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Sehen, beobachten und denken von August Sander

von Sylvie Lagnous, Übersetzung Steffi von dem Fange, erschienen am 15.12.2009

Ein monumentales Zeitbild
Liebhaber der Schwarz-Weiß-Fotografie, Sonntagsspaziergänger, Sie, die Sie durch die Straßen von Paris flanieren: Entdecken Sie in der Fondation Henri Cartier-Bresson eine unvergessliche Ausstellung von Schwarz-Weiß-Fotografien, lassen Sie sich von ihrer Intensität in den Bann ziehen. 

Auf der zweiten Etage der Fondation HCB, am Ende des Rundgangs, kündigt das großformatige Portrait eines Arbeiters, der eine Ladung Ziegelsteine auf der Schulter trägt, den Ton der Ausstellung an: in seinem Blick liegen Kraft und Expressivität. Man stößt die Tür zum Ausstellungsraum auf und ist auf Anhieb ergriffen von einer Vielzahl an Gesichtern; sie nehmen das Auge gefangen und lassen es nicht wieder los. Es sind jene Portraits in Schwarz-Weiß, welche August Sander, der Meister der Dokumentarfotografie, zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Deutschland angefertigt hat. Meist handelt es sich dabei um Baryt-Abzüge, wie sie damals üblich waren. Allesamt zeugen sie von einer großen Präzision. Vor dem purpurnen Hintergrund der Wände entfalten sie ihre ganze Strahlkraft; Kleinformatige von hoher Intensität, angenehm unprätentiös präsentiert, reihen sich aneinander wie die Seiten eines Buches. Die Beleuchtung ist nüchtern und bringt die starke Präsenz der Portraitierten zur Geltung.

Rechts blickt ein würdevoller alter Bauer mit faltigem, verlebtem Gesicht geradewegs in das Objektiv; seine fest ineinander verschränkten Hände ruhen auf einem Spazierstock. Man kann in dem Durcheinander auch einen Konditor ausmachen, der ebenso dickbäuchig wie sein Topf ist; einen Streichholzverkäufer mit traurigem Blick; einen Offizier mit einem beeindruckenden buschigen Schnauzbart, der die Form eines Fahrradlenkers hat; den Orchesterchef Wilhelm Furtwängler und seine elektrisch aufgeladenen Haare; sowie die durchdringenden Augen des Malers Otto Dix. Etwas weiter zieht das Bild einer Sekretärin die Blicke auf sich: kantiges Gesicht, knabenhafte Frisur, der knochige Körper von einem schönen Kleid aus schwarzer, glänzender Seide umhüllt. Provokant schaut sie dem Betrachter direkt in die Augen. Was will sie uns sagen? Und jene drei junge Bauern, die in ihren Sonntagskleidern zum Ball gehen? Ihre Fotografie ist weltbekannt und hat Richard Powers zu seinem Roman Three Farmers on Their Way to a Dance inspiriert.

Es ist eine Galerie von Portraits, in der alle sozialen Klassen und Berufe vertreten sind, auch Kinder sind zu sehen, mit ernsten Gesichtern, verunsichert vielleicht von der verstörenden Präsenz des Fotoapparates. Künstler, Offiziere, Außenseiter, Bedürftige, Kranke, geistig Behinderte – niemand wurde vergessen, alle sind unter Verzicht auf jegliche Hierarchie auf Film festgehalten, häufig in strenger Pose, als seien sie erstarrt: sie sind abgestempelt, indexiert, geordnet in Rahmen, in Gruppen, Untergruppen, Serien, Portfolios. Jeder Beruf hat hier seine Attribute und Werkzeuge: der Schmied den Amboss, der Konditor die Kochtöpfe, die Zirkusleute den Wohnwagen, jedes Milieu hat seine Insignien, seine Lebenswelt, seine Kleidung. Es ist gerade die zufällige Aneinanderreihung, welche diesem Zeitbild Leben einhaucht und aus ihm ein solch einzigartiges Werk, den Spiegel einer Gesellschaft und einer Epoche, macht. Man entdeckt in diesen Portraitierten von manchmal schmerzlichem Blick das Bild einer zerrütteten Gesellschaft, die, noch vom ersten Weltkrieg gezeichnet, sich mitten in der Wirtschaftskrise von 1929 befindet. Genau dieses Leid, diese eisige Starre, die sich gelegentlich hinter den Blicken erahnen lassen, machen die Portraits so erschütternd.

Das Bestreben August Sanders? Das Meisterwerk seines Lebens zu schaffen, das er Menschen des 20. Jahrhunderts nennt: eine Sammlung mehrerer tausend Portraits mit Menschen aus allen sozialen Schichten, die in 45 Portfolios unterteilt sind. Er entwirft ein monumentales Zeitbild Deutschlands zu Beginn des Jahrhunderts: Die Epoche von Wilhelm II., der Weimarer Republik und dem Aufstieg des Nationalsozialismus. Damit liefert er seinen eigenen Worten zufolge »einen Querschnitt durch die heutige Zeit und unser deutsches Volk«. Er verrichtet die Arbeit eines Historikers, will mit Hilfe der Kamera eine Spur der Vergangenheit für kommende Generationen festhalten. Keine Manieriertheit, keine Affektiertheit finden sich in seiner Arbeitsweise, einzig die Suche nach Objektivität leitet seine Handgriffe. Klarheit, objektive Strenge und die obsessive Suche nach der Wahrheit sind die Prinzipien dieses Künstlers. »Nichts ist unausstehlicher als überzuckerte Fotografie, mit Mätzchen, Posen und Effekten« - diese Worte August Sanders, die einer Inschrift auf einem Frontgiebel gleichen, sagen viel über den Anspruch des nach Unparteilichkeit strebenden Künstlers.

Seine Ausrüstung? Sein Vorgehen? Eine Dunkelkammer und eine ziemlich schwere Ausrüstung. Der Künstler lehnt es ab, einen Augenblick in einer Momentaufnahme einzufangen, dieses »erstohlene Bild«, das in seinen Augen »der größte Lügner des fotografischen Genres« ist. In langen, sorgfältig vorbereiteten Sitzungen verändert er leicht die Position der Beine, der Hände, des Torsos, um die Illusion von Bewegung zu erzeugen. Es geht darum, das Modell so zu zeigen, wie es ist, nicht so, wie es der Fotograf darstellen will. August Sander bevorzugt die Frontalaufnahme, die einen direkten Kontakt zu dem Modell vor der Linse herstellt, ungeschminkt und ungekünstelt. Der Fotograf bestimmt die Kulisse, das Licht, die Kameraeinstellung und den Aufnahmewinkel. Doch das Modell hat die freie Wahl seiner Pose – es schafft also sein eigenes Bild, real, nicht aufgezwungen.

August Sander, der Sohn eines Bergarbeiters, arbeitet zunächst als Haldenjunge in Herdorf, seiner Geburtsstadt. Beim Beobachten der Wolken durch ein Objektiv entdeckt er im Alter von 16 Jahren seine Leidenschaft für die Fotografie. Er verlässt den Zechenplatz und bezieht zu Beginn des Jahrhunderts ein eigenes Atelier in Köln. Die Stadt ermöglicht es ihm, Kontakte zu wichtigen Künstlern seiner Generation zu knüpfen: zu Malern, Architekten, Schriftstellern und Schauspielern fortschrittlicher Gesinnung, die Teil der Avantgarde sind (Otto Dix, Raoul Haussmann...). Während des Aufstiegs des Nationalsozialismus wird ihn dies in Schwierigkeiten bringen.

