktion Exils (2004, Exile) durch die Metapher der Reise. Normalerweise ein Sinnbild für die Entdeckung des Unbekannten ist die Reise von Paris nach Algier für Naïma (gespielt von Lubna Azabal) und Zano (Romain Duris, Hauptdarsteller aus Auberge Espagnole, dt. L’Auberge espagnole – Barcelona für ein Jahr ) eine Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit, eine Erforschung des Fremden im Selbst. Die Flucht der Eltern aus dem Heimatland wird von ihnen aus der entgegengesetzten Richtung begonnen, und je näher sie ihrem Ziel kommen, desto deutlicher werden die Widersprüche ihrer Identität. Die Begegnung mit algerischen Flüchtlingen zeigt den Konflikt zwischen Vertrautem und Fremdem, in dem beide Protagonisten permanent leben: Als Landsleute erkannt und aufgenommen, verstehen sie doch kein Wort ihrer eigentlichen Muttersprache. Die Spannungen, die dadurch entstehen, entladen sich über die Sinne und den Körper. Beim Anblick des Elternhauses, das die Nachmieter unverändert gelassen haben, schüttelt sich Zanos Körper vor Tränen und beim Tanzen gerät Naïma in einen Trance-Zustand, der den Schmerz und die Trauer der Vergangenheit offenbart, ohne die Gründe explizit zu nennen. Rhythmus und Bewegung bestimmen die minutenlange Sequenz und beschwören Naïmas Erinnerungen, die der Verstand nicht zu fassen vermag.

Auf diese Art beschwört Tony Gatlif ein filmisches Universum, in dem die Spannungen einer Identität zwischen den Kulturen offensichtlich und durch Bilder, Rhythmen und Bewegung aufgelöst werden. Dafür wurde er 2004 in Cannes ausgezeichnet und begeistert von den französischen Kinogängern aufgenommen. Nun ist er endlich auch in deutschen Kinos zu sehen.

Zum Weiterlesen: tonygatlif.free.fr

Foto Tony Gatlif von Patrice Terraz

Die neuen Gesichter der deutsch-französischen Freundschaft

von Nadja Dumouchel, erschienen am 01.06.2005

Audrey Tautou und Daniel Brühl sind deutsch-französische Botschafter. Immerhin vermitteln die beiden Schauspieler in ihren Filmen Die fabelhafte Welt der Amélie und Good bye, Lenin! ein frisches, sympathisches Image vom Nachbarland. Deswegen – und weil die beiden Filme mit Abstand die erfolgreichsten in jüngster Zeit waren – erhielten Tautou und Brühl den deutsch-französischen Adenauer-de Gaulle-Preis.

Der Preis wurde am 22. Januar 1988 anlässlich des deutsch-französischen Freundschaftsvertrages ins Leben gerufen. Er belohnt jedes Jahr eine deutsche und französische Persönlichkeit oder Institution für ihren Einsatz und ihre Bemühungen um die Beziehung zwischen den beiden Ländern. Eine deutsch-französische Jury aus zehn Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens – Mandatsträger, Journalisten, Vertreter der Wirtschaftswelt, Forscher – wählt die Preisträger aus. 2002 zum Beispiel ging der Preis an den Tagesthemenmoderator Ulrich Wickert sowie an den französischen Le Monde-Journalisten Daniel Vernet.

Der Adenauer-de Gaulle-Preis trägt den Namen der beiden Politiker, die mit dem Elysee-Vertrag 1962 das Fundament für die deutsch-französische Freundschaft legten und somit die Einigung Europas vorbereiteten. Dabei war beiden Staatsmännern wichtig, dass die Aussöhnung nicht nur auf die Ebene von Politik, staatlichen Institutionen und alljährlichen Feierlichkeiten reduziert blieb. Es sei die Aufgabe der Regierungen, die Solidarität zwischen dem deutschen und dem französischen Volk zu organisieren; ihr aber einen lebendigen Inhalt zu geben, sei insbesondere Aufgabe der Jugend, sagte damals de Gaulle in seiner Rede.

Die deutsch-französische Freundschaft hat mit Tautou und Brühl zwei neue junge Botschafter bekommen, die mit ihrem Charme neuen Schwung in den bilateralen Kulturaustausch gebracht haben und in Zukunft weiterhin bringen sollen. Brühl und Tautou, beide im Sommer 1978 geboren, gelten als die Nachwuchsschauspieler in Deutschland und Frankreich und waren in den vergangenen Monaten im jeweiligen Partnerland erneut auf der Leinwand zu sehen. Brühl mit Jörg Weingartners Die fetten Jahre sind vorbei, und Tautou mit Mathilde – eine große Liebe. 

Der Erfolg ermöglicht es den beiden Schauspielern, wählerisch zu sein: »Ich könnte mich nicht verkaufen oder in allen Filmen kommerzielle Erfolge und Preise wähnen. Ich mache lieber einen guten Film, in den weniger Leute gehen, als einen schlechten, in den sehr viele gehen«, sagte Brühl in einem Interview. Auch Tautou beteuert, sie würde nur in Filmen mitspielen, die sie sich selbst im Kino ansehen würde.

Jede Epoche der deutsch-französischen Freundschaft brauche »ihre eigene Verkörperung, ihr eigenes Bild, muss sich selbst ihr Gesicht suchen«, sagte Jurychef Hans Martin Bury bei der Verleihung des Adenauer-de Gaulle-Preises. Gehen Brühl und Tautou ihren bisherigen Weg weiter, werden sie den Hoffnungen der Jury sicherlich gerecht.

Zur weiterführenden Lektüre

www.auswaertiges-amt.de

www.dfjw.org

www.bury.de

www.audreytautou.fr.fm/

www.spiegel.de

Photos aus Mathilde – eine grosse Liebe, Warner Bros. Pictures, Die fabelhafte Welt der Amélie, Prokino Filmverleih; Die fetten Jahre sind vorbei von Amélie Losier, Delphi Filmverleih

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Von der ungeahnten Kraft der Bilder

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.06.2005

Wenn man nach dem französischen Impressionismus fragt, dann verbinden die meisten diese Stilrichtung mit der Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Die Bilder der Impressionisten, insbesondere die ihres berühmtesten Vertreters Claude Monet, zeichnen sich durch eine gestrichelte Malweise aus, welche die Subjektivität des Betrachters unterstreicht und sich deutlich gegen  die naturalistische Kunstrichtung der Epoche abgrenzt. Doch der impressionistische Stil lässt sich nicht nur auf den Bereich der Malerei anwenden; er hinterließ seine Spuren auch in der französischen Filmkunst.

Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges befand sich Frankreich in einer schwierigen wirtschaftlichen Lage, die auch die Filmindustrie zu spüren bekam. Eine Vielzahl von amerikanischen Produktionen überflutete den einheimischen Markt. Um ein Gegengewicht zu dieser ausländischen Vorherrschaft zu schaffen, ließen sich die Filmgesellschaften auch auf experimentelle Ideen ein. Das war die Chance für eine Gruppe von Filmemachern, bestehend aus Abel Gance, Germaine Dulac, Jean Epstein, Jean Delluc und Marcel L'Herbier, welche die Gunst der Stunde nutzten. Ausgestattet mit ersten Dreherfahrungen, die sie bei den großen Unternehmen Pathé und Gaumont gesammelt hatten, machten sie sich ans Werk: Das »impressionistische Kino« war geboren. Die Filmemacher der »ersten Avantgarde«, wie die Gruppe auch genannt wurde, verband die gemeinsame Überzeugung, dass der Film nicht nur ein Unterhaltungsmedium, sondern auch eine eigene Kunstform sei. Die Verbindung der sechs klassischen Künste Architektur, Malerei, plastische Kunst, Musik, Tanz und Poesie konnte sich ihrer Meinung nach nur im Medium Film realisieren. »Le septième art« hielt seinen Einzug als Kunstform der Moderne.