Zu dieser Zeit befindet sich die Fotografie mitten im Umbruch. Im Zuge der Abwendung vom Pictorialismus gewinnen in den 20er und 30er Jahren die  Prinzipien der Neuen Sachlichkeit, die für eine starke soziale Orientierung stehen, an Einfluss. In diesem Kontext erarbeitet August Sander sein Lebenswerk, Menschen des 20. Jahrhunderts, das bei seiner Veröffentlichung 1929 mit großem Enthusiasmus aufgenommen wird.

Doch die Machtübernahme der Nazis markiert den Beginn einer schwierigen Zeit: Sein Werk kommt in Verruf, August Sanders Portraits sind nicht mit dem Idealbild des arischen Volkes vereinbar, nach dem die Nationalsozialisten streben.

Viele seiner Negative werden so zerstört, andere verbrennen während eines Brands, verursacht durch einen Bombenangriff auf Köln. Viele Arbeiten werden eingestampft. Sein Sohn Erich, der Mitglied der sozialistischen Arbeiterpartei ist, stirbt im Gefängnis. August Sander ist gezwungen, im Untergrund weiterzuarbeiten. Nach dem Tod des nunmehr bekannten und anerkannten Fotografen werden seine Arbeiten 1969 in einer ersten großen Einzelausstellung außerhalb Deutschlands im New Yorker MoMa präsentiert.

Kann man diese Portraitsammlung nun als unpersönlich und streng dokumentarisch bezeichnen? Im Gegenteil: Sie strahlt eine große Kraft aus. All diese Blicke, die das Objektiv fixieren, haben eine starke Präsenz, sie scheinen uns anzuklagen – und auch wenn ihre Posen vor der Kamera oft steif und verkrampft scheinen, so ist der Betrachter dennoch versucht, die Geschichten der Portraitierten zu entschlüsseln, sie zu erdichten. Der Reiz der Abzüge ist auf diese Blicke zurückzuführen, die als Zeugen einer leidvollen Zeit viel zu erzählen haben, auch wenn das Auge des Fotografen sich neutral und objektiv gibt. Diese monumentale Sammlung wächst über die von ihrem Autor intendierte Funktion als soziologisches Zeitbild hinaus und hinterlässt als ein zutiefst humanistisches Werk einen bleibenden Eindruck.

Vom 9. September bis zum 20. Dezember in der Fondation Henri Cartier-Bresson zu sehen. www.henricartierbresson.org Der Katalog: Connaissance des arts Photo 21 August Sander, l'âme du documentaire, herausgegeben von Schirmer & Mosel

Magisches Cut, Copy und Paste

von Sylvie Lagnous, Übersetzung Magali Breul und Sina Lebert, erschienen am 01.09.2009

»Une semaine de bonté«: Max Ernst im Musée d'Orsay

Das ist eine Premiere in Frankreich! Das Musée d'Orsay in Paris zeigt seit Juni eine Sammlung außergewöhnlicher Collagen, die eines der bestgehüteten Geheimnisse der Kunst des 20. Jahrhunderts darstellen. Was entdeckt der Besucher in diesen Werken? Welches seltsame Vergnügen bereiten sie?

Zu Beginn fühlt sich der Besucher verunsichert. Zur Rechten erstreckt sich eine Reihe von Sälen, eingefärbt in Violett, Grün, Rot, Blau und Gelb. Die Trennwände der Säle sind durchbrochen, die Durchbrüche dienen als Überleitung von einem Kapitel zum nächsten. Keine großen Gemälde, sondern eine Folge kleiner, vertikaler Formate in Schwarz-Weiß, schmucklos angeordnet wie die Seiten eines Handbuchs, allerdings ohne zeitliche Abfolge oder erkennbaren Zusammenhang. Durch diese Räume zu gehen ist wie in einem offenen Buch zu lesen und um ein Buch geht es schließlich auch, um einen Collagenroman, in dem die Bilder ohne Worte auskommen. Der Besucher blättert in diesem Werk und gleich beim Anblick der ersten Tafeln erfasst ihn ein beunruhigendes Gefühl der Fremdartigkeit. Woher rührt dieses Befremden? Zum Einen vom Inhalt jedes einzelnen Holzschnitts, zum Anderen aber auch von der Zusammenstellung dieser Holzschnitte unter so rätselhaften Titeln wie: »Feuer, Mittwoch: Element: Blut, Beispiel: Ödipus«. Jedem Saal ist ein Wochentag, eine andere Farbe, ein Thema, eine Leidenschaft, ein Beispiel zugeordnet. Immer wiederkehrende symbolhafte Motive stellen den Zusammenhang zwischen den Tafeln eines Kapitels her und kompensieren die fehlenden Texte.

Aber warum wird um diese so eigenwilligen Collagen ein solches Geheimnis gemacht? Es handelt sich um Originalcollagen von Max Ernst, jene sagenhaften Collagen, die der Künstler 1934 während eines Aufenthalts in Italien anfertigte und die seit ihrer Ausstellung in Madrid 1936, zu Beginn des spanischen Bürgerkriegs, fieberhaft bewacht werden. Dieses Jahr reisen sie quer durch Europa, machen Halt in der Albertina in Wien, in Brühl, Hamburg und jetzt auch in Paris. Die Bilder und die Ereignisse, die sich vor unseren Augen abspielen, stehen in starkem Kontrast zum ironischen Titel der Ausstellung: »Une semaine de bonté« (eine Woche voller Güte). Es sind respektlose und skandalträchtige Angriffe auf den Klerikalismus, die Ordnung und ihre Insignien, den Krieg und den Patriotismus. In einer Zeit, in der der Nationalismus wieder auflebte und der Faschismus Einzug in Europa hielt, prangert das Werk Rassismus, die Grausamkeit der Geschichte und den Sadismus der menschlichen Gattung an.

Max Ernst, der zunächst dem Expressionismus nahe stand, spielte 1919 in Köln eine tragende Rolle in der dadaistischen Bewegung. Der Dadaismus machte Tabula rasa und stellte alle ideologischen, künstlerischen und politischen Konventionen und Normen in Frage. Auf ihrer Suche nach mehr künstlerischer Freiheit verwendeten die Dadaisten alle möglichen Materialien und Formen. Ab 1920 ließ die Bewegung nach und endete schließlich um 1921/22. Zu dieser Zeit schloss sich Max Ernst in Paris dem Surrealismus an. Ab 1925 lebte der Künstler, der stets neue Techniken ausprobierte und nach neuen Ausdrucksformen suchte, seine Phantasie und Poetisierungskraft zum Einen in Frottagen aus. Diese Zeichnungen, die mit dem Bleistift und einem Parkettstab unter dem Papier angefertigt werden, stellen gewissermaßen das Gegenstück dar zur Ecriture automatique surrealistischer Schriftsteller wie Paul Eluard und André Breton, mit denen Ernst verkehrte. Zum Anderen fertigte er Collagen und Collagenromane an, wobei er eine Technik verwendete, die er zu Dada-Zeiten entwickelt hatte und ab 1929 mit La femme 100 têtes und Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel fortführte.

Um welche Technik handelt es sich? Die Collage ist eine Technik, die die Kubisten Picasso und Braque bereits 1912 mit ihren Papiers collés entdeckten. Die Papiers collés sind Zeichnungen oder Gemälde, in die verschiedene Texturen und Materialien eingearbeitet sind (wie zum Beispiel Zeitungspapier, Tapete und Verpackungsmaterial). Max Ernst entwickelt daraus eine ganz eigene Technik und seine Collagen unterscheiden sich deutlich von denen der Kubisten.  Anders als Braque, Picasso und andere Dadaisten, deren Werke deutliche Spuren des Schaffungsprozesses aufweisen wie eingefügte Bilder und Klebereste, täuscht Ernst das Auge des Betrachters, indem er jeglichen Verweis auf eine technische Herstellung beseitigt und ein einheitliches Bild ohne sichtbare Versatzstücke schafft, wodurch Raum entsteht für neue visuelle, poetische und traumähnliche Assoziationen. Dieses innovative Verfahren machte Schule und sowohl die dadaistische Avantgarde als auch die Surrealisten wurden zu eifrigen Vertretern und reicherten ihre Collagen um plastische Elemente an. In den Sechzigerjahren wurde die Technik von der Pop-Art aufgegriffen, die sich an die Pop-Kultur ihrer Zeit anlehnte und dieser den Glauben an die Macht der Bilder entnahm.