Die Grundlage des impressionistischen Kinos besteht aus der Auseinandersetzung des Individuums mit seinen subjektiven Empfindungen. Insbesondere die Filmemacherin Germaine Dulac (1882–1942), eine der wenigen Frauen der frühen Filmgeschichte, nutzte die filmischen Möglichkeiten, um unbewusste Prozesse, verbotene Träume, versteckte Fantasien und subjektive Gefühle darzustellen. In La souriante Madame Beudet erzählt Dulac die Geschichte der introvertierten Madame Beudet, die sich in ihrer unglücklichen Ehe gefangen fühlt. Inhaltlich aus der Perspektive der Protagonistin heraus erzählend und von ihren individuellen Gefühlen ausgehend, wechselt der Film permanent zwischen Traum und Wirklichkeit und bricht somit lineare Erzählweisen. Die Verwendung von point-of-view-shots, schnellen Schnittfolgen, Mehrfachbelichtungen, Unschärfen oder Verzerrungen stellten neue und außergewöhnliche Techniken dar, wodurch subjektive Wahrnehmung der Protagonisten vermittelt werden konnten.

Ende der zwanziger Jahre zeichnete sich das Ende der impressionistischen Strömung im Film ab. Die »zweite Avantgarde«, welche sich um René Clair, Fernand Léger und Man Ray gruppierte, konzentrierte sich auf die Herstellung experimenteller Kurzfilme und entwickelte in Anlehnung an die Theorie von der Eigengesetzlichkeit des Films das Konzept des cinéma pur, des reinen Kinos. Dazu gehörte die Ablehnung aller dramatischen und erzählenden Elemente, um zu einem reinen Rhythmus bewegter Bilder vorzudringen. Schließlich wandte sich die surrealistische Schule um Luis Buñuel gegen jegliche Logik des Erzählens und versuchte durch assoziative Bildmontagen das menschliche Unbewusste darzustellen. Auch wenn den Surrealisten die größere Aufmerksamkeit in der Filmgeschichte zuteil wurde, so waren es doch die impressionistischen Filmemacher, die als erste Bewegung das Kino so wahrgenommen haben, wie es der Zuschauer von heute tut: als eigenständige Form des künstlerischen Ausdrucks.

Zur weiterführenden Lektüre

Abel, Richard, French Cinema. The first wave, 1915–1929, New York, 1984.

Bordwell, David / Thompson, Kristin, France in the 1920. In: Film History. An Introduction. New York u.a, 1994, S. 85–104.

Fotos und Informationen www.sensesofcinema.com

Chris Marker – ein Essayfilmer par excellence

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.03.2005

Obwohl Chris Marker noch zu Lebzeiten eine Ikone des französischen Films geworden ist, haben wohl nur die wahren Cinéasten seinen Namen schon einmal gehört. Oft in einem Zug mit den Namen der Nouvelle Vague genannt oder zu Dokumentarfilmern wie Jean Rouch oder Agnès Varda gerechnet, bleibt die Einordnung des Filmemachers und seines Werkes unklar.

Die Ungereimtheiten beginnen bei den biographischen Daten. Laut Recherche der Autorin wurde Christian Bouche-Villeneuve alias Chris Marker in Neuilly-sur-Seine geboren. Oder in der Mongolei, als Kind adliger Eltern? Oder doch im jüdischen Viertel von Paris? Fest steht zumindest, dass er zwei Jahre unter Jean-Paul Sartre Philosophie studierte, bevor der Zweite Weltkrieg sein Leben verändern sollte und er sich in der Résistance engagierte. Heute lebt Chris Marker zurückgezogen in Paris, lässt sich nicht fotografieren und gibt keine Interviews.

Dabei ist seine Persönlichkeit so vielschichtig wie seine Filme, und ein Gespräch mit ihm wäre sehr aufschlussreich für das Kunstverständnis nach dem Zweiten Weltkrieg. Denn die Erfahrung der menschlichen Gewalt sollte ihn, wie viele andere Künstler seiner Zeit auch, nicht mehr loslassen und sich in seiner Art des Filmemachens ausdrücken. Der Essayfilm gab ihm dabei die künstlerische Freiheit, das zu zeigen, was ihn der Holocaust und Hiroshima lehrten: den Zweifel an der Realität und demzufolge an ihrer vollkommenen Darstellung in der Kunst. Die Illusion von der Wirklichkeit als einem einheitlichen Ganzen ersetzte er durch die Vielschichtigkeit der Perspektiven und durch eine um Leitmotive kreisende Struktur seiner Filme. Einzelne Bruchstücke und Fragmente als in sich geschlossene Einheiten konnten in den Augen Chris Markers mehr Wahrheitsgehalt in sich tragen als eine von Anfang bis Ende erzählte Geschichte. In seinem Aufsatz Essay als Form fasst Theodor W. Adorno diese These wie folgt zusammen: »Er (der Essay, Anm. der Autorin) denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist, und findet seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht, indem er sie glättet.«

Diese Brüche der Realität finden sich vor allem in den Filmen wieder, die Chris Marker nach 1945 auf seinen Reisen in Ländern drehte, die sich in einem gesellschaftlichen und politischen Umbruch befanden. Oder in Ländern, die so abgelegen waren, dass niemand vorher von ihnen Filmaufnahmen gemacht hatte. Doch die Bilder aus Japan, Sibirien, Kuba und Afrika sind nicht nur politische Bekenntnisse oder dokumentarische Zeugnisse fremder Kulturen, sondern - und darin liegt ihre Besonderheit – sie bebildern gleichzeitig das Innere des filmenden Ichs.

Ausgehend von ganz persönlichen »Bildern des Glücks«, wie die drei Kinder auf Island in Sans Soleil (1982), das Gesicht einer unbekannten Frau in La Jetée (1962) oder das in vielen Filmen wiederkehrende Leitmotiv der Katzen bekommt der Zuschauer Zugang zur Perspektive des filmenden Ichs. Durch die eigenen Assoziationen eröffnet sich dem Zuschauer somit eine neue Welt. Die Methode, durch ein emotional aufgeladenes Bild die Wirklichkeit darzustellen, erinnert stark an Proust'sche Verfahren: nicht die in den Tee getauchte Madeleine, sondern das mit Erfahrung und Gefühl aufgeladene Filmbild rufen einen Schwall von Assoziationen hervor, die im Essayfilm ihren Ausdruck finden. So wird dem Zuschauer klar, dass jede Perspektive nur eine von vielen ist und dass an einer objektiven und allgemeingültigen Wahrheit gezweifelt werden muss.

Die Lust am Ausprobieren von filmischen Möglichkeiten und die Überschreitung ihrer Grenzen sind konsequenterweise ein weiterer Motor für die Filme von Chris Marker. Dokumentarisches Material, Schwarzbilder, computermodellierte Bilder, Trickfilmbilder oder Bildzitate aus anderen Filmen werden aneinander montiert und entführen den Zuschauer in eine Filmwelt mit ganz eigenen poetischen Gesetzen.