Als Hintergrundbilder für seine Collagen bedient sich Max Ernst gewöhnlicher Holzschnitte in Schwarz-Weiß, die er den französischen Ausgaben populärer Fortsetzungsromane aus dem 19. Jahrhundert und ihrer Szenerie aus Leiden und Verbrechen, aus Grauen und Melodram entnimmt (unter anderem John Miltons Paradise Lost mit Illustrationen von Gustave Doré). Aus illustrierten Büchern und wissenschaftlichen Handbüchern schneidet er Motive aus, die ihn inspirieren und arbeitet sie in die Hintergrundbilder ein. Auf diese Weise erstellt er in nur drei Wochen 184 Collagen und verwandelt die ursprünglichen Bilder in traumhafte und fantastische Visionen. Seine einzigen Werkzeuge sind Schere, Kleber und... eine sehr rege Fantasie.

Man betritt hier ein absurdes und faszinierendes Universum der Albträume und Visionen, das die etablierten Werte erschüttert. Es ist eine Welt, die zugleich vom Fantastischen und der Poesie geprägt ist, in der Begehren und Macht, Sexualität und Folter, Verführung, Heuchelei, Fetzen von Märchen und Fabeln erscheinen. Im dargestellten bürgerlichen Interieur herrscht der Eindruck eines sich zusammenbrauenden Dramas. Man erkennt Menschen mit Hühnerköpfen, die sich darauf vorbereiten, einen Mord zu begehen, andere mit einem Löwenkopf ausstaffiert, mit Flügeln gefallener Engel, die Sphinx von Gizeh, die Ödipus in der Vertrautheit eines Interieurs gegenüber steht. Abscheuliche Tiere, Drachen, Schlangen, sich windende Reptilien und Teufelsschwänze gleiten hinterhältig in jeden Winkel der erdrückenden Interieurs. Einmal ist es eine imposante Gottesanbeterin, die in Ruhe ihre Zangen säubert. Der Künstler verwandelt die Bilder von entfesselten Meeren in Wasserfälle, die die bürgerliche Welt der Salons überschwemmen. In diesem Universum, das der Spiegel der Menschheit zu sein scheint, ist das Gute nur die trügerische Erscheinung des Bösen, die Ordnung die des Chaos. Die Collage wird zu einer Umkehrung und einer Infragestellung der gültigen Werte. Die Grundbedeutung der Bilder verschwindet, die Menschen haben ihre natürliche Umgebung verlassen, sie zersplittern sich und verteilen sich neu, um ein undurchschaubares Durcheinander zu bilden.

Es entsteht ein neues, einheitliches Bild, auf dem der Betrachter vergeblich nach sichtbaren Übergängen zwischen dem Hintergrundbild und den hinzugefügten Elementen sucht. Das Ganze ist mit so viel Mut, Raffinesse und Einfallsreichtum gefertigt, dass man versucht ist, die Fingerspitzen über die Collagen wandern zu lassen und sie wie Braille zu entziffern. Der Künstler scheut nicht davor zurück, Figuren auf zugleich dreiste und geniale Weise auf den Kopf zu stellen, verschiebt hier und da die Horizontlinie, nimmt eine Transplantation vor, fügt einige winzige Schnipsel ein, die er schraffiert, damit sie mit dem Ganzen verschmelzen. Eine feine Schere in der Hand schneidet er die zarten Umrisse aus und fügt die neuen, unerwarteten Elemente nahtlos ein (das Meer verpflanzt er in ein Schlafzimmer, den Damen der Bourgeoisie verleiht er Drachenflügel). Die Gischt der brandenden Wellen heftet er an die Rüschen eines Unterrocks, fertigt ein vergittertes Fenster an und platziert eine Frau mit nacktem Oberkörper hinter der Scheibe, versetzt das neue Bild mit Emblemen und Insignien (Blumenkelche, Nester, Vogeleier), verziert Wandschirme, Gemälde und Spiegel mit erotischen Symbolen.

Das neu zusammengesetzte Bild, das in seinen Händen entsteht, ist beseelt von einem eigenen, fantastischen und verstörenden Geist. Es appelliert an die Vorstellungskraft und die Empfindsamkeit des Betrachters. Max Ernst geht es nicht darum, ein möglichst getreues Abbild der Wirklichkeit wiederzugeben. Seine Werke sind der revolutionäre Ausdruck einer Lebensanschauung, die alle sozialen und künstlerischen Werte in Frage stellt: »Wie mein Benehmen, so ist auch mein Werk: nicht harmonisch im Sinne der klassischen Komponisten, nicht einmal im Sinne der klassischen Revolutionäre. Aufrührerisch, ungleichmäßig, widersprüchlich, ist es für die Spezialisten der Kunst, der Kultur, des Benehmens, der Logik, der Moral unannehmbar. Es hat dafür die Gabe, meine Komplizen: die Dichter, die Pataphysiker und ein paar Analphabeten zu bezaubern.«

Es ist ein subversives Werk, das uns fesselt mit seinem schöpferischen Reichtum und seiner technischen Perfektion, das uns in den Abgrund stürzt, der sich hinter dem trügerischen Schein verbirgt, und das uns allein lässt mit der Entschlüsselung der Rätsel.

Ausstellung
Max Ernst »Une semaine de bonté« – Die Originalcollagen
30. Juni bis 13. September 2009
Musée d'Orsay, Paris
http://www.musee-orsay.fr

Max Ernst Der Maler, Bildhauer, Dichter und Essayist Max Ernst hat ein Werk geschaffen, das seinen Maßstäben entspricht. Der facettenreiche Künstler, der immer auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen war, arbeitete unaufhörlich daran, die Grenzen der Malerei zu sprengen und neue Techniken zu erkunden, indem er die Auswüchse des Unbewussten, die Archetypen und die Mythen für seine Kunst erschloss. Mit den Techniken der Collage, der Frottage und der Assemblage gewann Ernst für sich die Freiheit »jenseits der Malerei« zu schaffen und kreierte damit zugleich eine Ikonographie, mit deren Hilfe die Träume, Ängste und Abenteuer des modernen Menschen greifbar gemacht werden.

Kunst zum Nulltarif

von Felicitas Schwarz, erschienen am 15.08.2009

Geiz ist geil - Preisdumping in der Museumsbranche.

»Eintritt frei« heißt es seit dem Jahr 2000 am ersten Sonntag jeden Monats in den nationalen Museen und einem Teil der nationalen Denkmäler in Frankreich. Zahlreiche Museen der Stadt Paris sind zudem seit 2002 völlig kostenlos. 2008 wurde dieses Konzept auch auf nationaler Ebene getestet. In einer sechsmonatigen Testphase wurde untersucht, ob sich durch die Einführung des kostenlosen Zugangs zu Kulturstätten die Besucherzahlen steigern lassen. Demokratisierung des Zugangs zu Kultur ist die Devise, denn durch den Wegfall der Eintrittspreise sollen auch kulturferne Schichten ins Museum gelockt werden. Befürworter des Projektes argumentieren unter anderem, dass alle Bürger ein Anrecht auf den freien Zugang zum kulturellen Erbe haben, das sie durch die Steuern mitfinanzieren. Eintritt zu verlangen, bedeute demnach, die Menschen zweimal bezahlen zu lassen.