Ein beeindruckendes Beispiel für das Innovationspotenzial Chris Markers ist sein berühmtester Film La Jetée von 1962. Auch wenn der Film kein dokumentarisches Material enthält und eine durchgehende Geschichte erzählt, kann man von einem Essayfilm sprechen: Bis auf eine Sequenz besteht der gesamte Film aus einzelnen Fotografien. Hier werden Grenzen von verschiedenen Medien ausgelotet, denn die Fotografie – ein Medium des Stillstands und des angehaltenen Moments – wird benutzt, um einen bewegten Film zu machen. Auch die zirkuläre Struktur der Geschichte trägt zur Faszination bei, die den Zuschauer unweigerlich beim Betrachten des Films befällt. Ein kleiner Junge beobachtet auf dem Rollfeld des Pariser Flughafens einen Mord an einem Mann und sieht dabei in das Gesicht einer Frau, das ihn von da an nicht mehr loslassen wird. Es ist sein »Bild des Glücks«. Als er es wiederfindet – auf eben jenem Rollfeld des Pariser Flughafens – wird ihm klar, dass er als Kind seinen eigenen Tod mit angesehen hat. Wer sich an die Geschichte von Twelve Monkeys erinnert fühlt, liegt richtig: La Jetée diente als Vorlage für die Verfilmung von Terry Gilliam. Noch lebend hat Chris Marker bereits ein bedeutendes filmisches Erbe hinterlassen.

Zur weiterführenden Lektüre

Kämper, Birgit / Tode, Thomas, (Hrsg.): Chris Marker. Filmessayist, CICIM, 1997, S.73-86.

Binczek, Natalie / Mass, Martin (Hrsg.): Sie wollen eben sein, was sie sind, nämlich Bilder … Anschlüsse an Chris Marker, Würzburg, 1999.

Bilder Chris Marker und Extrainfos: www.sensesofcinema.com, Sans Soleil, La Jetée und Extrainfos: www.medienkunstnetz.de

Und der Oscar geht an – den Querulanten. Pouliot, Arcand und Lepage: drei Facetten des frankokanadischen Kinos

von Olenka Deisler und Ursula Mayer, erschienen am 01.03.2005

Das frankokanadische Kino hat Schwierigkeiten, sich gegen den übermächtigen Nachbarn USA zu behauten. Dabei haben sich Québecer Regisseure in den vergangenen Jahren über die eigenen Grenzen hinaus einen Namen gemacht. Das gilt nicht nur für das Multitalent Robert Lepage, der schon durch Inszenierungen auf internationalen Theaterbühnen auf sich aufmerksam machen konnte, sondern auch für Jean-François Pouliot, dessen Film Die große Verführung trotz des stark ausgeprägten Regionalbezugs 2004 mit dem Publikumspreis des Sundance Film Festivals ausgezeichnet wurde. Im selben Jahr gewann Denys Arcands frankokanadische Produktion Die Invasion der Barbaren sogar einen Oscar.

Schon in der Vergangenheit zeichnete sich dieser ungleiche Konkurrenzkampf Kanada gegen USA ab: Nachdem sich das Kino in Kanada 1897 etabliert hatte und großer Beliebtheit erfreute, bestand bald eine starke Nachfrage nach Unterhaltungsfilmen. Allerdings wurden von den Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts gegründeten Gesellschaften zunehmend amerikanische Filme produziert, die auch den kanadischen Markt überschwemmten, dabei aber selten auf Französisch übersetzt wurden. Darüber hinaus waren kanadische Filmemacher bis 1936 einer strengen Zensur unterworfen, weshalb aus dieser Zeit vor allem Dokumentationen mit sozial-politischem oder ethnographischem Bezug, etwa von Albert Tessier oder Maurice Proulx, stammen.

Später entdeckte die Kirche die propagandistische Wirkung des Kinos für sich. Mit der Gründung des Office national du film (ONF) 1939 in Kanada setzte zum ersten Mal eine systematische Förderung ein, von der erstaunlicherweise vorrangig anglophone Produktionen profitierten, die nachträglich synchronisiert wurden. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg konnte sich das französischsprachige Kino, zunächst hauptsächlich aus Frankreich, durchsetzen. Von einer wirklich kanadischen Produktion kann man erst in den fünfziger Jahren sprechen, als Regisseure wie Michel Brault, Gilles Groulx oder Claude Jutra in ihrem "cinéma direct" die kanadische Realität kritisch beleuchteten. Immer in Konkurrenz zum 1952 eingeführten Fernsehen wird das kanadische Kino nun zum Spiegel gesellschaftlicher Missstände.

Dass Filme mit sozialkritischem Hintergrund durchaus unterhaltsam sein können, zeigt ein neueres Beispiel: der 2003 von Jean-François Pouliot realisierte Film Die große Verführung. Die Verführer sind in diesem Fall die arbeitslosen Einwohner eines verschlafenen Dorfes an der Küste. Ihre einzige Hoffnung ist eine Plastikwarenfabrik, die sich dort niederlassen würde, aber nur, wenn das Dorf einen Arzt findet. Damit beginnt eine Serie von Verführungsversuchen, um einen Chirurgen aus Montreal von den Vorzügen des Landlebens zu überzeugen. Die Québecer Produktion thematisiert die in den Küstengebieten tatsächlich herrschende Arbeitslosigkeit und die wachsende Diskrepanz zwischen Land- und Stadtbevölkerung, nicht ohne sich über gängige Klischees lustig zu machen. Nicht zuletzt wegen seiner charmanten, selbstironischen Art war der Film im vergangenen Jahr auch im Ausland erfolgreich.

Die Québecer Identität ist auch bei Robert Lepage ein zentrales Thema. Allerdings geht es ihm dabei weniger um Gesellschaftskritik als darum, wie sich geschichtliche Ereignisse auf das Leben Einzelner auswirken können.

Beispielhaft für diese Suche nach der eigenen Identität ist Lepages erster Film Le confessionnal, der 1995 in die Kinos kam. Pierre (Lothaire Bluteau) kehrt nach einem längeren Aufenthalt in China wegen des Todes seines Vaters nach Québec zurück. Durch Zufall begegnet er dort seinem Adoptivbruder Marc (Patrick Goyette) wieder, den er seit Jahren nicht mehr gesehen hat. Er beschließt, diesem bei der Suche nach seinem leiblichen Vater zu helfen, muss aber bei seinen Nachforschungen auch die Abgründe der eigenen Familiengeschichte ausloten. Die Geschehnisse um Pierre und seine Familie stehen zwar im Zentrum des Films, aber Lepage webt geschickt einen zweiten Erzählstrang ein: In Rückblenden wird die Entstehungsgeschichte des Films I confess von Hitchcock erzählt, der in den fünfziger Jahren in Québec gedreht wurde. Einerseits handelt es sich bei Le confessionnal um ein klassisches »who's done it«; im Zentrum der Geschichte steht die Suche nach Marcs Vater. Dieses Krimi-Element wird betont durch zahlreiche direkte und indirekte Anspielungen auf Hitchcock, zum Beispiel werden wiederholt Szenen aus I confess eingespielt. Andererseits gelingt es Lepage immer wieder, die Gefühlswelt seiner Protagonisten durch ausgefeilte Bildkompositionen und ein raffiniertes Spiel mit Farben und Musik lebhaft und anschaulich zu schildern. Dabei ordnen sich die formalen Elemente grundsätzlich der Geschichte unter und verkommen nie zum reinen Selbstzweck. Was dabei herauskommt, ist innovatives und experimentierfreudiges Kino.