In einer ersten Maßnahme wurde der kostenlose Zugang für alle in insgesamt 14 nationalen Museen und Denkmälern in verschiedenen Regionen Frankreichs getestet. In einer zweiten zielgruppenspezifischen Maßnahme wurde im gleichen Zeitraum der kostenlose Zugang an einem Abend pro Woche für die Gruppe der 18- bis 25-Jährigen in vier Pariser Museen eingeführt. Am Ende setzte sich die zielgruppenspezifische Variante durch: Seit dem 4. April diesen Jahres sind die nationalen Museen und Denkmäler für Europäer unter 26 Jahren in ganz Frankreich kostenlos. Der Ausfall der Einnahmen, der auf ca. 25 Milionen Euro jährlich geschätzt wird, wird durch staatliche Subventionen ausgeglichen, wobei Kritiker befürchten, dass die Museen auf diese Weise in ein noch größeres Abhängigkeitsverhältnis zum Staat geraten und ihre Entscheidungsautonomie somit eingeschränkt werde.

Über die Wirksamkeit der Maßnahme wird in der Fachwelt noch gestritten. Die Testphase hat gezeigt, dass die Besucherzahlen durch den Wegfall der Eintrittspreise deutlich ansteigen. Die qualitative Analyse dieser Zahlen hat jedoch ergeben, dass dadurch keine Diversifizierung des Publikums erreicht wird. Das Profil der Besucher blieb homogen: Der durchschnittliche Museumsbesucher hatte auch weiterhin einen hohen Bildungsgrad und ein mittleres bis hohes Einkommen. Sprich er hätte ohne Probleme ein paar läppische Euro für den Museumsbesuch hinblättern können. Diejenigen, die durch diese Maßnahme eigentlich angesprochen werden sollten, blieben weiterhin fern.

So gab ein Großteil der Befragten an, regelmäßig ins Museum zu gehen. Die Maßnahme führte dazu, dass die, die ohnehin kommen, auch wenn sie zahlen müssen, noch häufiger und oft auch mehrfach kamen, während die eigentliche Zielgruppe nicht erreicht wurde. Fazit: Die Kostenlosigkeit alleine reicht nicht aus, um die gewünschten Effekte zu erzielen. Sie muss von museumspädagogischen Maßnahmen begleitet werden, um auch kulturferne Schichten zu erreichen und eine echte Nachfrage zu schaffen. Denn ein Produkt, das als unnötig angesehen wird, verkauft sich auch durch den extremsten finanziellen Anreiz - die Kostenlosigkeit - nicht besser. Zudem zieht ein Museumsbesuch andere Kosten und einen gewissen Zeitaufwand nach sich. Selbst ohne Eintritt zu bezahlen, werden Personen, die das Museum als Institution nicht wertschätzen und es mit Langeweile und Ödnis verbinden, nicht kommen.

Bevor die Museen anfangen die Menschen für den Museumsbesuch zu bezahlen, sollten sie darüber nachdenken, wie die Inhalte an bildungsferne Milieus herangetragen werden könnten. Nicht die Eintrittspreise sind dafür verantwortlich, dass ein Teil der Gesellschaft den Museen fern bleibt, sondern komplexe soziokulturelle Faktoren. Keine preispolitischen, sondern bildungspolitische Maßnahmen wären nötig, um die kulturfernen Bevölkerungsschichten zu erreichen. Die Untersuchung hat gezeigt, dass es zwischen den kulturellen Gewohnheiten und den Eintrittspreisen nur einen entfernten Zusammenhang gibt.

Dementsprechend kam es nicht zur Einführung der generellen Kostenlosigkeit der nationalen Museen und Denkmälern für alle Besucher, sondern lediglich zu der zielgruppenorientierten Variante. Bei den jungen Leuten sollen auf diesem Wege Kulturpraktiken verankert werden, damit sie auch später weiterhin ins Museum gehen. Argumentiert wird damit, dass die 18- bis 25-Jährigen über eine große Neugier, viel Zeit, aber nur begrenzte Mittel verfügen würden. Schaut man sich die immensen Ausgaben eben dieser Generation in der Unterhaltungsindustrie - und insbesondere für neue Medien - an, fällt es schwer zu glauben, dass der Museumsbesuch am Geld scheitert. Wenn es für iPod, Digicam und Flachbildschirm reicht, dann können ein paar Euro Eintritt für ein Museum kein Hindernis sein, zudem es bereits Ermäßigungen für die genannte Altersklasse gibt.

Ein Museumsbesuch wird nicht nur vom Portmonee bestimmt. Finanzielle Anreize können locken, aber nur diejenigen, bei denen schon ein grundlegendes Interesse da ist. Zauberformeln der Werbebranche wie »Geiz ist geil« oder der berühmte Nulltarif greifen hier nicht. Innovative Konzepte sind gefragt, um die Museen mit Leben zu füllen und neue Zielgruppen anzuziehen.

Emil Nolde in Frankreich

von Odile Zeller, Übersetzung Sina Lebert, erschienen am 15.11.2008 

Die Retrospektive des Grand Palais feiert von September 2008 bis Januar 2009 den großen deutschen Maler, der von 1899 bis 1900 in Paris lebte. Nolde und Frankreich: ein gutes Thema für eine Doktorarbeit in Kunstgeschichte. Man müsste sich in seine Tagebücher vertiefen und seine Korrespondenz studieren, um Genaueres über seine Aktivitäten im letzten Jahr des 19. Jahrhunderts zu erfahren.

Einfluss der Impressionisten? Nolde lehnte diese Verwandtschaft kategorisch ab, doch das künstlerische Paris um 1900 war von ihrem Einfluss durchdrungen. In seinen Werken dieser Zeit, insbesondere in den Landschaftsbildern, ist möglicherweise eine Affinität zu Gauguin, Van Gogh und in den Berliner Szenen vielleicht zu Toulouse Lautrec zu spüren. Andere, vom Pointillismus geprägte Arbeiten, erinnern an Seurat.

Die kleinen Teufelchen, die dem Ausstellungsparcours schelmisch einen anderen Verlauf geben, könnten auf die Holzschnitte der expressionistischen Gruppe die Brücke oder einige japanisch anmutende Studien Van Goghs verweisen.

Was weiß man? Im Alter von 32 Jahren kommt Nolde auf der Suche nach neuen Impulsen nach Paris, er informiert sich über aktuelle Kunstströmungen, begegnet anderen Malern. Er geht regelmäßig in die Académie Julian, malt im Louvre und besucht mehrmals die Weltausstellung, auf der die javanischen Ballette große Erfolge verbuchen. Einige Jahre später nimmt Nolde an einer Expedition nach Neu-Guinea teil. Seine Kritik am Kolonialismus bewegt sich in dieselbe Richtung wie die Reflexionen und Proteste Gauguins. Die schmerzhaft überraschten Blicke der Papua erinnern an einige Werke des Franzosen. In den Pariser Kreisen der Jahre um 1900 kreuzen sich die Wege von Künstlern aus ganz Europa, Nolde trifft dänische Maler, die ihn dazu veranlassen, einige Zeit in Kopenhagen zu leben.