Wie der Oscarpreisträger Die Invasion der Barbaren (Kanada/Frankreich 2003) zeigt, stehen bei Denys Arcand die Dialoge im Vordergrund. Den hedonistischen Freundeskreis, den er schon in Der Untergang des amerikanischen Imperiums in aller Respektlosigkeit über Gott und die Welt debattieren ließ, führt er im Folgefilm nach 17 Jahren wieder zusammen. Anlass ist der bevorstehende Tod einer ihrer Freunde, des Geschichtsprofessoren und Sozialisten Rémy (Rémy Girard). Dieser wiederum hält sich und seine Altersgenossen für die letzten Vertreter der westlichen Zivilisation. In der nachfolgenden Generation sieht er nur ungebildete Barbaren und Sohn Sébastien (Stéphane Rousseau), einen erfolgsverwöhnten Kapitalisten, als ihren Anführer. Gerade seine finanziellen Mittel erlauben aber Sébastien, seinem Vater die letzten Tage so angenehm wie möglich zu machen. Unter anderem engagiert er die drogenabhängige Nathalie (Marie-Josée Croze), um Rémy mit Heroin ein schmerzloses, selbstbestimmtes Ende zu ermöglichen. In seiner intellektuellen, doch lebensnahen Komödie geizt Arcand weder mit Kritik noch mit Sarkasmus. Angefangen beim maroden kanadischen Gesundheitssystem über Geschlechterrollen bis hin zum dominanten, aber dekadenten Nachbarland wird eine Vielzahl von Themen ironisch aufgegriffen. So lässt Arcand im familiären Kreis Zeitgeschichte Revue passieren, porträtiert eine ganze Generation und bei all den Diskussionen tritt so manches pikante oder zwischenmenschlich wichtige Detail zu Tage. Witzigerweise wurde gerade diese frankokanadische Produktion, die eine klare antiamerikanische Haltung bezieht, mit dem prestigeträchtigsten Symbol der US-Filmindustrie, dem Oscar, ausgezeichnet.

Ob das frankokanadische Kino also sein Augenmerk auf gesellschaftliche Konflikte richtet oder ob es Lebenswegen Einzelner nachspürt, ob es sich dabei um klassisches Erzählkino oder um experimentellere Formen handelt – es erweist sich in jedem Fall als äußerst vielseitig und hat vermutlich deshalb in den vergangenen Jahren an Beliebtheit gewonnen.

Zur weiterführenden Lektüre: Cinéma québécois, Histoire du cinéma au Canada, Robert Lepage

Dundjerovic, Aleksandar: The cinema of Robert Lepage. The poetics of memory, Walflower Press, 2003; ISBN: 1-903364-33-7; 25,90 EUR

Fotos Die grosse Verführung von www.koolfilm.de, Invasion der Barbaren von www.prokino.de

(Stief-)Kinder des Kinos – Filmerziehung in Deutschland und Frankreich

von Claudia Hennen, erschienen am 01.12.2004

Ich erinnere mich noch gut an meinen einzigen Kinobesuch mit der Schulklasse. Das war 1993, zwei Jahre vor dem Abitur, und wir sahen vormittags Schindlers Liste von Steven Spielberg. Der Film war damals für viele Schüler der oberen Jahrgangsstufen ein Pflichtprogramm in Sachen deutscher Vergangenheitsbewältigung, das manche gelangweilt über sich ergehen ließen. Über den filmischen Inhalt hinaus spielte Filmästhetik oder Filmgeschichte damals keine Rolle im Lehrplan, Kinobesuche wurden meist nur als willkommener Tapetenwechsel im grauen Schulalltag begrüßt.

Ganz anders gestaltet sich die Situation in dem Land, wo Film als »siebte Kunst« (septième art) gefeiert wird. Bereits seit Ende der 80er-Jahre wurden in Frankreich verschiedene filmpädagogische Modelle an Schulen praktiziert, mit dem Ziel, einer Großzahl von Schülern filmhistorische und -kulturelle Kenntnisse zu lehren und ihren kritischen Blick auf das Medium zu fördern, kurz: Filmkompetenz zu vermitteln.

Seit vielen Jahren gibt es daher in Frankreich mit den staatlich geförderten Programmen Ecole et cinéma und Collègiens / Lycéens au cinéma Filmerziehung von der letzten Kindergartenklasse an bis hin zum Abitur. Filmkenntnis und -wissen wird also nicht wie in Deutschland punktuell vermittelt, sondern kontinuierlich, je nach Reife und Alter der Schüler.

Grundschüler können mindestens dreimal, Schüler der Sekundar- und Oberstufe gar bis zu sechsmal jährlich ins Kino. Auf dem Programm stehen Filme, die von der staatlichen Filmförderung, dem Centre national de la cinématographie (CNC), vorgeschlagen und dann von den einzelnen Departements ausgewählt werden. Dieser nationale Filmkanon wächst jedes Jahr um neue Titel an und umfasst ausschließlich Filme mit künstlerischem Renommee (classés art et essai), größtenteils französische oder europäische Produktionen. Dazu gehören etwa die französische Familienkomödie Die Ferien des Monsieur Hulot von Jacques Tati oder das neorealistische Meisterwerk Fahrraddiebe von Vittorio de Sica, aber auch der Spionagefilm Die 39 Stufen von Alfred Hitchcock. Cinephile Gymnasiasten haben seit einigen Jahren sogar die Möglichkeit, sich innerhalb des literarischen Zweigs im Abitur auf Film zu spezialisieren und ein so genanntes »Bac Cinéma«, also ein »Kino-Abi« zu absolvieren. Neben Filmkunde steht auch die Produktion eines Kurzfilms auf dem Lehrplan, der von Filmfachleuten künstlerisch und praktisch betreut wird.

Wesentliche Impulse für diese im Vergleich zu Deutschland paradiesischen Zustände gingen vom ehemaligen Bildungsminister Jack Lang aus, der im Jahr 2000 zur verstärkten Lehre der Bildenden Künste den Fünfjahresplan Les arts à l'école im Schulunterricht einführte. Seitdem gibt es für die Primar- und Sekundarstufe Klassen mit künstlerischer und kultureller Zielsetzung (projets artistiques et culturels, kurz: PACs), die je nach Wahl des Lehrers auch eine filmspezifische Ausrichtung haben. Hier überwiegt ebenfalls die Praxis: Dem Lehrer steht ein professioneller Künstler zur Seite, beispielsweise ein Kameramann oder ein Cutter, der nicht nur das Projekt mit gestaltet, sondern die Schüler auch über die Gepflogenheiten der Filmbranche und über verschiedene Filmberufe informiert.

Eine zentrale Figur der filmschulischen Bewegung in Frankreich ist Alain Bergala. Als ehemaliger Chefredakteur der renommierten Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma, als Professor an der Pariser Filmhochschule Fémis und Regisseur von Dokumentar- und Spielfilmen verfügt Bergala wie kaum eine andere Person der französischen Filmszene über ein immenses praktisches wie auch theoretisches Filmwissen. Im Jahr 2001 beauftragte ihn Lang mit der Erstellung von didaktischem Lehrmaterial für die filmschulische Erziehung und so entstand die beachtliche DVD-Sammlung Eden Cinéma. Anhand zahlreicher Ausschnitte aus Klassikern des internationalen Films können sich Schüler filmtechnische Begriffe, Techniken der Filmanalyse oder filmhistorische Zusammenhänge spielend Schritt für Schritt aneignen, dass dieser Lernprozess die ganze Schulzeit umfassen soll, verdeutlicht einer der programmatischen Titel der Sammlung: Petit à petit, le cinéma (Das Kino – Schritt für Schritt). Eine DVD der Reihe widmet sich außerdem ausführlich dem iranischen Kinderfilm Wo ist das Haus meines Freundes? von Abbas Kiarostami, eine andere stellt afrikanische Kurzfilme bekannter Filmemacher aus Senegal, Burkina Faso und dem Kongo vor. Von einem solchen Interesse für das Weltkino kann man auf der anderen Seite des Rheins nur träumen: Welcher Schüler in Deutschland hat etwa schon einmal einen Klassiker des iranischen oder afrikanischen Kinos gesehen? Und welcher Lehrer weiß von der künstlerischen Blütezeit des iranischen Kinderfilms in den neunziger Jahren?

Kürzlich veröffentlichte Bergala seine filmdidaktischen Erfahrungen und Überlegungen in der sehr autobiographisch angelegten Abhandlung L'hypothèse cinéma (übersetzt etwa: Die These zum Film), welches von der Tageszeitung Le Monde als »vielleicht wichtigste theoretische Reflexion über das Kino seit zwanzig Jahren« gepriesen wurde. Diese Schrift ist nicht theoretisch-trocken, sondern durchdrungen von den persönlichen und frühen Filmerlebnissen des Autors, die nicht zufällig an das geheime Kinovergnügen des kleinen Protagonisten aus Truffauts Klassiker Sie küssten und sie schlugen ihn (Les 400 coups) erinnern. Film ist für das enfant du cinéma Bergala immer zuallererst Kunst und als solches von vornherein mit einer Institution wie der Schule unvereinbar. Die Meisterleistung der Bergala'schen These besteht demnach darin, diesen Widerspruch von Kino und Film auf rund 100 Seiten geschickt zu widerlegen, indem er aufzeigt, dass mit viel Engagement Kindern und Jugendlichen eine große Lust an der Filmkunst vermittelt werden kann.

Bei allem Engagement ist bisher jedoch noch nicht geklärt, ob der derzeitige Erziehungssminister François Fillon im kommenden Jahr – nach Ablauf des Fünfjahresplans von Lang und angesichts wachsender regionaler Sparmaßnahmen – auch weiterhin die breit gefächerten Förder- und Entfaltungsmöglichkeiten für kinoversessene Schüler finanzieren wird.

Indessen zeichnet sich in Deutschland allmählich ein Umdenken ab. Ausgelöst wurde dies im Sommer 2003 auf Initiative der Bundeszentrale für politische Bildung hin: Eine Kommission berühmter Filmregisseure, Kritiker und Branchenvertreter stellte einen Kanon von 35 Filmen auf und löste damit eine bundesweite Debatte über Sinn und Aufgabe von nationaler Filmerziehung aus. Filmlehre ist bisher erst in wenigen Bundesländern – etwa in  Nordrhein-Westfalen oder in Berlin – im Lehrplan festgeschrieben und dort auch nur innerhalb der bestehenden Schulfächer. Inzwischen ist sogar für das kommende Jahr die Einrichtung einer staatlichen Filmagentur geplant, welche als bundesweite Anlaufstelle in Sachen filmschulischer Erziehung fungieren soll. So werden vielleicht bald aus den deutschen Stiefkindern doch noch richtige »enfants du cinéma«.

Alain Bergala, L'Hypothese cinéma, Cahiers du Cinéma 2002, 136 S. 15€, ISBN 2866423305

Von Nadja Dumouchel, erschienen am 01.09.2004

Die Zigarette glüht auf, zwei Sekunden lang. Yolande Zauberman nimmt einen tiefen Zug, dann trinkt sie einen Schluck Kaffee. Die französische Regisseurin hat wilde rote Haare, sie trägt weite schwarze Kleider und Sandalen aus Holz. Sie kommt eine Viertelstunde zu spät zum Interview, begleitet von ihrem Mann Selim. Nur zwei Stunden habe Sie in der vergangenen Nacht geschlafen, entschuldigt sich Yolande Zauberman. Mit Selim und anderen aus ihrem Filmteam hat sie die Szene Berlins genossen und am Morgen ihre fünfjährige Tochter Hassia vom Flughafen abgeholt, die zum ersten mal alleine geflogen ist. Die Kleine schläft jetzt, Yolande und Selim nehmen Platz in der Bar eines Berliner Hotels.

Die beiden scheinen unzertrennlich, sie sind auf eine subtile Art verbunden. Selim wirkt wie Yolandes Stütze, sie sucht während des Gesprächs wiederholt Halt in seinen Augen, fragt ihn um seine Meinung. Auch in ihrem neuen Film Paradise Now. Portrait d'une femme en crise spielt Selim eine zentrale Rolle. Das Werk, das im Februar bei der Berlinale zum ersten Mal auf der Leinwand zu sehen war, ist Yolande Zaubermans bisher persönlichster Film. Mit einer einfachen kleinen Digitalkamera gedreht wirkt Paradise Now wie ein Tagebuch der vergangenen sechs Jahre von Yolandes Leben. Die wackeligen Bilder, der schnelle Schnitt und die fast permanenten Nah- und Detailaufnahmen erzeugen beim Zuschauen eine leichte und anhaltende Übelkeit. Auf die Frage, ob sie dies bewirken wollte, sagt sie, dass sie nichts habe bewirken wollen. Und dass das, was der Film zeigt, sehr »soft« sei gegen die Krise, die sie wirklich erlebt habe. Man sieht sie, ihre Familie und Freunde wie die Boheme des 21. Jahrhunderts leben. Sie nimmt den Zuschauer mit auf Reisen nach Ägypten, in den Iran. Man verfolgt die ersten Schritte von Hassia, glückselige, euphorische Augenblicke. Aber man sieht auch Yolande in verzweifelten Momenten der Depression und der Phobie. Das ist ihre persönliche Krise, diese immer wiederkehrenden Momente der Angst. Yolande Zauberman sagt, ihr Film hätte auch heißen können »What I saw around my bed«. Wenn man sie danach fragt, wie die Krise ihr Leben verändert hat, sagt sie, dass es sehr einfache Dinge gewesen seien, zum Beispiel die Geburt ihrer Tochter.

Die kleine Familie lebt in Paris, wo auch Yolande geboren wurde. Für sie war die Kindheit dort eine schreckliche Zeit. Denn sie glaubte nicht daran, dass es in dieser anonymen Großstadt »menschliche Gesichter« geben könnte. Sie konnte sich nicht vorstellen, irgendwann irgendetwas zu erleben. Nach dem Abitur studierte sie Kunstgeschichte und Betriebswirtschaftslehre. Ihren ersten Job fand sie in der Werbebranche. Aber als Yolande eine Chance beim Film bekam, schmiss sie ihre Werbekarriere sofort hin, um bei dem Cineasten Amoz Ghitai als Assistentin zu arbeiten. Yolande Zauberman sagt, er sei derjenige gewesen, der ihr die Freiheit im Film vermittelt habe, weil bei ihm alles möglich war.