Paris um die Jahrhundertwende ist ein Schmelztiegel für Ideen, der wie ein Magnet Künstler aus ganz Europa anzieht: In Giverny  lädt Monet ein und unterrichtet als ein Meister. Le Sidaner tut es ihm in der Normandie gleich. Der Ungar Munkacsy hält sich, trotz seiner Krankheit, an der Seine und nicht in Budapest auf. Seine großen religiösen Gemälde waren berühmt. Die von Nolde bearbeiteten religiösen Themen berühren die expressionistische Thematik nicht. Dann, kurz nachdem er sich in Schleswig niedergelassen hat, verlässt der Maler den eingeschlagenen Weg und entwickelt seinen eigenen Stil. Noldes Expressionismus ist anders als die Werke der Gruppe die Brücke. Er ignoriert das Thema Berlin, die Großstadt inspiriert ihn kaum. Seine Farbpalette ist tiefer, weniger grell als die von Schmitt-Rotluff, Kirchner oder Kandinsky. Mit seiner visionären Kraft und dem ihm eigenen Ungestüm nähert er sich auf eine gewisse Weise den Fauves an.

Diese in den Landschafts- und Seegemälden wahrnehmbare Kraft ist regional verwurzelt. Die Kommentare, die die Ausstellung begleiten, fassen diese Gemälde unter dem Thema »Heimat« zusammen.

Noldes Malerei ist in seiner Region, seinem Geburtsland verankert, hier ist das Atelier, in dem er sich zu Hause fühlt, und wo er in schöpferischer Hinsicht am aktivsten ist. Als Betrachter ist man von dieser wesentlichen Inspirationsquelle fasziniert. Das Meer, der Wind, die Blumen, die rot verputzten, strohgedeckten Häuser lassen die expressionistische Ader explodieren, so dass eine freie, durch die Magie der Farben beinahe visionäre Anordnung entsteht.

Während des Nationalsozialismus, mit dem Verbot zu malen, den Bücherverbrennungen, durchlebt Nolde eine Epoche der Stille. Er zieht es vor, in seinem Dorf zu bleiben und heimlich Aquarelle zu malen, als ins Exil zu gehen. Seine Arbeiten sind bekannt, außerhalb Deutschlands werden sie bewundert, er selbst ist jedoch isoliert, dazu gezwungen, sich zu verstecken. Diese Tragödie ist uns dank des Romans von Siegfried Lenz, »Die Deutschstunde«, bekannt. Die Retrospektive des Grand Palais offenbart auch das literarische Talent Noldes: Ausschnitte seiner Korrespondenz und seines Tagebuchs illustrieren die Gedanken des Malers über seine Kunst und seine Liebe zum Meer oder zu Schleswig. »Die Natur spüren, indem man ihr seine eigene Seele, seinen Geist einhaucht, verwandelt die Arbeit des Malers in Kunst.« Dies ist für Nolde der Sinn der Malerei.

Rencontres e.V. ist ein gemeinnütziger, nicht-kommerzieller Verein. Falls Sie etwas gegen die Veröffentlichung der hier abgebildeten Fotos haben, wenden Sie sich bitte an unsere Redaktion: redaktion@rencontres.de

Vom Dialog zwischen Kunst und Geist, Subjekt und Welt

Die documenta 12 vom 16. Juni bis 23. September 2007 in Kassel

von Susanne Müller, erschienen am 15.09.2007

Kunst als Dokument?
Auf den ersten Blick scheint der Name für die häufig zitierte »wichtigste Schau der Gegenwartskunst« schlecht gewählt: Was ist es, das die documenta, das Kasseler Museum der 100 Tage, dokumentiert? Eigentlich stehen die vielfältigen Themen und Formen der Kunst  in einem gewissen Gegensatz zum objektiven Dokumentieren, bzw. zum Dokument., das einen Sachverhalt bezeugt. Doch auch die Kunst, verstanden als Ausdrucksmittel, verweist auf anderes. Historisches, Gesellschaftliches, Politisches und Technisches beeinflussen in beträchtlichem Maße die künstlerischen Sujets und die Mittel, Materialien und »Werkzeuge« der Kunst. Somit ist eine umfassende und internationale Kunstschau wie die documenta immer auch ein Dokument nicht nur des aktuellen Kunstverständnisses, sondern auch der jeweiligen gesellschaftspolitischen Stimmung, des vorherrschenden Zeitgeistes.

Vielleicht ist gerade die so wenig objektive und häufig so schwer (rational) fassbare Kunst daher ein probates Mittel, die Weltseele zu spiegeln. Dies entspricht dem Anspruch der Macher der documenta 12: »Bei der documenta zeigt sich, ob es der Kunst gelingt, die Welt in Bilder zu fassen und ob diese Bilder für ihr Publikum Gültigkeit haben.«

Ursprung und Konzept der documenta
Die documenta, eine der weltweit bedeutendsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, gastiert diesen Sommer zum zwölften Mal seit 1955 in Kassel. Diese Stadt wurde damals gewählt, da hier zeitgleich die Bundesgartenschau stattfand.

Die ursprüngliche Idee von Arnold Bode, dem »documenta-Vater« und ersten Kurator, zielte darauf ab, dem deutschen Nachkriegspublikum die so bezeichnete »entartete« Kunst,  die während der Nazizeit verboten war, in »dokumentarischer« Art und Weise nahe zu bringen.

Von diesem spezifisch deutschen Hintergrund ist bei der internationalen Kunstschau, die von Mal zu Mal ihre Popularität steigert, heute kaum mehr etwas zu spüren. Ihr Konzept ist indes einzigartig, denn anders als die zahlreichen Kunst-Biennalen fußt die documenta nicht auf einem nationalen Konzept. Vielmehr lädt der von einer Jury ernannte künstlerische Leiter seiner Konzeption gemäß mehr oder weniger bekannte Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt ein, an der Kasseler Schau mitzuwirken. 

Meist finden sich sämtliche künstlerischen Medien von der Malerei über Fotografie, Film- und Videokunst bis hin zu Poesie und Tanz. Dennoch setzt jede documenta Schwerpunkte durch ihre  Leitthemen und häufig auch durch die Bevorzugung bestimmter Kunstformen.

Allen Ausstellungen ist jedoch gemein, dass die Werke nicht willkürlich nebeneinander gestellt, sondern miteinander in ein (Wechsel-)Verhältnis gesetzt werden. Der Anspruch der documenta zielt denn auch auf Zweierlei ab: »Das Potenzial des Ausstellungsmachens neu auszuloten und das Publikum ästhetisch zu bilden.« Der letzte Aspekt lässt sich aus dem Kunstwort »documenta« ableiten, stecken hierin doch auch die lateinischen Wörter »docere« (lehren) und »mens« (Geist).

Die documenta 12: Wo rote Fäden zu Stoff werden
Will man das Besondere und Einmalige der documenta 12 beschreiben, so erscheint es sinnvoll, zunächst den Ideen ihres Leiters Roger Buergel zu folgen. Der 1962 in Berlin geborene Kurator und Kunstkritiker hat die Schau gemeinsam mit seiner Partnerin Ruth Noack konzipiert. Er habe, so merkt Buergel gern an, als Einziger vor der Jury ein Konzept präsentiert, in dem kein Künstlername Erwähnung fand, sondern vielmehr philosophische Leitgedanken im Zentrum standen.

Deshalb von einer »abstrakt« anmutenden und schwer zugänglichen documenta auszugehen, ist jedoch ein Trugschluss. Vielmehr betritt der Besucher mit der documenta 12 eine sehr bunte und sinnliche Ausstellungsmanege, in der erstmalig auch die Wände selbst farbliche Akzente setzen.

Dennoch ist der rote Faden, der die Arbeiten leitet und verbindet, für Buergel und Noack das entscheidende Moment und nicht die Einzelwerke an sich, die den Künstlerinnen und Künstlern auch kaum gerecht werden. So gewinnen häufig deren exemplarische Arbeiten erst durch ihren Bezug zu anderen künstlerischen Positionen an Sinn und Ausdruckskraft.