Als sie später auf eigenen Füßen im Filmbusiness stand, ging sie weg aus Frankreich um in Südafrika und Indien Dokumentarfilme zu drehen: Classified People über die Apartheid entstand 1987 und Criminal Cast über die Folgen des Kolonialismus 1989.

Über ihre Art, Filme zu drehen, sagt sie: »Ich denke, dass ich nie Filme gedreht hätte, wenn ich die neo-realistischen Filme nicht gesehen hätte. Ich habe mir gesagt: ›Sie haben die Ruinen der Städte gefilmt, also werde ich die Ruinen aus unserer Erinnerung filmen. Ich werde dem Zuschauer nicht alle Bilder zeigen, nur den intimen Teil der Bilder, den er nicht kennt.‹« Intimität und Begegnung sind ihre ersten Motivationen beim Entwickeln einer Filmidee. Auch die Recherche und die Arbeit mit den Schauspielern wird von diesen Leitmotiven geprägt.

Mit ihrem ersten Spielfilm Ivan und Abraham gewann sie 1993 den Prix de la Jeunesse in Cannes. Der Film in schwarz-weißen Bildern und jiddischer Sprache zeigt das Leben in einem jüdisch geprägten Dorf im Polen der 30er-Jahre. Bei den Recherchen begegnete sie einem alten Bildhauer, der ihr sagte: »Ich habe eine Situation erlebt, in welcher der menschliche Zustand unmöglich war, und doch bin ich in dieser Situation Menschen begegnet. Ich kann Dir sagen, die Menschen existieren.« Dieser Mann war im Konzentrationslager gewesen. Seine Botschaft begleitet Yolande seitdem in allen Lebenslagen.

Yolande Zauberman ist ebenfalls Jüdin. Sie sagt, dass der Kern ihrer Identität von der jüdischen und französischen Kultur gebildet wird. Dieser Kern wird erweitert durch die Bindung zu ihrem Mann Selim, der aus dem Iran kommt. Zusammen mit der gemeinsamen Tochter Hassia – dem kleinen Engel, wie es auf der Internetseite des neuen Filmes heißt – reisen sie viel, etwa nach Israel und Ägypten. Um Yolande auf den Arm zu nehmen, behauptet Selim, dass für sie alle Länder im Nahen Osten unter ihre Idee vom Orient fallen. Sie lacht laut und zwinkert ihm zu. Überhaupt lacht sie sehr viel. Manchmal aus Nervosität. Yolande wirkt trotzdem nett, offen und unvoreingenommen. Wer ihr begegnet, spürt, dass sie Lust am Leben empfindet. Wenn sie nicht lacht, dann raucht sie. Eine Zigarette nach der anderen. Und beim Halten der Zigarette zittern ihre Hände leicht.

Das Zittern, sagt sie, komme aus ihrer Kindheit. Einmal wurde sie von ihrem Kindermädchen in eine katholische Kirche gebracht und dort kurz alleine gelassen. Sie sei völlig verängstigt gewesen, erinnert sich Yolande, denn sie war davon überzeugt, dass in dieser Kirche ein jüdisches Kind umgebracht werden solle. Sie weiß nicht mehr warum, aber Yolande dachte, sie wäre dieses Kind. Vielleicht, weil sie die Geschichte der Judenverfolgung, der Shoah, nie richtig von ihren Eltern vermittelt bekommen hatte, und die Gefahr vor den Nazis für sie als kleines Mädchen noch Realität war. Gleichzeitig sei sie so fasziniert von der großen Kirche gewesen, dass sie wie hypnotisiert erstarrte. Dieses Gefühl zwischen Angst und Faszination ist ihr beim Filmen geblieben. Aber die Angst werde weniger. Die Menschen, sagt sie, werden immer offener. Die Toleranz wird immer größer. Sie glaubt daran, dass die Sprache der Menschlichkeit immer stärker wird, und dass immer mehr Menschen versuchen, mit ihrem Herzen zu verstehen. Dafür plädieren jedenfalls ihre Filme. Ohne zu verurteilen, ohne Psychologisierung.

Ihr nächster Film heißt The godfather is a girl. Aber mehr möchte sie noch nicht verraten. Obwohl ihr Pressesprecher sagt, sie sei so ungeduldig, hat sie ganz schön viel erzählt. Die Tasse Kaffee ist leer, die Packung Zigaretten auch fast. Yolande lehnt sich zu Selim. Sie haben noch zwei Tage in Berlin und wollen die Stadt ein bisschen bei Tageslicht erleben.

Interview von Alexandra Delvenakiotis, erschienen am 01.09.2004

Das Kinosterben am Kurfürstendamm in Berlin fällt nun selbst denen auf, die es eher in die verglasten Multiplexkinos am Potsdamer Platz zieht. Da mutet das Cinema Paris im Kulturzentrum Maison de France fast schon wie ein Relikt aus vergangener Zeit an. Im April 1950 wurde das von der britischen Militärregierung bereits fertig gestellte Gebäude an die französischen Alliierten übergeben, und das Cinema Paris erlebte seine Geburtsstunde. Mit einem Programmanteil an französischen Filmen von 64 Prozent ist das Kino einer der wichtigsten Orte deutsch-französischer Begegnung.

Theaterleiter Jan Rost hat sich mit rencontres getroffen und erklärt, welches Kinogefühl im Cinema Paris entsteht, was er mit dem französischen Film verbindet und wieso der Gong nicht fehlen darf.

rencontres: Was denken Sie, wenn Sie sich einen Film in einem der großen Kinokomplexe wie zum Beispiel am Potsdamer Platz ansehen?

Jan Rost: Ich muss Sie enttäuschen, aber ich war wirklich noch nie in so einem Ding. Ich kann Ihnen auch sagen warum. Was haben Sie gefühlt als Sie gerade hier reinkamen?

»Charmant« habe ich gedacht: das Foyer, die altmodische Beleuchtung, die leise Musik im Hintergrund. Fast ein bisschen wie kurz vor einer Theatervorstellung.

Und genau das ist für mich der Beginn eines viel versprechenden Kinoabends. Dieser Gegensatz zwischen 50er-Jahre-Atmosphäre und dem Berliner Großstadttreiben da draußen, den finde ich interessant. Viele jüngere Häuser haben ja nicht einmal mehr einen schweren Vorhang oder den berühmten Gong. Ein bisschen ist es hier, als ob die Zeit stehen geblieben wäre.

Aber das Cinema Paris hat sicherlich auch um seine Existenz zu kämpfen, in einer Hauptstadt, in der man rund um die Uhr sehen und erleben kann, was einem gerade so in den Sinn kommt?

Besonders schwer ist es für uns, wenn ein Film nicht so vom Publikum angenommen wird, wie die Geschäftsführung und ich bei der Auswahl Monate vorher dachten. Dabei liegt das oftmals nicht daran, dass unser Gespür uns im Stich gelassen hat oder unser deutsches Publikum gar den französischen Humor nicht annimmt. Meist sind die Marketingkampagnen des verantwortlichen Filmverleihs nicht so, wie vielleicht nötig, und ein Film geht einfach unter. Da muss man dann schon mal Durststrecken in Kauf nehmen. Manchmal reagiert das Publikum auch völlig überraschend. So beispielsweise auf Etre et avoir - Sein und Haben, da waren wir jeden Abend ausverkauft.