Dem Dialog der Werke untereinander ebenso wie jenem zwischen Kunst und Betrachter kommt auf der documenta 12 eine entscheidende und explizite Rolle zu. So will die Ausstellung laut Kurator ihr Publikum darin unterstützen, die gezeigten Werke auf das eigene Leben zu beziehen. Hierzu wird jedoch keine Vorbildung verlangt: Dass wir »angesichts der zeitgenössischen Kunst zunächst alle Idioten« sind, ist für Buergel gar eine »Voraussetzung, um sich auf ästhetische Erfahrung einzulassen«.

Beim Streifzug durch die Ausstellung fällt zunächst deren kulturelle bzw. ethnografische Vielfalt auf. Tatsächlich sind diesmal auch ungewöhnlich viele Kunstwerke aus Ländern und Regionen der Welt vertreten, die den bekannten Kunstzentren räumlich und häufig auch mental fern liegen. So mischen insbesondere afrikanische und fernöstliche Kunstschaffende das Bild der »traditionellen« zeitgenössischen Kunst aus Europa und (Nord-)Amerika auf.

Auch in ihrer zeitlichen Dimension beeindruckt die documenta 12 durch eine ungewohnte Vielfalt. Liegt der Fokus zwar dem Grundgedanken der documenta entsprechend auch diesmal auf der zeitgenössischen Kunst, so merkt Buergel an, dass »aktuell nicht heißt, dass die Werke gestern entstanden sind«. Vielmehr müssen sie, um als aktuell zu gelten, »für uns Heutige bedeutsam sein«, was natürlich den subjektiven Ermessensspielraum des Kurators stark erweitert. So ist das älteste Bild der Ausstellung eine für die documenta äußerst untypisch anmutende anonyme persische Landschaftsminiatur aus dem 14. Jahrhundert. Somit führt die documenta 12 anhand der Beziehungen zwischen räumlich und zeitlich sehr unterschiedlichen künstlerischen Positionen einen Dialog vor, der es auch dem Betrachter ermöglicht, Stellung zu beziehen und ein Teil des »Gesamtkunstwerkes« documenta zu werden.

Zur weiterführenden Lektüre

www.documenta.de (Seite in deutscher und englischer Sprache) Hier gibt es auch den Ausstellungsplan und einen Audioguide, gesprochen vom Kurator Buergel, zum Herunterladen.

documenta 12 magazines, Taschen-Verlag, Köln, 2007.

Schwarze, Dirk: Meilensteine: 50 Jahre documenta. Kunstwerke und Künstler, Bostelmann & Siebenhaar Verlag, Berlin, 2005. 

Kimpel, Harald: documenta. Die Überschau. Fünf Jahrzehnte Weltkunstausstellung in Stichwörtern. Dumont, Köln, 2002.

Fotos © documenta GmbH

Fakten zur documenta Leitthema: Folgende Fragen sollen die Besucher inspirieren: Ist die Menschheit imstande, über alle Differenzen hinweg, einen gemeinsamen Horizont zu erkennen? Was ist zu tun, was haben wir zu lernen, um der Globalisierung seelisch und intellektuell gerecht zu werden? Was macht das Leben eigentlich aus, wenn man all das abzieht, was nicht wesentlich zum Leben gehört? Künstler: Auf der documenta 12 sind mit etwa 500 Exponaten 108 Künstler und Künstlergruppen vertreten – so wenige wie noch nie. Schauplätze: Die Ausstellung erstreckt sich über sechs verschiedene, in der Stadt Kassel verstreute Ausstellungsgebäude. Wie immer gibt es jedoch auch einige Außenarbeiten. Besucher: Auch diesmal will die documenta einen neuen Besucherrekord aufstellen und damit die Zahl von ca. 650.000 Menschen, welche die documenta 11 besuchten, überbieten. Einer Studie zufolge reisen etwa 27 Prozent der Besucher aus dem Ausland an, 57 Prozent sind Stammbesucher und die größte Altersgruppe stellen mit 22,5 Prozent die 30 bis 39-Jährigen. Rahmenprogramm: Der documenta-12-Beirat, bestehend aus 40 Experten, bearbeitet die Leitmotive der documenta 12 wissenschaftlich. Drei Ausgaben der documenta 12 magazines runden das Ausstellungsprogramm ab. Finanzierung: Es werden 19 Millionen Euro zur Verfügung gestellt, wobei etwa die Hälfte dieser Summe durch Sponsoring, Vermarktung und die Eintrittsgelder der Besucher zusammen kommt. Eintrittspreise: Eine Tageskarte kostet 18, eine 2-Tageskarte 27 und eine Dauerkarte 90 Euro (ermäßigt: 12, 18 und 60 Euro). Außerdem sind vergünstigte Gruppenkarten ab zehn Personen und Abendkarten ab 17 Uhr erhältlich. Öffnungszeiten: Die documenta ist täglich von 10 bis 20 Uhr geöffnet.

Die französischen Künstlerinnen und Künstler der documenta 12 Neben den französischen Architekten Lacaton und Vassal, die den Crystal Palace, eines der temporären Ausstellungsgebäude entworfen haben, wirken an der diesjährigen documenta drei französische Künstlerinnen und Künstler mit, deren Namen indes nicht ihren Frankreich-Bezug offenbaren: Der in Berlin lebende und im französischen Vendôme aufgewachsene Saâdane Afif (Jahrgang 1970), der  diesen Sommer auch im Pariser Centre Pompidou im Rahmen der Ausstellung Airs de Paris ausgestellt hat, schafft Installationen, die das Verhältnis von Raum, Musik und Sprache in Szene setzen. Auf der documenta 12 (Aue-Pavillon) zeigt er die Installation »Power-Cords«. Maja Bajevic, geboren 1967 in Sarajevo, lebt überwiegend in Paris und gilt als Multimediakünstlerin. Häufig handeln ihre Werke vom Krieg in Bosnien. Auf der documenta 12 (Documenta-Halle) zeigt sie Fotos zu diesem Thema. 2006 konnte das Publikum ihre Arbeit im Pariser Grand Palais in der Ausstellung: La Force de l’Art sehen. Die 1965 in Buenos Aires geborene und in Paris lebende Alejandra Riera arbeitet ähnlich wie Afif und Bajevic mit Installationen, die verschiedene Medien, häufig Texte und Bilder kombinieren. Inhaltlich setzt sie sich auch auf der documenta 12 (Museum Fridericianum) mit medial und kulturell bedingten Wahrnehmungsprozessen auseinander. Sie war bereits auf der documenta 11 vertreten.

Botschafter oder Geschäftsleute?

Deutsche Galerien auf der Pariser Kunstmesse FIAC

von Klaus Speidel, erschienen am 01.02.2007

Durch die große Glaskuppel des Grand-Palais dringt das Sonnenlicht, unter ihr trinkt man Kaffee, schaut sich um und führt Verkaufsgespräche. Nach mehreren Jahren im Messepark an der Porte de Versailles kehrte die wichtigste französische Kunstmesse, die FIAC (Foire Internationale d’Art Contemporain), im Oktober  2006 wieder ins Herz der französischen Metropole zurück. Im vergangenen Jahr gingen die Messebesucher noch vor den Toren der Stadt durch die langen Korridore des Ausstellungsparks an der Porte de Versailles von einer Halle in die andere, jetzt geht es über die Champs-Élysées in die Tuilerien und den Louvre. Kein Wunder, dass da so manch eine Galerie wieder an der FIAC teilnimmt, die zuvor einige Jahre ausgesetzt hat. Nicht nur die Rückkehr in den attraktiven Palast an den Champs-Elysées hat einige zum Wiederkommen bewegt, auch die Reduktion auf 169 eingeladene Galerien, ein Viertel weniger als 2005, stößt auf Zustimmung. Bei der Galerie Karsten Greve, die Niederlassungen in Paris, Sankt Moritz, Köln und Mailand besitzt und sich somit als dezidiert internationales Unternehmen versteht, begrüßt man, dass das »Profil der FIAC prägnanter gemacht wird und man mehr auf Qualität als auf Quantität setzt«.