Wenn wir schon mal dabei sind: Wie und worüber lacht denn der Franzose und wo liegt da der Unterschied zum deutschen Kunstfilm?

Ich glaube der französische Film findet soviel Anklang bei unserem Publikum, weil er stark mit den Eigenheiten der französischen Mentalität spielt. Jedes Land arbeitet in seinen Filmen mit dem Bild von der eigenen Gesellschaft. Dann ist es doch verständlich, dass man eher über die Skurrilitäten anderer lacht, als das eigene Spiegelbild vorgehalten zu bekommen.

Natürlich bewundern wir, die wir ja immer ein bisschen zur Schwermütigkeit in unseren Filmen und im Leben neigen, das »Laisser-faire« und die leichte Ironie im Unterton des französischen Films.

Heißt das, wir sehen uns so gerne französische Filmkunst an, weil uns die Leichtigkeit des Seins ein bisschen fehlt?

So will ich das dann auch nicht sagen, klingt ja stark nach Klischee. Eine starke Faszination geht auch von den französischen Filmstars selbst aus. Einmal im Jahr veranstalten wir französische Filmwochen in Kooperation mit der französischen Botschaft und bringen eine Hommage an eine Leinwandgröße des französischen Kinos. Wir merken dann immer wieder, wie das deutsche Publikum doch sehr viel mit Frankreich und der französischen Kultur verbindet.

Sie haben klare vertragliche Vorgaben bezogen auf den Programmschwerpunkt auf den europäischen, besonders den französischen Film, nicht zuletzt durch ihre Mitgliedschaft im Europa Cinemas Network. Wofür lohnt es sich, den französischen beziehungsweise den europäischen Film zu fördern, auch wenn damit die Umsätze lange hinter denen der Blockbuster bleiben?

Ich finde den europäischen Film einfach ehrlicher. Da muss man schon mal in Kauf nehmen, ohne Happy End am Schluss nach Hause zu gehen. Ungemütlicher vielleicht, ohne dabei seine Unterhaltsamkeit einzubüßen. Die Darsteller und die Figuren sind oftmals kantiger und dem wirklichen Leben näher. Eine Leidenschaft für ein bestimmtes Land, für die Sprache und die Menschen ist manchmal die beste Vorraussetzung für die Magie eines spannenden Kinoabends.

Aus unserer ersten Ausgabe – Juni 2004

Politische Bekenntnisse in Cannes?

von Christiane Lötsch, erschienen am 01.06.2004

In Zeiten internationaler, politischer Krisen kommt auch ein Filmfestival nicht umhin, ein Zeichen des Engagements zu setzen. Denn mit der Vergabe der begehrten Goldenen Palme an Michael Moores Dokumentarfilm "Fahrenheit 9/11" scheint der Vorsitzende der Jury, Quentin Tarantino zu demonstrieren, dass sogar ein glamouröses Filmfestival ein Forum für politische Statements sein kann. Die Prämierung eines Filmemachers, der während seiner künstlerischen Laufbahn alle weltbewegenden Themen, vom Irakkrieg über den internationalen Terrorismus bis hin zur Globalisierung aufgegriffen hat, zeugt schon von der Tendenz zur Politisierung des Festivals, auch wenn dies von den Organisatoren heftig bestritten wird. Auch wenn in Interviews beharrlich darauf hingewiesen wurde, dass die Mooresche Art des Filmemachens der hauptsächliche Grund für die Auszeichnung war, so kommt der Zuschauer nicht umhin, die  inhaltliche Kritik des Filmes an den bestehenden Verhältnissen in den USA zu bemerken. "Fahrenheit 9/11" veranschaulicht die Machenschaften der amerikanischen Regierung, deren geschäftliche Verbindungen zu saudiarabischen Ölfirmen kritisch dokumentiert werden. Der Erfolg des Filmes in Europa ist jedoch noch keine Garantie für eine Reaktion aus Hollywood. Noch immer sind die Bedingungen für den Vertrieb des Filmes in den USA wegen seiner subversiven Inhalte ungeklärt.

Das Festival ist oft Spiegel nicht nur künstlerischer Strömungen, sondern auch geschichtlicher Umstände gewesen. Gegründet 1939 musste das Festival aufgrund des Zweiten Weltkrieges verschoben werden, bevor es überhaupt erstmals stattfinden konnte. Als erstes kulturelles Großereignis nach dem Krieg versammelte es dann im September 1946 Künstler verschiedener Nationalitäten, um einen Rahmen für friedliche Zusammenarbeit im Filmgeschäft zu bieten. 1968 musste das Festival wegen der Studentenrevolten im Mai sogar unterbrochen werden. In diesem Jahr beschäftigte der angedrohte Streik der "intermittents du spectacle" die Öffentlichkeit. Schon letzten Sommer mussten einige Festivals abgesagt werden, weil Künstler und Techniker mit der Niederlegung ihrer Arbeit auf die Reform ihres Status aufmerksam machen wollten. Das Eingehen der Politiker auf einige Forderungen gewährleistete jedoch einen reibungslosen Ablauf des Filmfestivals.

In der Auswahl der Wettbewerbsbeiträge bekennen sich die Direktoren zu künstlerisch wertvollen Filmen mit kommerziellem Erfolg, ohne auf innovative cinematographische Richtungen oder Autorenfilme in französischer Tradition zu verzichten. Dieses Jahr wurden achtzehn Wettbewerbsfilme aus 1335 Bewerbungen ausgewählt, die in den verschiedenen Kategorien gegeneinander antraten. Ein großer Teil entfiel dabei auf das asiatische Kino, das mit sechs Filmen vertreten war und vier wichtige Preisentscheidungen für sich entscheiden konnte. Den großen Preis der Jury erhielt das Drama "Old Boy" von Park Chan-Wook aus Südkorea. "Tropical Malady", der erste thailändische Film im Wettbewerb von Cannes, bekam den Preis der Jury. Der erst 14-jährige Japaner Yuuya Yagira und die aus Hongkong stammende Maggie Cheung wurden für ihre schauspielerischen Leistungen gewürdigt. Auch die französischen Beiträge wurden mit Regie- und Drehbuchpreisen honoriert: Tony Gatlif für  "Exils" sowie Agnès Jaoui und Jean-Pierre Bacri für "Comme une image".

Unerwarteterweise mischte dieses Jahr auch ein deutscher Beitrag im Hauptwettbewerb mit. Hans Weingartners Werk "Die fetten Jahre sind vorbei" schlug Volker Schlöndorffs "Der neunte Tag" in der Vorentscheidung. Der Regisseur trat damit in die Fußstapfen von Wim Wenders, der als letzter deutscher Filmemacher 1993 im Hauptwettbewerb in Cannes zu sehen war. Im Nebenwettbewerb um den besten Kurzfilm und in der Kategorie "Un Certain Regard" waren ebenfalls deutsche Beiträge von Klaus Hüttmann und Angela Schanelec dabei.

Obwohl keiner der Filme prämiert wurde, prophezeite Thierry Frémaux, der Leiter des Festivals, die Rückkehr Deutschlands in das internationale Filmgeschäft. In der Tat hat das als melancholisch verschriene deutsche Kino bei den französischen Zuschauern seit dem Erfolg von "Good Bye Lenin" wieder an Beachtung gewonnen, was unter anderem an der überzeugenden Darstellung von Daniel Brühl lag. Auch in Weingartners Film überzeugt der deutsche Jungschauspieler als junger Rebell im Kampf gegen die Globalisierung und die alteingesessene Generation an der Macht, die in ihrer 68er Vergangenheit noch ganz ähnliche Ziele hatte wie er. Vielleicht wird Daniel Brühl ja der neue, langersehnte Vermittler zwischen den deutsch-französischen (Film-)Welten.

Der unerwartete Abschluss der Berlinale 2004

von Mona Hornung, erschienen am 01.02.2004

In Fatih Akins Gegen die Wand fand die diesjährige Berlinale neuerlich einen überraschenden Gewinner des Goldenen Bären für den besten Film. Sein in der zweiten Migranten-Generation angesiedeltes Drama um eine türkische Zweckehe setzte sich im Wettbewerb unter anderem gegen den favorisierten Film Monster durch und gewann damit als deutscher Film 18 Jahre nach Reinhard Hauffs Stammheim, einem Beitrag über den Prozess gegen RAF-Terroristen, erstmals wieder den Wettbewerb. Der Hamburger Regisseur Akin (30) zeigte sich, ebenso wie viele Branchenkenner, überrascht von der Entscheidung der internationalen Jury, deren sieben Mitglieder aus unterschiedlichen filmischen Disziplinen kommen. Den Vorsitz hatte in diesem Jahr Frances McDormand inne, die spätestens seit der Oscarauszeichnung 1997 für ihre Darstellung einer Dorfpolizistin in dem Film Fargo als ein Star des Independent-Kinos angesehen wird.

Auch in diesem Jahr zogen die knapp 400 Filme der Berlinale schon fast traditionell wieder unzählige Zuschauer an und verzeichneten innerhalb von nur elf Tagen 420 000 Besucher. 1951 auf Initiative der Alliierten im westlichen Berlin als Schaufenster der freien Welt eingerichtet, konnten die Internationalen Filmfestspiele von Beginn an das Berliner Publikum begeistern und in Scharen in die Kinos treiben. Neben den etablierten Hollywoodproduktionen boten sie auch immer wieder Raum für neue, innovative Strömungen des Films, so dass unter anderem die Nouvelle Vague in Berlin erste große Erfolge feiern konnte, deren Anfang Claude Chabrol 1959 mit dem Goldenen Bären für Schrei, wenn du kannst (Les Cousins) machte. In den 60er Jahren zeichnete sich weiterhin eine Verlegung des Schwerpunktes der Berlinale von Hollywood nach Westeuropa ab, während gleichzeitig die Anziehungskraft des Festivals sank, da es sich zunehmend politischen und gesellschaftlichen Veränderungen ausgesetzt sah, denen es nicht Rechnung tragen konnte.

Zum Eklat kam es schließlich 1970 über Michael Verhoevens O.K., der die wahre Geschichte eines in Vietnam durch vier US-Soldaten vergewaltigten und ermordeten Mädchens erzählt. Die Jury wollte den Film aus dem Wettbewerb nehmen, da er nicht dem, im Reglement festgelegten Grundsatz entspräche, nachdem jeder gezeigte Beitrag "zum besseren Verständnis zwischen den Völkern" beizutragen habe. Die Jury, die sich einer Welle des Protestes gegenübersah, trat schließlich zurück und der Wettbewerb wurde abgebrochen. Als direkte Folge wurde im Jahr darauf das Internationale Forum des Jungen Films  etabliert, das in seinem Programm der Forderung nach jungen, progressiven Filmen nachkam.

In den 70er Jahren bekam das Festival einen immer internationaleren Charakter, nachdem erstmals auch afrikanische und südamerikanische Filme ins Programm aufgenommen worden waren. Die Unterzeichnung der Ostverträge am Anfang der 70er Jahre machte die Berlinale schließlich zu einer Drehscheibe zwischen Ost und West, so dass 1974 von ihr erstmals ein sowjetischer  Film gezeigt wurde, dem ein Jahr später die DDR-Produktion Jakob der Lügner folgte.

Mittlerweile besticht die Berlinale vor allem durch ihr breit gefächertes Programm, zu dem ab 1978 auch die Kategorie Kinderfilmfest gehörte, die in diesem Jahr noch durch 14plus erweitert wurde. Dieter Kosslick, Leiter des Festivals seit Mai 2001, brachte mit der neu geschaffenen Sektion Perspektive Deutsches Kino im Jahr 2002 eine neue Richtung in die Filmfestspiele, die zunehmend auch inländische Produktionen ins Blickfeld der internationalen Aufmerksamkeit rückt und eine Plattform für den deutschen Nachwuchs bildet. Auch im internationalen Rahmen nahm er sich der jungen Filmschaffenden an und führte in diesem Jahr den Berlinale Talent Campus ein, mit dem sich die Berlinale noch stärker für die Nachwuchsförderung engagieren möchte; ein Vorhaben, das der Berlinale vielleicht auch in Zukunft solche Überraschungserfolge wie den Fatih Akins sichert.

von Alexandra Delvenakiotis, erschienen am 01.02.2004

Was sollte in keinem Lebenslauf eines strebsamen Studenten mehr fehlen? Richtig: der Auslandsaufenthalt. Und damit sind nicht 2 sonnige Wochen an der Cote d´Azur gemeint oder etwa Bistrohopping in Paris.

Aber was tun, wenn doch gerade alles so schön ist: man ist verliebt, man spricht die Sprache und Mutter wäscht die Wäsche!

Wenn es sein muss, packt man Hab und Gut zusammen, vertröstet die große Liebe und schwört ewige Treue, gibt Mutter ´nen Kuss und setzt sich in den Flieger.

So geschehen bei Xavier (Romain Duris), einem 25-jährigen Wirtschaftsstudenten aus Paris, der seine große Liebe (gespielt von der Amélie-Darstellerin Audrey Tautou) zurücklässt, um dank dem europäischen Studienaustauschprogramm Erasmus sein letztes Studienjahr in Barcelona zu absolvieren. Bepackt wie ein Esel, den Abschiedskummer im Bauch und den Traumjob im Hinterkopf, sitzt der sympathische Franzose im Flugzeug und ahnt noch nichts von seinem Glück. Aufgenommen in eine bunt gemischte, gesamteuropäische Wohngemeinschaft erlebt Xavier was es heißt zu feiern, zu lieben und, ach ja, zu studieren. Seine Mitbewohner aus Deutschland, Belgien, England, Italien und Spanien haben die Einigung des Kontinents in Form einer europäischen WG schon längst in die Tat umgesetzt.

Cédric Klapisch lockte mit seiner heiteren Komödie bereits 3 Millionen Besucher in die französischen Kinos. Der Charme des Films ist neben den erfrischenden Jungschauspielern nicht zuletzt den Irrungen und Wirrungen des jungen Studenten zu verdanken. Erasmus sei dank, kehrt Xavier nach Frankreich zurück, Lebenspläne und Prioritäten komplett verändert und mit dem Mut an sich zu glauben, läuft er seinem alten Leben im wahrsten Sinn des Wortes davon. Am Schluss steht die Erkenntnis des Protagonisten: "Ich bin all das!" und erkennt, dass er ein wenig wie all seine Mitbewohner ist, nämlich ein Europäer.

Foto von Alexander Augsten

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