Von den 92 ausländischen Galerien kommen zehn aus Deutschland. Besonders viele junge Künstler haben die deutschen Galerien nicht mitgebracht. Fast alle präsentieren sich im Grand Palais, wo zwar auch zeitgenössische, aber vor allem moderne Kunst ihren Platz hat. Gerade in den nicht französischen Galerien setzt man eher auf Künstler, die in Frankreich bereits einen Namen haben. Das entspricht der allgemeinen Tendenz auf Kunstmessen, eher Werke von Künstlern anzubieten, die bereits bekannt sind, um damit die Verkaufschancen zu erhöhen.  Die deutschen Galerien haben nicht unbedingt deutsche Künstler im Programm: Die Galerie Tanit aus München zum Beispiel zeigt mehr amerikanische als deutsche Künstler. Die Kriterien, nach denen die Galerien die Künstler auswählen, die sie mit auf eine Messe nehmen, sind zwar unterschiedlich, aber entsprechen nicht selten einer bestimmten Geschäftsstrategie. Schließlich geht es für Galerien bei einer Kunstmesse in erster Linie darum, Kunst zu verkaufen und nicht darum, sie auszustellen oder neue Talente bekannt zu machen.

Die Messeleitung versucht einerseits, interessante Galerien für die Messe zu gewinnen und lädt andererseits wohlhabende und kaufwillige Kunstsammler ein. Um die Messe für diese attraktiv zu machen, gibt es VIP-Eingänge und -Logen, große Empfänge und Partys. Diese sind für das Flair einer Kunstmesse fast ebenso entscheidend wie die Kunst selbst. In Paris stellt man einen Shuttle-Service der ganz besonderen Art zur Verfügung: Für die geladenen Sammler stehen vor den Ausstellungshäusern Limousinen mit Chauffeur bereit. Die anderen können mit dem »Bateaubus« auf der Seine oder in »Cabriobussen« über die Champs-Elysées vom Grand Palais in den Louvre fahren, um dort in einer transparenten Zeltstruktur im »Cour Carré«, einem der Innenhöfe des Palastes, zeitgenössische Kunst zu sehen. Isabella Bortolozzi, Galeristin in Berlin, stellt dort viele junge, relativ bekannte Künstler aus. Dafür hat sie keinen einzigen deutschen Künstler mitgebracht.

Die Galerie Michael Werner (Köln und New York) im Grand Palais dagegen legt ihren Schwerpunkt auf deutsche Kunst: Polke, Lüpertz, Penck, Immendorff, Baselitz und Dix hängen und stehen hier neben einigen Werken von Picabia, Byars und anderen internationalen Künstlern. Eine nationale Botschafterrolle will man jedoch auch hier nicht haben: Man zeige ebenso Amerikaner und Spanier. Der Galeriegründer habe einfach die Künstler ins Programm genommen, die ihn interessierten. Wenn das hauptsächlich Deutsche seien, so liege das nur daran, dass er seine Galerie in Deutschland eröffnet habe. Inzwischen gehören die Künstler, die ihn interessieren, zu den bekanntesten lebenden deutschen Künstlern. Jörg Immendorff ist mit knapp mehr als sechzig Jahren der Jüngste unter ihnen.

Die FIAC scheint ruhiger als andere Kunstmessen: »Die Sammler sind hier überlegter«, sagt Rainald Schumacher, Direktor der Esther-Schipper-Galerie in Berlin. »Sie lassen sich mehr Zeit und kommen manchmal erst nach ein paar Tagen wieder.«  Auf der Art Basel ist das ganz anders: »Ein Sammler muss immer Angst haben, dass ein Werk, das er nicht sofort kauft, weg ist, wenn er wiederkommt. In den ersten Stunden wird dort schon wahnsinnig viel verkauft«, sagt Isabel Kunigk von der Galerie Tanit aus München. Mit ihrer langen Tradition hat die Basler Kunstmesse sich als die wichtigste in Europa etabliert. Und so ist in Basel manche Galerie noch vor der Vernissage ausverkauft. In Paris machen sich dagegen am ersten Tag die roten Punkte, mit denen man ein verkauftes Werk markiert, ziemlich rar. Damit sich das in den folgenden Tagen ändert, müssen die Galeristen viel Gespür besitzen. Die Auswahl der Werke ist die schwierigste und wichtigste Aufgabe, bei der die verschiedenen Galerien unterschiedliche Schwerpunkte setzen. Die Galerie Karsten Greve fasst den Messestand wie einen »Organismus« auf und versucht, die gezeigten Werke aufeinander abzustimmen. Auch für Schumacher von der Galerie Esther Schipper spielt Kohärenz eine entscheidende Rolle. Man wolle nicht nur »unsinnige Überschneidungen vermeiden, sondern auch internationalen Sammlern, die von einer Messe zur anderen reisen, immer wieder frische Arbeiten präsentieren.«

Im Grand Palais fällt der Stand der Galerie Luis Campaña auf. Die Galerie aus Köln hat dem Künstler Gregor Schneider, geboren 1969, eine der wenigen Einzelausstellungen auf der FIAC gewidmet. Will Campaña vielleicht eine Vermittlerrolle für diesen jungen Deutschen spielen, der sich ganz verschiedener Medien bedient? Die Antwort ist auch hier eindeutig: Auch wenn man seine Werke hier »französischen Sammlern zeigen kann, die nicht so viel auf internationale Kunstmessen fahren«, hat man ihn nicht mitgebracht, weil er ein deutscher Künstler, sondern einfach nur weil er »ein toller Künstler« ist.

Am Ende ist also klar: Von der Nationalität eines Künstlers hängt es nicht ab, ob die Galeristen auf der FIAC seine Werke an ihre Wände hängen, oder auf ihren Boden stellen. Was zählt, sind nur geschäftliche und die damit untrennbar verbundenen künstlerischen Qualitäten. Junge Talente müssen meist schon einen Namen haben, damit eine Galerie ihre Werke mit auf Reisen nimmt. Da ist manche Pariser Galerie mutiger – vielleicht weil sie ihr Publikum kennt?

Zum Weiterlesen: FIAC 2006, Catalogue, Reed Exibitions, Paris, 2006, www.fiacparis.com

Fotos von Klaus Speidel

Die »Entstaubung« der europäischen Museen

von Anne-Solène Roland, Übersetzung Helene Greubel, erschienen am 15.11.2005 

Seit ein paar Jahren setzen europäische Museen einiges in Bewegung, um ihr Publikum zurückzuerobern. Ziel ist entweder, der sinkenden Zahl der Museumsbesuche entgegenzuwirken, den Zugang zur Kultur zu demokratisieren oder einfach nur die Einnahmen der Institutionen zu erhöhen. Sicher ist, dass die Museen sich immer mehr für ihr Publikum interessieren und mit Hilfe unterschiedlichster Methoden allenthalben versuchen, mehr Besucher anzulocken.

Die gängigsten Massnahmen betreffen die Eintrittspreise der Museen. In England und Schweden ist der Eintritt zu öffentlichen Sammlungen beispielsweise kostenlos. In Berlin verfolgen die öffentlichen Museen eine andere Strategie: Hier hängt der Eintrittspreis vom Prestige des jeweiligen Museums ab. Man kann auch kombinierte Tickets erstehen, mit denen man am gleichen Tag mehrere Museen besuchen kann. Das soll die Neugier der Besucher wecken und sie dazu anregen, nicht nur in Museen zu gehen, die sie spontan besucht hätten, sondern auch mal etwas Neues zu entdecken.

Was die staatlichen Museen in Frankreich betrifft, zeichnet sich wieder eine andere Tendenz ab. Die Entscheidung der Louvre-Leitung, die Eintrittspreise zu erhöhen und einen Einheitspreis einzuführen, löst immer noch im kulturellen Milieu Frankreichs eine heftige Polemik aus. Die neue Regelung schafft Preisvorteile für Künstler, Lehrer und Studenten nämlich komplett ab. Das Ziel des Louvre ist es, den Besucher zu einer Art Stammkunden zu machen. Um in den Genuss von Preisvorteilen zu kommen, wie sie vor der Reform existierten, werden die Besucher nun dazu angehalten, eine Jahreskarte zu kaufen, die so genannte carte Louvre.

Vor allem wurde eine Überlegung grundsätzlicher Art eingebracht. Museumskuratoren gehen davon aus, dass ihr Publikum immer relativ gebildet ist und sie nicht die benachteiligten Gesellschaftsschichten ansprechen, die der Meinung sind, Museen seien nicht für sie bestimmt. Aus diesem Grund wurden zahlreiche Initiativen ins Leben gerufen, um das Publikum zu diversifizieren und den Museen ein weniger elitäres Image zu geben. Das Musée du Louvre schafft die Preisvorteile für sein traditionelles Publikum zwar ab, bietet jedoch beispielsweise den Angestellten seiner wichtigsten Förderer freien Eintritt sowie private Führungen durch die Sammlungen. Dadurch sollen neue Besucher angezogen werden. Die gleiche Idee steckt hinter der Einrichtung von Außenstellen der Nationalmuseen in der Provinz: Eine Aussenstelle des Louvre wird sich in Lens befinden und eine des Centre Pompidou in Metz. Beide sollen einige der wichtigsten Kunstwerke der Sammlungen beherbergen.

Eine ganz andere Strategie verfolgt das Museum für zeitgenössische Kunst (Musée des Arts Contemporains) von Grand Hornu in Belgien. Sie besteht darin, die Einwohner –hauptsächlich Arbeiter, die vom Ende der Bergbau- und Metallindustrie betroffen sind – mit dem neuen Museum vertraut zu machen. Zwischen der Lancierung des Projektes 1991 und der Eröffnung des Museums 2002 organisierte Kurator Laurent Busine zahlreiche Veranstaltungen, mit denen die »Nachbarn des Museums« in das Kulturprojekt mit eingebunden werden sollten. Seit der Eröffnung ist der Eintritt an jedem ersten Mittwoch des Monats kostenlos, wodurch zu einem Familienbesuch angeregt werden soll. Das Museumspersonal stammt hauptsächlich aus der »Nachbarschaft« und wurde in Sachen Kunstgeschichte sowie im Umgang mit den Besuchern extra ausgebildet. Besonders neugierigen Besuchern stehen sogar Spezialisten zur Verfügung, die regelmäßig Konferenzen organisieren. Mit diesem ambitionierten Projekt schaffte man es nicht nur, Menschen aus der direkten Umgebung dieses industriellen Standortes, sondern auch Liebhaber moderner Kunst im Allgemeinen anzuziehen.

Zudem ist das Museum von Grand Hornu das beste Beispiel für die aktuelle Tendenz, Museen zu demokratisieren. Statt ehemalige Paläste oder von berühmten Architekten konzipierte Bauwerke wählt man lieber weniger prestigeträchtige Ausstellungsräume.

Was die Sanierung ehemaliger Industriegebäude und deren Umfunktionierung in kulturelle Zentren angeht, ist Deutschland absoluter Vorreiter. In Berlin war der Hamburger Bahnhof, der heute das so genannte Museum der Gegenwart beherbergt, einstmals ein Bahnhof. Auch das Museum für Verkehr und Technik befindet sich in mehreren ehemaligen Industriegebäuden: in Eisenbahnhallen sowie in einer Brauerei aus dem 19. Jahrhundert. Und das ist noch nicht alles: Sogar Berlins Palast der Republik, einst das Herzstück und Symbol der DDR, dient heute als Ausstellungsfläche. In Frankreich löste sich als erstes Museum Le Lieu Unique in Nantes aus dem streng vorgegebenen Rahmen, bald gefolgt vom Palais de Tokyo und dem Plateau in Paris. Diese Institutionen widmen sich zeitgenössischer Kunst und bieten einen weniger konventionellen und sehr vielseitigen Zugang. Sie schaffen einen Raum für unterschiedliche Ausdrucksformen, vom Schauspiel, über Konferenzen bis hin zu Ausstellungen. Der Palais de Tokyo ist von mittags bis mitternachts geöffnet. Damit sollen auch Berufstätige nach ihrem Arbeitstag ins Museum gelockt werden. Außerdem steht den Besuchern das Museumspersonal, aber auch Künstler und Studenten zur Verfügung, die im Bereich Kulturmediation speziell geschult wurden und somit zusätzliche Erklärungen zu den ausgestellten Kunstwerken liefern können – eine in Frankreich noch sehr seltene und häufig umstrittene Idee.

Ebenfalls mit dem Ziel, sich von kulturellen Konventionen zu befreien, wurde in deutschen Museen die Lange Nacht der Museen eingeführt, eine 1997 in Berlin entstandene Initiative des Museumspädagogischen Dienstes Berlin. Zweimal im Jahr, im Januar und im August, bleiben zahlreiche Museen nachts geöffnet. Letztes Jahr nahmen mehr als 80 Museen an der Initiative teil und blieben bis zwei Uhr morgens geöffnet. Gemäß den Statistiken zählte ein Drittel der Besucher der Museumsnacht nicht zu den Stammbesuchern. In Paris organisiert das Rathaus seit 2002 die so genannte Nuit Blanche – eine durchwachte Nacht, die zwar nicht nur Museen vorbehalten ist, an der jedoch auch einige Museen wie beispielsweise der Louvre, das Musée d’Orsay und das Centre Pompidou teilnehmen. Und wie in anderen europäischen Städten fand auch in Paris am 14. Mai 2005 erstmals eine echte Museumsnacht statt, die Nuit des Musées.

Diese zahlreichen Initiativen, von denen hier nur einige erwähnt wurden, zeugen vom Einfallsreichtum der Museumskuratoren und der Dynamik, mit denen sie versuchen, ihre Institutionen zu modernisieren und ihnen ein attraktiveres, »entstaubtes« Image zu geben. Die Museen befinden sich in einer Phase der Umstrukturierung. Die hier erwähnten Beispiele zeigen, dass eine Weiterentwicklung möglich ist, auch wenn der Traum des 1959 zum ersten französischen Kulturminister ernannten André Malraux, den Zugang zur Kultur für alle zu garantieren, wahrscheinlich niemals ganz in Erfüllung gehen wird. Vielleicht gelingt es den Initiativen des Museums von Grand-Hornu oder den Museumsnächten, sich diesem Traum zu nähern? Es bleibt Ihnen überlassen, das herauszufinden.

Mehr Informationen zu den erwähnten Aktionen:

www.lange-nacht-der-museen.de

www.nuitdesmusees.culture.fr

http://www.mac-s.be(Museum Grand Hornu)

www.palaisdetokyo.com

Fotos:

1.Foto © Museum: Grand Hornu (Belgien)

2. Foto © Museum: Le plateau (Frankreich/Paris)

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